Ulasan: Adegan Pertarungan Telingkah (2018): Babak demi Babak

"Kita berbunuh sesama sendiri, sedang musuh sudah di sempadan negeri." - Luk Seiras

"Melaka ini Melayu, Melayu yang tak pernah dijajah" - Tun Fatimah

Aku mula mengambil minat terhadap Wan Afzam Wan Daud, susuk pengarah/penulis lakon layar ini setelah menonton hasil telefilem drama-adaptasinya, Pendoa yang Ikhlas (2019), yang sebenarnya merupakan sebuah filem yang dipaparkan di peti kecil televisyen itu (ada baiknya beberapa telefilem-telefilem RTM, yang tinggi nilai sinematiknya, diberikan peluang oleh pihak berkuasa/berduit/menteri/raja kaya untuk direstorasi dan diubah kepada bentuk filem digital [termasuk diberi adunan runut bunyi yang baharu dan sinematik], didokumentasi dan diberi peluang tayangan dan retrospektif, jika ada yang bijak untuk melakukan hal ini, seperti Finas[?! - entahlah]). Aku tahu tahun ini sahaja beliau menghasilkan telefilem Berdua (2020), lakonan Faizal Hussein (pemenang lelaki terbaik FFM) dan Sangeetha Krishnasamy (pelakon wanita terbaik FFM). Beliau juga berjaya merangkul Anugerah Skrin bagi telefilemnya, Di Sisi (2018). Dalam entri kali ini, aku ingin mengupas telefilem drama busana (period drama) Afzam berdasarkan Sejarah Melayu, Telingkah (2018). Telefilem ini turut dinominasi di Anugerah Skrin untuk drama televisyen terbaik (memenangi videografi drama terbaik).

Telingkah (2018) mempunyai premis yang kental: pada era pemerintahan Sultan Ahmad Shah, Sultan Melaka yang terakhir (pada waktu ini, Sultan Mahmud Shah sudah turun daripada takhta dan meletakkan anakandanya Raja Ahmad yang masih muda), dua orang pahlawan beradu, pada suatu malam di Hulu Melaka. Cara pembikin telefilem ini menyampaikan cerita filem ini menarik, kerana tunjang utama drama ini ialah adegan pertarungan kedua-dua prinsipal ini, yang diselang-selikan dengan imbas kembali, babak masa sekarang dan imbas muka. Imbasan-imbasan ini (termasuk babak masa sekarang, yakni babak Teratai (Farah Ahmad) mengunjungi Megat Pawan (Che Kem). Oleh sebab pertarungan ini merupakan tunjang utama telefilem ini, aku akan hanya mengupas adegannya, dan bukan keseluruhan telefilem ini.

Pertarungan ini "epikal" kerana secara sedar, Hushairi Husain selaku penulis lakon layar dan Wan Afzam ingin menyatakan, dengan mendekonstruksi Sejarah Melayu serta sejarah era Kesultanan Melayu Melaka, bahawa pertarungan dua pahlawan ini, antara Indera Sri (Azlan Komeng) suruhan Megat Pawan dengan Luk Seiras (Yusran Hashim), "Raja Pahlawan" atau pahlawan terbilang, jauh lebih penting, mendesak dan utama daripada pertarungan Hang Tuah dengan Hang Jebat/Kasturi daripada Sejarah Melayu dan Hikayat Hang Tuah. 

Wan Afzam/Hushairi di sini, menentang (atau memohon diulang kaji) kosmologi pertentangan dua wira besar Melayu-Malaysia ini daripada psike orang Melayu-Malaysia. Setiap persoalan perlawanan Hang Tuah-Hang Jebat, berlegar dalam hal-hal yang menjadi (dan masih lagi) pertentangan psikologi Melayu kontemporari, khususnya benar-salah, adil-zalim dan setia-derhaka (dalam salutan kuasa feudal). Lalu dengan penjelmaan fiksyen Hushairi, pertarungan ini hendak digantikan dengan petarungan pada hujung era Kesultanan Melayu Melaka sewaktu Peringgi/Portugis sudah dekat benar hendak menyerang Kota Melaka (mengikut cerita telefilem ini, serangan pertama sudah dilakukan tetapi Peringgi alah). 

Indera Sri diminta oleh Megat Pawan mencari "pencuri" pelan Kota Melaka, yang mana Indera berjaya menemuinya di sebuah balai gelanggang di tepi paya Hulu Melaka. Orang tersebut (yang dianggap penjahat kerana mencuri) adalah Luk Seiras, Raja Pahlawan yang sangat digeruni, malah juga dikagumi serta digeruni oleh Indera Sri. Lantas, mereka beradu tenaga. 

Cara Wan Afzam menyampaikan pertarungan (duelling) antara kedua-dua prinsipal ini dengan satu pertarungan yang panjang (ia berlaku dari malam isyak sehingga keesokan paginya, sebelum zohor), yang juga menjadi penanda "senda" terhadap pertarungan "epik" Hang Tuah-Hang Jebat yang pernah difilemkan pada tahun 1956 dan 1961. Pertarungan Indera Sri-Luk Seiras lebih epikal kerana di"dokumentasi" pertarungan itu sedari awal (mata dengan mata bertemu) sehingga ke akhir (kedua-duanya rebah) secara masa nyata (real time). Bukan itu sahaja, cara Wan Afzam, Junaimeramfizal Rahmat selaku sinematografi (videografi), Izhar Masuri selaku penyunting, serta bantuan pencahayaan, prop, busana dan pilihan lokasi, menjelmakan suatu pertarungan yang sangat indah, puitik dan berkuasa, jauh menandingi dan menutup babak pertarungan tahun 1956 dan 1961 tadi.

Kekuatan Hushairi dalam "memahami" intrig politik, tetapi juga ketelitian alun dan makna falsafah kod dan adat silat Melayu direalisasikan dengan cemerlang oleh pengarahan-perancangan teliti Wan Afzam dan kru dalam babak pertarungan yang panjang ini. Di sini, setiap buah kata, pembuka langkah dan awal bicara menjadi jelas, nyata, tidak tercanggung dan hidup dalam kefahaman benar kosmologi dan pandangan alam Melayu. Gerakan dan babak-babak silat tersampai dengan nuansa, aksi dan stamina kedua-dua prinsipal, berkembang seperti suatu cerita, yang sebenarnya suatu wacana (perbincangan/debat) yang panjang, membuka cerita (imbas kembali), terkupas, helai demi helai. Pertarungan ini, lantas, membawa wacana baharu/segar terhadap wacana lama (Hang Tuah-Hang Jebat), disaluti dengan persoalan kekuasaan, kesetiaan, politik dan kepercayaan. Malah, buah-buah kata itu sangat relevan dengan pertelingkahan politik Melayu-Malaysia yang tidak sudah-sudah sekarang, dengan dialog seperti "pangkat menghalalkan cara" dan "Melaka boleh dijual dengan bungkam emas" menghidupkan suasana babak dan juga kesedaran audiens.

Di sini, aku perturunkan, babak demi babak, syot demi syot, perjalanan pertarungan cantik dan bersejarah Indera Sri-Luk Seiras:

Adegan Silat Indera Sri-Luk Seiras I

(1) Babak Luk Seiras (dalam imej pegun) mula bertarung dengan Indera Sri. Perhatikan syot dibuat dengan mengezum dekat, syot dekat (close up). Keadaan balai gelap (malam), dengan wajah Luk samar-samar, meletakkan kemungkinan watak ini "jahat".

(2) Babak Indera Sri (dalam imej pegun), dengan cara zum dan syot yang sama dengan (1). Kedua-duanya merupakan babak awal mereka bertarung. Keadaan masih haru-biru, tegang dan menyesakkan. Prinsipal mula bersilat bahasa (berdialog) untuk mengenal lawan dan "apa tujuan ke mari". 

(3) Identiti baru diperkenalkan. Malah wajah Indera berubah apabila dimaklumi yang ditarunginya itu Raja Pahlawan, Luk Seiras. Maka persoalan watak "jahat" tadi sudah mula terlerai dan muncul konflik fikiran, tak mungkin pahlawan terbilang Melaka yang benar kata benar caranya menderhaka? Hal ini merujuk kembali identifikasi Hang Jebat.

(4) Babak bertarung dengan syot sederhana-jauh (medium-long shot), dengan keadaan malam, samar, barang-barang balai menjadi tutupan di latar hadapan, menampilkan banyak lagi ikatan persoalan yang belum lagi dileraikan. Debat benar-salah masih berkecamuk. 

(5) Luk Seiras-Indera masih bertarung. Barang-barang yang menjadi latar babak makin lama makin dekat menjadi siluet yang separuh menutup dua tokoh ini. Selepas ini, cerita (imbas kembali) dibuka.

Adegan Silat Indera Sri-Luk Seiras II

(6) Dengan syot sederhana, kita mula "mendekati" Luk Seiras dan Indera Sri. Kita tahu, pelan Kota Melaka dicuri, tetapi tidak mungkin Luk Seiras sanggup menjadi "pencuri", yakni suatu dosa besar dan kesalahan jenayah negara. Namun rupanya, dibuka bahawa Luk Seiras mencuri pelan ini daripada diambil oleh pencuri yang penjahat yang lebih besar, yakni pengkhianat yang berkemungkinan bekerja dengan Peringgi. Perhatikan, bukan sahaja wajah Indera lebih jelas, terdapat paparan api di latar belakang, "memancarkan" cahaya/tumpuan kepada kedua-dua tokoh ini.

(7) Punca api tersebut ditangkap, memaparkan jamung api yang menyalakan cahaya di balai. Masih menjadi latar siluet antara dua tokoh yang bertarung, yang kini diberi syot jauh. Namun kedua-duanya di atas pelantar balai, sama seperti (4), menunjukkan garisan seimbang (kekuatan/kehebatan) antara Luk Seiras dengan Indera Sri.

Adegan Silat Indera Sri-Luk Seiras III

(8) Kita sudah tahu mengapa Luk Seiras menyimpan (dan bukan mencuri) pelan Kota Melaka. Kini citra Luk Seiras sudah berubah, dan dibayangkan sebagai wira sebenar (kerana berjuang atas persoalan yang benar, mempertahankan Melaka, dengan sokongan/permintaan Tun Fatimah). Namun, Indera Sri masih terus berlawan (walaupun tujuan sudah diketahui) kerana kesetiaan dan ikut perintahnya menurut kod setia Hang Tuah. Tanpa terfikir apa-apa lagi (sehingga adanya bukti), pertarungan masih berlaku, dengan bual bicara dan senjata. Jamung api yang mengelilingi mereka sudah mula kurang, menandakan masa sudah beredar hendak memasuki subuh. Watak tidak lagi disyot dekat sangat tetapi sederhana, dengan gerakan yang dapat dilihat berhubung dengan latar yang lebih jelas.

(9) Kali pertama kita dapat melihat Luk Seiras yang jelas, bersih dan tersenyum (menampilkan keperwiraan termasuk ketinggian budi pekertinya), seakan-akan menganggap pertarungan itu hanya berbasa-basi. Luk sebenarnya masih membuka jalan rundingan-resolusi dengan perbincangan. Kedua-dua watak sudah dilatari dengan api. Adakah ini mewakili "perjuangan", "hayat" atau "kebenaran terhadap kepercayaan" yang dipegang oleh kedua-dua prinsipal ini?

(10) Syot dekat daripada sebelum (8 dan 9), dan nampaknya Indera Sri masih belum mahu menyetujuinya sumpah kata Luk Seiras. Keadaan menjadi tegang kerana aksi pertarungan bertambah ligat.

(11) Setiap serangan dipatahkan, tapi tampak, Luk Seiras lebih handal bermain senjata, namun semangat juang Indera masih tinggi, tidak mahu mengalah, fizikal, minda dan semangat. Syot ini sama dengan (10).

(12) Tiba-tiba, mereka menyedari, hari sudah subuh hendak ke dinihari. Syot ini sangat menarik, kerana alam/langit tampil mendepani dan menyeluruhi susuk Luk dan Indera, secara sudut bawah ke atas, menampilkan kuasa Allah (sebagai pencipta dan pemerintah alam yang sebenar) jauh lebih penting/unggul daripada mereka, juga mengikat mereka dengan "seruan" alam, yakni mereka juga ciptaan Allah.

(13) Lantas seruan itu diikuti, mereka solat subuh. Perhatikan, Luk Seiras mengimani sembahyang! Di sini, kod dan adat silat Melayu itu diikuti dengan adab yang sangat halus dan tinggi: atas kedudukan yang betul/adil, Luk yang jauh lebih berilmu di dadanya (dan dalam hal ini, ilmu agama), menjadi imam dan Indera yang rendah taraf ilmunya menjadi makmum.

(14) Namun setelah solat, mereka sambung bertarung! Dinihari menjadi pagi. Kisah sudah menjadi cerah. Luk berada di sisi kebenaran dan Indera (tahu) berada di sisi kebatilan, tetapi Indera tetap bertarung nyawa.

(15) Kita kembali pada syot (4) dan (7), dengan keadaan yang lebih cerah, dan situasi garisan imbangan yang masih sama, kedua-duanya berada pada tengah-tengah bingkai, setara tapak garisan, dengan penampilan air paya mula menyerlah. Paya ini ialah simbolisme kemelut yang mereka hadapi (walaupun dijadikan air wuduk mereka). Jamung api sudah selesai riwayatnya.

Adegan Silat Indera Sri-Luk Seiras IV

(16) Luk Seiras dan Indera Sri bertarung sehingga jatuh ke bawah paya. Mereka terus bertarung. Syot jauh. Walaupun kini semua rahsia dan cerita sudah terlerai, Indera masih mahu bertarung (kerana setianya pada ketuanya). Paya ini menimbulkan kesusahan dalam aksi pertarungan, tahapnya menjadi lebih sukar secara tempat berpaut dengan gerak langkah. Kini, alam juga turut sama-sama menyaksikan kemelut yang tidak selesai-selesai ini, meniti ke arah tragedi yang keruh dan suram (murky), seperti paya.

(17) Babak sama dengan (16), terus bertarung dan mencari tapak serangan. Dua-dua masih kuat (walau mula penat) dan handal. Keseimbangan mereka sama seperti (4), (7) dan (15).

Adegan Silat Indera Sri-Luk Seiras V

(18) Babak makin tegang dan syot makin mendekati kedua-dua pahlawan. Dengan payah dan kekurangan serangan ligat (kerana berlumpur di dalam paya), pertarungan Luk Seiras dengan Indera Sri seakan-akan tidak ke mana-mana. Ini kritikan terkuat Hushairi-Wan Afzam tentang pertarungan politik semasa. Dan keadaan ini sungguh meruntuhi jiwa.

(19) Lantas, atas cadangan Luk Seiras melalui perbuatannya, mereka memilih untuk beradu di dalam kain. Syot atas memerhati bawah. Kita tidak nampak lagi pengimbangan dari sisi tetapi satu bulatan "yang tak habis-habis", juga berbentuk lubang. Walaupun kita memuji integriti perlawanan kedua-dua jaguh ini (pantang undur sehingga nyawa melayang) atas kepercayaan kebenaran yang mereka pegangi, namun keadaan mereka seperti memasuki "lubang", menguatkan alamat junjungan nabi, Rasulullah SAW yang bersabda, "Sungguh, kalian benar-benar akan mengikuti kebiasaan orang-orang sebelum kalian, sejengkal demi sejengkal, sehasta demi sehasta, sehingga sekiranya mereka masuk ke dalam lubang biawak sekalipun, kalian pasti akan mengikuti mereka." (amaran Nabi Muhammad SAW daripada orang Islam terjebak menjadi seperti kaum Yahudi).

(20) Sama seperti (19) dengan bunga silat sudah dibuka. Persoalan hadis yang dinyatakan di (19) menarik bukan sahaja secara imejan kita melihat Luk-Indera diperangkapkan dalam satu gulung kain atas syot dari atas, tetapi hadis itu menyebut "sejengkal" dan "sehasta", yakni perubahan jarak, dan dalam hal ini, jarak ruang juga berubah - balai > paya > kain. Kain ini juga lebih "intim" (peribahasa "buat apa di dalam kain?" yang berunsur seksual), dekat dan terikat. Hanya ajal menjadi pengakhir mereka.

(21) syot fokus senderik (keris kecil) yang sudah hendak mencucuk Luk Seiras. Keadaan sudah menjadi sangat tegang.

(22) syot fokus senderik sudah ke dada Indera Sri.

(23) Ketegangan babak dilepaskan. Indera Sri dan Luk Seiras saling dicucuk. Syot sederhana. Pagi memancar jelas keadaannya. Takdir Tuhan sedang berlansung.

(24) Syot dekat memaparkan kedua-duanya mengalirkan darah. Walaupun babak ini "melepaskan" saspens yang kita ikuti sedari awal, ia juga "intim" sekali gus ada sikap rohaniah. Berbalik hal di dalam kain yang seksual tadi, hasil "pertarungan" di dalam kain ini menimbulkan "air keluar" dalam hal ini, darah. Kerja sudah terlaksana. Atau boleh dikatakan, "kerja lelaki" sudah terlaksana.

(25) Kerana pertarungan itu juga menyatukan mereka menjadi "satu tubuh", secara fizikal (darah bercampur darah) dan rohaniah, sehinggakan Luk Seiras yang mengucapkan dua kalimah syahadah disambung oleh Indera Sri. Kini, kesatuan mereka telah melangkau (transenden) menjadi suatu susuk yang berbeza, satu penyatuan pegangan, adat, sumpah dan cinta (dalam hal ini, untuk negara), dna penyerahan (reda) yang begitu tinggi bahawa ini takdir yang disimpulkan oleh Tuhan buat mereka berdua. Kesatuan ini juga melangkaui persoalan wacana benar-salah tadi, yang mana, ia seperti kritikan Hushairi-Wan Afzam bahawa sehingga azali, wacana ini, pertentangan ini, kesatuan ini tidak pernah akan berubah, dan menjadi kosmologi pegangan Melayu selama-lamanya. Di sini, pembikin menurunkan "pengajaran" yang membawa renungan yang lama: adakah Melayu dapat mencari titik tengah, yang jauh lebih menyatu dengan santun dan hemah apabila membicarakan dua persoalan yang bertentangan?

(26) Indera dan Luk saling rebah, meninggalkan nyawa, di dalam kemelut (paya), juga menguatkan imejan seksual menyatu seperti suami-isteri (dalam hal ini, dalam mati). Ia melepaskan banyak tegangan, yang paling jelas, kedua-duanya, atas juang dan semangat untuk kebenaran, mati sebagai susuk yang sama (died as equals), kedua-duanya malah, dapat dipandang akan menjadi sahabat setia, saudara di alam barzakh, melangkaui persoalan kesatuan dua pertentangan tadi, yakni persoalan dan inti wacana sudah tidak penting lagi di alam kekal, tetapi persaudaraan dan ikatan kedua-duanya sebagai insan dan Islam. Kedua-duanya, jika dihakimi, dirasakan, kedua-duanya akan "masuk syurga" setelah dihisab, kerana persoalan kebenaran yang mereka pegang tidak lagi menjadi isi, tetapi isi hati dalam mereka (menyedari mereka hanyalah alat/suruhan/wakil dalam mesin penguasa yang sedang menentukan gerak mereka) menjadi bukti kebaikan. Kedalaman persoalan ini turut melangkaui mana-mana persoalan peperangan, perajurit yang kita tidak tahu agama dan pegangannya. Semuanya akhirnya meniti ke arah nil.

(27) Lantas berakhirlah pertarungan paling bersejarah dalam dunia orang Melayu, jauh lebih epik daripada pertarungan Tuah-Jebat. Paparan sari teks menyatakan Peringgi kemudiannya memasuki dan menjajah Melaka. "Perwira Melayu Terakhir" berakhir di paya itu, tidak sempat mendepani musuh sebenar mereka. Hal ini membawa sebak dan renungan dalam. Sari teks yang dipapar ialah "bukti sejarah", dengan latar (kematian dua tokoh pahlawan Melaka yang suci) menjadi saksi kepada kejatuhannya, menyelusup masuk ke dalam realiti sejarah benar Melaka, mengubah naratifnya tentang kejatuhannya, serta pengkhianatannya. Inilah tragedi sebenar yang perlu dihadam oleh kita, dan sepatutnya, oleh ahli-ahli politik yang sibuk mengatur bidak di atas gelanggang catur politik mereka.

Begitulah besarnya telefilem ini. Walaupun aku tidak merasakan lakonan Yusran Hashim sebagai Luk Seiras itu kental dan dinamis, namun gerak aksi silatnya padu, dan pada babak-babak pertarungan ini, lakonannya sebagai peran pendekar sangat menyerlah. Hal ini dibantu dengan kekuatan lakonan Azlan Komeng, yang mempunyai penyampaian lakonan yang jauh lebih berkesan, dengan mimik muka yang tersampai pada penonton, nuansa yang terkawal, dan dapat kita ikuti ceritanya melalui pendirian dan gerak lakunya. 

Antara telefilem terbaik Malaysia tahun 2018.

Telingkah boleh ditonton di sini: https://myklik.rtm.gov.my/catchup.php?cat=Telefilem

Ulasan: The Garden of Evening Mists (2019)

Secara trivia, terdapat tiga persamaan motif antara The Garden of Evening Mists dengan The English Patient (1996), filem epik romantik Perang Dunia Kedua yang turut mengimbau-guna kecemerlangan filem-filem berskop epik pengarah terkemuka Britain, David Lean. Persamaannya: (1) tubuh belakang wanita dianggap sebagai sebuah peta suatu tempat, (2) adegan jari kena potong dan (3) adegan berasmaradana (love making) di dalam bath tub.

Walaupun perbandingan persamaan ini dibuat dengan sikap bermain-main, tetapi filem The English Patient seakan-akan merupakan filem meta atau bayang-bayang kembar filem antarabangsa Malaysia yang baru-baru ini merangkul 9 nominasi di Golden Horse (termasuk nominasi Filem Terbaik, dan berjaya menang dua kategori!). Paling utama, kedua-dua filem berlatar belakangkan tema utama (selain kedua-dua berdasarkan sejarah Perang Dunia Kedua), yakni persoalan memori manusia. Namun terdapat perbezaan yang jelas - filem The English Patient mendepani rekonstruksi memori (memory reconstruction) sedangkan filem The Garden of Evening Mists mendepani kebangkitan atau membangkitkan memori (memory resurrection) orang-orangnya.

Aku bermohon maaf kepada pengarang Tan Twan Eng yang menulis novel pemenang Man Asian Literary Priza yang diadaptasi ini, mahupun para peminatnya, yang aku tidak dapat tidak melakukan perbandingan karya adaptasi ini, memandangkan sememangnya filem The English Patient merupakan antara filem kegemaran peribadi aku sepanjang zaman. Namun apa yang perlu mereka maklumi adalah bahawa perbandingan ini sebenarnya dibuat atas keterpesonaan aku terhadap filem adaptasi mutakhir ini dan dengan niat murni untuk menunjukkan sebuah filem yang baik mewarisi kebaikan yang ada daripada sebuah filem yang agung.

Memanglah cara kepengarahan pengarah Taiwan muda, Tom Lin, berbeza dengan cara Anthony Minghella. Yang lebih jelas, Minghella mendepani keseluruhan karya The English Patient dengan gaya seorang penyair mengarang puisi, setiap lenggok dan transisi babak ke babak dan syot ke syot berlaku dengan suntingan, sudut, ritma, suara dan nafas yang bertindan-tindan kaitan kesinambungannya, membina sesuatu jalinan yang puitik. Sikap Tom Lin lebih praktikal, mudah (tetapi direnungi lama sebelum dilaksanakan), meluncur cepat (kerana dia kelihatan risau jika jalan cerita filem ini terasa bosan bagi sesetengah orang), dan meletakkan segala-galanya dengan seadanya dan secukupnya dalam bingkai layarnya. Walaupun hal ini sedikit disesali (kita tidak diberi nafas jeda oleh Tom Lin untuk mengambil sedikit masa untuk bercerita, menggulati kedalaman imej/latar tempat, dan menggulati keluasan ruang watak-watak ini boleh pergi) namun Tom Lin mempunyai bahasa filemnya yang tersendiri. Hal ini dapat dilihat dengan pilihan Tom Lin, dengan bantuan syot Kartik Vijay bagi menampilkan syot pelanggaran dinding keempat sebagai babak "komunikasi memori" antara Yun Ling dengan adiknya, Yun Hong. Hal ini dibuat dengan wajah watak, secara syot dekat, memandang kita para penonton. Babak awalnya sahaja dimulakan dengan imej ini apabila Yun Hong, yang sedang meluahkan cerita lampau dan cita-citanya tentang sebuah taman Jepun yang hendak dibinanya, menusuk terus matanya kepada kamera, seakan-akan kitalah, para penonton, mengambil tempat Yun Ling yang sedang "menerima dan menyimpan" maklumat impian Yun Hong ini untuk dijadikan sebagai isi memori yang dibawa ke masa hadapan nanti.

Inilah premis besar dan menarik yang cuba dibawa oleh Tom Lin. Tekniknya cukup sederhana, praktikal, tetapi mengimbau kekuatan terhadap penghidupan semula memori-memori - yang akan terlaksana antara impian dengan perasaan/rasa yang dipendam daripada diluahkan. Peran yang akan menampilkan penyampaian memori yang dibangkitkan ini tertumpu pada Yun Hong (yang impiannya ingin dipenuhi kakaknya, Yun Ling), Yun Ling (yang menjadi penerima/penyimpan memori) dan Aritomo (yang mempunyai misteri-misteri yang tersendiri tentang Malaya, tetapi juga pelakar memori penuh seni bagi Yun Ling demi adiknya, Yun Hong).

Dengan sikap yang praktikal dan selamba juga, Tom Lin cuba melaksanakan ikatan antara Yun Ling muda (lakonan terkawal Sin-je Lee/Angelica Lee) dengan Yun Ling tua (lakonan sangat berkesan Sylvia Chang), apabila melakukan imbas bayang dengan babak fade in babak sekarang (1980-an) kepada dahulu (1940-an), dengan melekap susuk imej Yun Ling tua dan muda pada satu bingkai secara posisi huruf "V". Secara tidak sengaja atau tidak, bentuk "V" ini kemudiannya akan dipaparkan, secara khususnya, pada imej Yun Ling muda pada cermin kaca mahupun pintu kaca rumah Aritomo, membentuk poin rujukan transisi transformasi perwatakan muda Yun Ling detik itu. Namun menariknya, bayangan dan susuk fizikal Yun Ling ini ditampilkan bersama dengan susuk fizikal dan bayang imej Aritomo (syot juga memberi ruang untuk menampilkan posisi Yun Ling dan Aritomo sebagai setara, membuang isu Aritomo sebagai mempunyai status lebih tinggi tetapi hanya menurut etika adab guru-murid, juga syot yang menampilkan mereka membentuk huruf "V"atau "M" - proses rundingan/penyatuan jiwa berjalan), bukan sahaja menampilkan bagaimana ilmu dan emosi Aritomo akan "menyatu" dan mempengaruhi prasedar Yun Ling, tetapi bagaimana simpanan dan penyampaian memori yang dinyatakan awal tadi, tidak lagi mengikat hanya Yun Ling terhadap impian-memori adiknya, tetapi secara dinamis, kewujudan, ilmu dan pengaruh Aritomo menyelinap dalam kesedaran memori/jiwa Yun Ling, dengan sisi memuaskan permintaan impian-memori Yun Hong. Maka, entiti komunikasi memori tidak lagi dua tetapi tiga. Impian dan memori yang dipegang oleh Yun Ling sudah memberat pada dua manusia yang dikasihinya. Jika memori Yun Hong terhadap Yun Ling adalah satu nazar cita-cita yang hendak dibangkitkan oleh Yun Ling agar kesiumannya selepas Perang Dunia itu dapat dikutip balik serta menjadi "surat cinta" Yun Ling terhadap mendiang adiknya, Namun memori ini sudah dikacau (atau dikemas kini) dengan kemasukan hidup Aritomo dalam hidup Yun Ling. Hal ini berkait dekat dengan hal kemanusiaan dan ini merupakan keberanian dan kebijaksanaan tinggi Tan Twan Eng dengan Tom Lin (dengan lakon layar oleh Richard Smith): pemegang memori (Yun Ling muda) pada awalnya cuba menggunakan perlakuan kebangkitan memori itu untuk memberi rasionalisasi dan kemudian kesiuman terhadap apa-apa sejarah hitam yang sudah dilaluinya, yang kemudian kebangkitan memori baharu (kemas kini melalui Aritomo) melahirkan suatu perasaan yang baharu; yakni kemanusiaan (pada sisi Yun Ling tua, hal ini dilihat dari sisi cinta antara dua jiwa; hint untuk para penonton, hal ini terletak pada surat-surat banduan). Tom Lin menyatakan: kita, satu bangsa yang pernah melalui penjajahan, dan lebih teruk lagi, peperangan-kezaliman jajahan, yang terpaksa mengambil masa, menyelongkar memori (ingat buku-buku dan rakaman dokumentari yang dibuat tentang Penjajahan Jepun, kolonialisasi Barat?) untuk mencari kesiuman daripadanya untuk move on, bergerak ke hadapan, berubah dengan satu pengharapan yang lebih optimis (dan radikal), yakni, melalui perkongsian memori duka, kita membina jambatan kemanusiaan - kita memberi kemaafan kepada musuh kita sendiri - satu lagi cara untuk kita move on, dan bergerak ke hadapan.

Aku tahu, kehadiran novel Tan jauh lebih kompleks dari hal-hal ini, seperti misalnya, persoalan peleraian memori/kelupaan sejarah apabila Yun Ling melalui penyakit lupa di dalam novel dan cara untuk membangkitkannya kembali dan menjawab mengapa hal ini penting. Malah, dalam filem, persoalan ini yang diringkaskan dengan plot yang terlalu terburu-buru, dengan babak awal filem menggerakkan Yun Ling yang andartu memandu ke Cameron Highlands, memberikan permulaan filem ini suatu gerakan yang tiba-tiba. Jika hal ini dibandingkan dengan sebab-akibat Hanna yang membawa Almasy ke biara kosong, persoalannya tampak lebih jelas. Hal ini ditambah pula, berkemungkinan dengan bajet perfileman ini yang cukup-cukup makan, kita tidak diberikan babak yang spectacle yang biasa dalam filem Lean mahupun Minghella itu. Namun ada kebijaksanaan apabila lakon layar dan cara pengarahan memang menumpukan masa dan motivasi yang cukup antara Yun Ling-Aritomo-Yun Hong sahaja, maka perasaan untuk filem ini terasa perlu dikembangkan secara epik tidak berlaku. Hal ini juga terlihat, bagaimana dalam novel, kita lebih meresapi seni budaya dan falsafah membina taman Jepun "Kabut Senja" Aritomo yang dikerjakan bersama oleh Yun Ling, sedikit sebanyak diberitahu falsafah itu dan ini. Tetapi secara umum (atas desakan durasi filem 120 minit), penyampaian ilmu dan sepatah dua kata bijaksana oleh Aritomo sudah cukup mengesankan bagi Yun Ling/kita, membuahkan makna isi hati Aritomo yang sebenar dan juga menyokong gerakan plot cerita filem.

Aku suka dengan perwakilan keluarga Yun Ling dan keluarga bekas kolonial Gemmell, yang menampilkan, secara tuntutan Barat, bagaimana moden dan plural yang dibawa oleh orang-orang "luar" lalu bermastautin di Malaya ini, membina sebuah keluarga Malaya yang kosmopolitan, terpasak pada tanah air "darah tumpah"nya dan terus berkembang dengan sikap keterbukaan dan pluralnya. Suara ini benar pada bekas-bekas penjajah yang memang mencintai negara ini (seperti Tun Mubin Sheppard dan beberapa bekas residen yang menolak Malayan Union). Begitu juga dengan perwakilan Yun Ling sebagai anak selat yang terpelajar. Melalui mata Yun Ling, anak Malaysia dapat merasai dengan empati suatu pengalaman rasa dan persepsi tentang kemanusiaan sarwajagat yang baharu, walaupun dizalimi oleh zaman dan orang-orangnya. Dalam hal ini, lakonan serius dan belum mekar mendapat pencerahan oleh Sin-je Lee sudah cukup meyakinkan kita, dan bagaimana perasaan gundah, mendapat pencerahan (enlightenemnt) dan juga penyesalan disampaikan dengan baik sekali oleh Sylvia Chang: yang akhirnya dia memahami maksud untuk memaafkan, dan maksud untuk benar-benar disayangi. Hiroshi Abe, juga mengejutkan sebagai Aritomo, pekebun diraja yang dituduh sebagai pengintip Jepun sewaktu Perang Dunia Kedua yang diminta oleh Yun Ling untuk membina taman Jepun buat mendiang adiknya. Hiroshi benar-benar menjiwai watak seorang lelaki Jepun era puncak Maharaja Jepun Hirohito (yang mereka anggap sebagai jelmaan tuhan) yang setia pada raja, bangsa dan negaranya, tetapi, mempunyai rahsia dan misteri tertentu yang sunyi (yang dibayangkan dalam filem ini sebagai pengkhianatan), tipikal bagi orang Jepun, untuk menampilkan sifat insaniahnya yang begitu halus, diam tetapi pelik dan eksentrik, seeksentrik jati diri Jepun itu sendiri terhadap alam dan perlakuannya. Bagi aku, babak akhir antara Sylvia Chang dengan Hiroshi melahirkan katarsis yang begitu mengesankan, sekali lagi, memberi kaitan pada babak awal filem pabila Yun Hong mendepani kita. Kalau pada awal filem itu, keadaan (yang begitu pilu bersama Yun Hong) itu gelap dan kosong, kini segala-galanya cerah dan siang, malah ternampak satu jalur cahaya yang kuat memancar wajah Sylvia/Yun Ling yang tersenyum, melepaskan satu katarsis pencerahan jiwa, rasa bersyukur dan perasaan memahami dan memaafkan yang sangat berkesan.

Hanya aku sedikit terkilan, berkemungkinan kerana isu tapisan, Tom Lin dan para peran tidak cuba mendalami lagi sisi erotik antara Aritomo dengan Yun Ling, dan imej-imej dan getaran-getaran gerakan yang mampu menimbulkan seni keberahiannya. Hal ini tentu memberi nilai tambah pada cerita romantis-misteri antara Aritomo-Yun Ling.

Produksi busana, lokasi dan seni pengarahan filem ini mencapai tahap yang tinggi bagi filem-filem Malaysia. Kekurangan hanya mungkin buat kesan khas komputer kapal terbang pada era lepas perang. Suntingan Soo Mun Thye cukup dan laju. Kesan suaranya juga cukup baik. Aku cuba menyukai skor lagu Onn San, yang walaupun pada babak tertentu, runutnya cukup memberi kesan emosi, tapi skor Onn San lebih sebagai pendamping dan penyokong pada garapan babak, bukan sangat melodi yang kita mampu ingati. Sinematografi kartik Vijay dari India juga cukup, dan tidak terlalu mengeksotikkan latar Malaya/Malaysia dan cukup fungsional terhadap cerita dan harapan pengarahnya bercerita. Para pelakonnya juga cukup membantu (paling jelas, ramai penonton agak runsing dengan lakonan Julian Sands sebagai Frederick Gemmell yang tua, tetapi aku rasakan, lakonannya cukup untuk keadaan latar dan psikologinya), dan kita akan terlihat Wan Hanafi Su pada satu babak, juga Sai Peng Lee pada satu babak, walaupun kehadiran mereka lebih bersifat cameo.

Filem yang baik ini (antara filem terbaik Malaysia tahun lepas) seeloknya diraikan, bukan sahaja kerana jalan ceritanya, dengan lapisan pengalaman nostalgia dan sejarah berbaur cinta (dan mempunyai lapisan humanisme dalam kaitan kemerdekaan yang kita kecapi), dengan kumpulan kru sebalik tabir dan di hadapan kamera yang berbaur, melaksa, kosmopolitan dan antarabangsa (filem ini turut dibiayai oleh HBO Asia dan CJ Constantin Film), tetapi juga bagaimana sebuah cerita yang baik, yang datang daripada anak warga kita, Tan Twan Eng, mampu juga diulit dan dicorak untuk disampaikan menjadi sebuah karya visual yang baik, dan mampu menyampaikan rasa dan pengalaman yang pancawarna.

Klasifikasi: P13, Beberapa babak ganas, cadangan seks dan kasar yang tidak sesuai untuk kanak-kanak.

DITONTON DI GSC, Mid Valley (tempat terbaik untuk menonton filem ini, memandangkan tempat lain sudah agak terhad).

Ulasan: Wira (2019)

"Kau tak layak pegang parang ayah aku!" - Hassan

Adrian Teh yang kita kenal dengan Paskal (2018) nampaknya melangkah garang sebagai antara pengarah aksi kita yang mula diikuti dengan minat. Filem ketujuh Adrian ini (dan "siri kedua" dalam sarwasinema aksi perajuritnya - rujuk babak kredit akhir filem ini - MCU sangat kan?) juga tidak mengecewakan; meneruskan persoalan tema "melindungi ibu pertiwi" tetapi dengan cerita dan ruang cakupan yang sedikit berbeza: bertahan diri dan berjuang untuk kelangsungan hidup famili sendiri.

Kali ini, Adrian dengan bantuan (sekali lagi) tulisan lakon layar Anwari Ashraf kali ini membawa Hairul Azreen (hero utama Paskal, yang kali ini diberikan watak berbeza, Leftenan Hassan, komando dari Kem Machang) kembali ke rumahnya di sebuah pekan pinggiran bandar di mana adik perempuannya, Zain (Fify Azmi) dan ayahnya Munas (Hilal Azman) tinggal di sebuah perumahan flat yang daif. Zain baru-baru itu bergocoh di gelanggang (di panggil Tapak) tempat bekas abangnya pernah berlawan, atas taruhan dan persoalan maruah, dia kalah. Keluarganya yang berantakan itu pula sedang berhutang dengan Raja (Dain Said), ketua penjaga Tapak, tauke kilang kondom pekan itu serta pemaju flat perumahan tempat tinggal Munas dan keluarganya. Kembalinya Hassan kali ini adalah untuk memujuk ayahnya dan adik perempuannya untuk meninggalkan tempat itu, tetapi dia dipaksa untuk melangsaikan hutang adik dan ayahnya dengan Raja, yang pernah menjadi bos serta ayah angkatnya satu masa dahulu.

Wira menarik nafas dan mengangkat adrenalin kita dengan beberapa babak aksi yang disusun secara dramatik oleh Adrian, dengan nasihat kareografi oleh bintang silat Indonesia, Yayan Ruhian (yang turut berlakon dalam filem ini sebagai orang suruhan kanan Raja bernama Ifrit). Sebagai penonton yang hanya mahu terhibur menonton aksi, mereka tidak akan dikecewakan. Ada kebijaksanaan yang dilakukan oleh Adrian dan Yayan kali ini. Filem ini yang aku kira berklasifikasi P13, harus meminimakan keganasannya pada bentuk yang sederhana, dengan kurang menggunakan percikan darah seperti yang kita kenal dalam filem-filem aksi era alaf Indonesia. Pada satu babak, Hairul menggunakan parang tumpul ayahnya sebagai senjata. Ia tidaklah digunakan untuk membunuh, hanya mempertahankan diri serta senjata yang memberikannya alat kelengkapan untuk bertarung (apatah lagi semangat - simbol maruah ayahnya). Lalu Hairul mengalun dan menyucuk dengan penuh bergaya, tangkas dalam set piece yang sebenarnya kompleks - kerana dia perlu bergerak pada satu ruang ke satu ruang sambil dikejar ala cat and mouse. Semuanya dilakukan tanpa ada percikan darah (gore) satu pun. Memang susah untuk menampilkan babak darah, tetapi lebih susah untuk sebuah filem aksi menggerakkan cerita, menggerakkan rasa aksi yang ligat dengan menurunkan tahap keganasannya. Dan hal ini kiranya dijayakan oleh Adiran dan Yayan dengan bergaya sekali. Adrian, dengan bantuan suntingan Lee Pai Seang dan sinematografi fungsional Yong Choon Lin, menangkap pada bila perlu syot-syot dekat, dengan syot-syot sederhana termasuk luas, dengan beberapa sudut, diikat pula dengan syot-syot pukulan dan hentakan yang kadangkala berada di luar ruang tangkapan (walaupun kekok, inilah yang cuba dikawal oleh pembikin akan tahap ganasnya). Bagi aku, babak aksi di flat merupakan antara babak aksi paling kompleks pernah dibikin dalam filem Malaysia.

Terdapat satu lagi babak yang amat melampau tahap adrenalinnya, iaitu babak pertarungan puncak. Aku kira, filem ini memang dibuat untuk penampilan babak ini: dan setiap keringat, darah dan hela nafas yang dikeluarkan - berbaloi.

Anwari Ashraf dan Adiran juga membina satu dinamisme strata kuasa pada ruang tempat kerja-rumah yang menarik.

Pada babak awal, kita melihat Fify Azmi dan seterunya bergocoh di gelanggang Tapak. Babak ini agak animasitik, tidak realistik (Adrian sengaja melajukan babak aksi awal ini - ia terasa pelik). Yang menariknya, dua wanita ini bertarung. Penonton-penonton lelaki di luar gelanggang bersorak sakan. Terdapat imejan wanita diobjektifikasi, kalau secara klise sebagai bahan seks, tapi dalam hal ini, secara mengganggu (walaupun seksualnya ada) dalam limpahan keganasan - mengambil nikmat daripada aksi keganasan dua orang wanita. Terdapat kemudian pintasan imej si wanita seksi menjual barang jaja, berjalan tanpa dipeduli oleh lelaki-lelaki itu. Ganas sudah diambil alih oleh seks. Ini sebuah dunia menindas dan eksplotasi yang menakutkan.

Babak bertukar dengan montaj bangunan-bangunan pencakar langit (dalam hal ini, kita sudah faham duduk letak tempat ini di pinggir bandar) pada kredit awal, simbol phallus (kuasa) dan keberadaan kapitalisme. Kemudian kita dipaparkan sebuah kilang kondom sedang beroperasi. Alusi ini menarik. Sang pengilang (Raja) menghasilkan phallus-phallus kosong. Ia bukan sahaja menjelmakan "kuasa sebenar" Raja tetapi hakikat eksistensi komuniti Munas, manusia-manusia yang sudah terikat secara mekanikal (yang turut bekerja di kilang itu) pada kuasa kapitalisme Raja, kalangan mereka yang sudah "hilang" anunya, tertindas tetapi tidak sedar. Anu yang tinggal hanya ada pada Munas (dengan simbol parang yang masih ada), yang cukup berkeras untuk hak dan keadilan diri dan keluarganya, pekerja dan komunitinya; tapi kali itu, setelah isterinya meninggal dunia, parangnya hanya terbenam mati dalam pasu pokok isterinya. Tertanam sama; impian, cinta dan kerinduan.

Puitis!

Dalam keadaan penuh serius ini, seperit biasa juga, dialog Anwari tidak lepas untuk berceloteh. Hal ini memberikan warna dan tempo reda pada keadaan begitu tertekan dan gelap yang dihadapi oleh Hassan dan keluarganya. Hanya mungkin atas dasar filem aksi, terasa beberapa bahagian filem ini meleret panjang kerana beberapa penyampaian dialog yang tidak putus-putus (dan dialog balas ala Darth Vedar pada babak puncak tu aku rasa agak corny jugalah). Terdapat juga kawalan logik dan rasa yang sedikit terganggu pada bahagian-bahagian tertentu, khususnya dalam jalan cerita siasatan dadah di kilang Raja. Malah, terdapat beberapa syot yang terasa janggal dan out of place (babak terima telefon ramai-ramai contohnya), kadangkala mengganggu alunan saspens, drama dan aksi yang sedang beralun gerak.

Namun semua ini dimaafkan kerana kerja aksi dan lakonan para penerajunya. Hairul Azreen kali ini, sudah begitu matang, sudah begitu natural dalam diri dan pembawaannya. Bukan sahaja dia menjalankan tugas sebagai bintang aksi (syukur kita sudah ada hero aksi kita yang boleh dibanggakan sekarang) yang cukup bergaya, juga mempunyai pesona lakonan yang cukup terkawal dan sampai. Lirikan matanya, nuansa keruh wajahnya cukup komunikatif. Kita dapat merasakan beban dan resah dirinya apabila perlu kembali ke kancah kampung asalnya, juga pendiriannya yang cuba tidak berkonfrontasi dengan Raja dan konco-konconya. Aku amat suka dengan pembawaan dan mood emosi Hilal Azman sebagai ayah Hairul. Masa penampilannya agak pendek dalam filem ini, tetapi membuah. Gerak geri, suara dan renungannya cukup terasa beratnya. Begitu juga dengan Dain Said, yang mengejutkan kita, boleh berlakon (walaupun kita terasa beliau cuba meniru Don Corleone) rupanya orang tua ini. Sebagai tipa watak sehala, dia menggunakan sebaik-baiknya untuk memaparkan kejahatan wataknya. Aku juga suka dengan Fify Azmi sebagai adik Hairul, dia tangkas, bertenaga dan penuh citra seorang wanita yang berdikari. Walaupun mungkin kekuatan pesona dramatiknya belum begitu terkawal dan sedikit kaku, tetapi Fify, sepertimana Feiyna Tajudin, menampilkan watak wanita yang amat positif dan ditunggu-tunggu (malah, dalam ruang cerita filem ini, logik) beraksi dalam filem kita. Fify, sepertimana Feiyna sudah tentu akan menjadi bahan wacana masa depan filem kita dalam perkembangan feminisme. Lakonan watak sampingan lain, seperti Ismi Melinda, Yayan Ruhian (khususnya bagi aksi pertarungannya), Henley Hii dan Josiah Hogan juga cukup berfungsi dan kehadiran mereka memikat. Zizan Razak dan Jack Lim pula ditempatkan dalam filem ini sebagai gula-gula lelucon untuk menenangkan tahap tegang yang berlaku di skrin.

Sebuah filem aksi kita yang mampu memberikan sesuatu, selain papar aksi yang tangkas lagi menghiburkan.

Klasifikasi: P13, Beberapa babak ganas, samseng dan kasar yang tidak sesuai untuk kanak-kanak.

DITONTON DI GSC, Mid Valley.

Ulasan: Filem Halloween Kita 2019

Anak Perjanjian Syaitan (2019)

Filem kedua Mohd. Helmi Yusof (Helmi ialah pengarah filem Bo-peng dan penerbit eksekutif One Two Jaga) ini mengembalikan rasa dan seriau filem-filem seram dukun dan mistik Indonesia yang pernah kita kenali pada era 1980-an. Malah, penulisan cerita filem ini mendekati kisah-kisah Tok Awang Ngah atau Tamar Jalis yang pernah popular era 1980-an, termasuk Othman Wok dan Tunku Halim dalam bahasa Inggeris. Secara mudahnya, filem ini ialah drama Tanah Kubur yang difilemkan (bagi menunjukkan filem ni gempak, banyaklah syot luas dari atas ala guna dron yang dipraktikkan). Terdapat sihir, hantu yang ada tapi tak tahu nak buang, hal saka, hal santau, bomoh, ustaz kena tuduh bomoh bela jin, jin, jembalang, setan (dan berterusan dan berterusan). Apa aku ambik pusing dengan semua ni? Tak, sebab dua perkara: (1) sejak Cikgu Zaidy (Nadzmi Adhwa yang sangat tidak sesuai jadi cikgu. Sideburn dan fesyen rambu-rambu rambut jauh lebih selekeh daripada budak-budak sekolah yang diajarnya, perbandingan cikgu besar/disiplin(?) yang mengalukannya menjadi ironi jelas) dan Azlinda (Chacha Maembong) masuk ke rumah warisan Zaidy, hanya asap dan asap dan asap kelihatan di seluruh rumah. Ini efek yang sangat murahan, betapa ia ingin kita kembali pada era 80-an itu (siapa suruh?) atau cuba memaparkan efek ekspresionis seram. Piiirah! (2) Jump scare murahan: semuanya disimpulkan dengan babak "cikgu" Zaidy, duduk belakang katil, dan meloncat keluar secara literal menakutkan bininya. Selepas babak "takut-takut" itu, kita sudah tidak peduli dengan mimpi hantu, kelibat hantu, manusia hantu yang tiba-tiba muncul dengan runut bunyi full blast dan mengikuti metod seram MiG, baik dari segi dialog, gerak sunting cerita dan rasa.

Ada tiga perkara yang membuatkan filem ini jadi bertih jagung seronok malam Halloween kita: Jasmin Hamid sebagai ibu Zaidy (yang merancakkan stereotaip mak mertua benci bini dengan beberapa tarian twistnya yang tersendiri), efek gore (ya, filem ni penuh darah memikat dan memancut) dan CGI hantu pada babak klimaks filem (yeap, hantu dalam filem ni kool). Yang lain membuatkan kita dah lupa dan baik tonton Dukun Lintah dan Cincin Berdarah sekali lagi.

Klasifikasi: P13, Beberapa babak ganas, seram dan berdarah yang tidak sesuai untuk kanak-kanak.

DITONTON DI GSC, MyTown.

Pusaka (2019)

Aku menonton dua kali filem ini. Untuk ton seronok jagung bertih Halloween bagai, ini filem untuk kamu. Berseronoklah dan menjeritlah sesuka hati kamu dalam filem ini.

Secara serius pula, terdapat pendirian yang positif dibuat oleh Razaisyam Rashid dengan bantuan skrip oleh Alfie Palermo (penulis Sembunyi) dan Anwari Ashraf (penulis Paskal dan Aliff dalam 7 Dimensi), iaitu, orang biasa pun boleh mendepani syaitan mereka sendiri atau syaitan yang datang, dan melawannya sendiri (dengan apa-apa keimanan yang ada). Pendirian ini moden dan bernilai, menolak klise garapan lama "kalau bermasalah pergi cari ustaz/bomoh halau hantu" filem tahayul kita. Apakah ilmu sebenar yang diperlukan untuk mendepani hal-hal ini: diri sendiri. Intrig dan teka-teki hantu (daripada puaka kepada saka), penemuan jamu hantu, mentera, pendinding (yang watak Hafidz Roshidi asyik sebut "Ini syirik" macam budak tadika nampak abjad) telah membawa watak inspektor dari bandar si Syafiq Kyle membuka "sejarah lama" sebuah keluarga orang kaya lama berketurunan Megat. Pertentangan-penyiasatan Syqfiq dengan keluarga "penuh misteri dan berpenyakit" ini memberi gambaran yang menarik tentang golongan muda (yang bodoh, bermasalah moral, lurus tetapi hati nurani mereka bersih) melawan golongan tua (korup: aku dapat tahu jika diikuti dialog Melayu hal ini tidak terasa sangat, tapi jika diikuti sari kata yang brilliant, kita akan sedar subteks ini), dan secara tidak sengaja, bagaimana orang muda TIDAK PERLU mewarisi/mengikut gerak langkah salah/penuh korup golongan tua. 

Hal ini ditambah pula dengan mainan kembar (dalam filem ini ada kembar seiras dan kembar tidak seiras) yang biasanya kita temui dalam filem Lynch (yang lebih mendekati doopleganger) dan Croenberg. Walaupun pelaksanaannya diluted, ia jauh lebih memuaskan daripada filem Taiwan yang menggunakan hal kembar dengan menerobos hal tahayul (secara sejarah, dua filem Asia seram tentang kembar yang baik ialah Alone dan A Tale of Two Sisters) dan mistik, lebih-lebih lagi dalam persoalan dua alam: alam nyata dan alam ghaib. Mengapa hal ini brilliant? Kerana Anwari-Alfie-Razaisyam sedang bercakap fasal "pertalian" dan peribahasa "air yang dicincang takkan putus". Syafiq Kyle dan Mimi Lana (kedua-dua melakonkan watak yang sedaya upaya lari daripada kebiasaan mereka) ialah kembar yang mempunyai pertalian. Satu lagi pasangan kembar mempunyai pertalian, dan satu lagi pertalian berkaitan rapat dengan syaitan-jin "Inilah saja harta peninggalan yang kami ada". Secara didaktik, memang jelas, Razaisyam dan penulis menyatakan "tidak ada gunanya berkembar dengan dunia satu lagi" (baca: saka) dengan kembar yang nyata; walau sefucked up mana pun perhubungannya.

Keelokan tema dan pendirian ini dirosakkan oleh hal-hal yang tidak sepatutnya: (1) filem ini langsung tak seram, malah aku anggap ianya sebuah supernatural thriller, seperti Double Vision. Pengarah (yang juga menyunting) Razaisyam mungkin kurang memahami tempo, rima dan gerak dalam sesebuah filem seram, maka jump scare yang diberi kelihatan berulang-ulang dan murah (kita malah dapat tangkap satu babak merujuk habis babak jump scare Insidious). Masa senyap dan gerun tidak berlaku (walaupun Maliq Hussein sebagai pengarah seni sudah menjelmakan sehabis baik latar dan prop, yang bagi aku sangat cemerlang) atau diabaikan, dan Razaisyam cukup gelojoh untuk menggerakkan naratifnya. Adunan bunyi Mohsin Othman juga tidak membantu kerana "mengeja" dengan jelas jump scare tanpa finese pada raut imej. Sinematografi Madnoor Kassim mungkin bijak dalam dua-tiga syot berserta jump shot dan syot hadang tapi pemilihan warna dan aura biru gelapnya hanya mengembalikan kita pada imej-imej dalam filem Magika, tanpa cubaan-cubaan yang lebih berani dan menakutkan. Skor lagu Ricky Lionardi banyak membantu memberikan feel yang terasing dan curiga, serta sentimental pada tempat yang betul.

Aku juga menyedari penggunaan naratif "bersyaitan sendiri" mungkin jauh lebih efektif dalam adikarya drama siri Razaisyam-Alfie, Mandatori, dengan susunan sebab-akibat dan citra watak yang lebih jelas dari awal. Malah filem ini sedikit "terasa" seperti ingin menjadi antitesis terhadap Munafik (2016). Soalan: jika ia ingin menjadi pertentangan terhadap Munafik, mengapa dibiarkan pada klimaks akhir turut menyimpan deus ex machina, yang jelas-jelas di sini tidak menjadi jika dibandingkan apa yang disusun-bikin oleh Syamsul Yusof?

Watak "ustaz polis" pemberi maklumat (info feeder) yang tipikal dalam tulisan Anwari jauh lebih jelas dalam watak Ustat dan Misi dalam Paskal, malah lebih believable. Tidak ada percubaan untuk memberi sekurang-kurangnya depth dan sebab-akibat yang lebih jelas akan watak Hafidz apabila bertemu awal dengan Syafiq. Aura terbaik wujud dalam lakonan Fauziah Ahmad Daud yang cemerlang sebagai pewaris tua keluarga Megat yang penuh misteri, bermaruah, bijak dan manipulatif. Walaupun Syafiq, Mimi, Hafidz, dan Farhanna Qismina Sweet menampilkan lakonan yang juga terfokus dan terbaik setakat ini dalam kerjaya mereka, mereka masih belum dapat menandingi tiga-empat lapis luahan dan tenaga yang ada dalam Fauziah Ahmad Daud. Lakonan komedi sekali-sekala untuk babak keras (sebab itu ini sesuai untuk Halloween!) oleh Aloy Paradoks cukup mencuit dan memberikan warna dalam biru kelam dan hitam percubaan terkini Razaisyam Rashid.

Apa-apa pun, aku terhibur dengan filem ini. Tidaklah seram (bolehlah meloncat, tapi itu mengelat). Yang aku suka ialah terdapat misteri dalam misteri, dan mainan twist yang membuat kita tertanya-tanya pada awalnya, cukup sesuai dengan genre budaya pop yang dibawanya. Berbaloi sebagai bahan seronok-seronok mengisi malam Halloween kita.

Klasifikasi: P13, Beberapa babak ganas, hantu, kejutan hantu, darah membuak dan perkara tahayul yang tidak sesuai untuk kanak-kanak.

DITONTON DI TGV, KLCC.

Ulasan: Pendoa yang Ikhlas (2019)

"Saya bersyukur pada Allah. Awak juga rahmat Allah yang dipinjamkan kepada saya." - Mak

Aku terasa malu kerana terlepas tahu dengan pengarah muda yang satu itu, Wan Afzam Wan Daud. Perjalanan Wan Afzam dalam pembikinan karya televisyen (di RTM) sudah mungkin menjangkau lima-enam tahun, dan pernah bersama-sama merealisasikan skrip sasterawan-pengarang drama Siti Jasmina Ibrahim. Aku menonton telefilem ini (di RTM, mereka memanggil karya "cerekarama" mereka sebagai Panggung RTM - ini mempunyai tanggungjawab berat terhadap memikul pengertian sinema) untuk dua kali, sekali sewaktu raw cut dipertontonkan di mini auditorium di RTM (sewaktu aku mula-mula mengenali pengarah dari Melaka ini) dan sekali lagi (dalam potongan akhir) di Auditorium Dewan Bahasa dan Pustaka (selaku pihak yang bekerjasama dengan Unit Drama RTM). Ada beberapa persoalan yang aku kira teknikal, seperti pemilihan lagu yang agak tidak sesuai untuk aku nyatakan di sini, memandangkan Wan Afzam sendiri mengaku, versi (jika-jika, insya-Allah) untuk tayangan di festival filem antarabangsa (ingat Rabun? Kaki Bakar? Min?) akan jadi berlainan, khususnya daripada susunan runut bunyinya juga kepada ritma gerak dan durasi syot panjangnya. Versi akhir yang dipertontonkan adalah versi sesuai untuk masyarakat televisyen, mak-mak dan adik abang yang sedang memotong bawang di depan TV atau berleka-leka melayan fon bimbit. 

Namun apa yang dijamu di DBP pagi itu, rasa, atmosfera sinematik dan dunia ciptaan Wan Afzam masih tetap teguh dan menyampai.

Panggung ini diadaptasi daripada cerpen Allahyarham Azizi Haji Abdullah, nama pengarang yang cukup besar dari utara. Dengan latar Wan Afzam dari Melaka, beliau menarik kisah arwah Cikgu Azizi ini ke ruang selatannya dan menterjemahkannya dalam ruang lingkup pengalamannya di Melaka; menjadikannya peribadi (beberapa nama adik-beradik pada si Ayah/Haji Tamim adalah nama-nama adik beradik saudara Wan Afzam). Ini yang menjadi menarik: Jika adaptasi ini tumpah pada seorang pembikin bendul, mungkin cerpen itu hanya menjadi telefilem yang telefilem semata-mata, sejalur tujuannya. Tetapi dalam tangan Wan Afzam dan tenaga produksinya, cerpen Azizi menjadi sebuah "filem" (baca: panggung), yang bukan sahaja bercerita secara mikro tentang sesebuah keluarga Melayu di Melaka, dengan fiil riuh, bertepuk tampar serta "mesej" (yikes!) pengorbanan ibu dan bapa untuk anak-anak; tetapi kepada sesiapa yang bijak merenung dan berfikir, telefilem ini akan berkata-kata kepadanya, mengikut keperibadian dan cita rasanya. Dan itulah, semahu-mahunya, hakikat sesebuah filem.

Sesungguhnya Pendoa yang Ikhlas merupakan sebuah contoh naskhah yang memahami maksud budaya tempatan (baik nafas budaya kampung Melayu, amalan sebagai Muslim Melayu - dalam hal ini, era 1980-an) yang ditampilkannya, menyelaminya seteliti mungkin, dan boleh bercerita dengan amat baik. Selalunya, apabila kita menonton sesebuah filem Barat, kita mendapati bahawa selalunya filem-filem Barat "memastikan" awal-akhir sesebuah filem menyerupai sebuah perayaan kehidupan. Bagi mereka, sebuah filem yang berawal dan berakhir adalah sesebuah alamiah penghidupan, mendekati maksud c'est la vie, yakni "itulah kehidupan" dan slogan moden "live life to the fullest", kerana seperti filem, hidup adalah "sekejap" dan sekejap atau kesementaraan itu akan berakhir. Seperti mana paparan skrin yang hitam (sebelum wujud) kemudian bercahaya-warna (kehidupan) dan kembali hitam (mati). Secara kefahaman modenis Barat: tiadanya hidup lagi; setelah mati, tidak ada makna, segalanya dan semuanya hitam belaka. Dalam makna-erti Melayu Islam, kehidupan ini semestinya sementara dan yang kekal nanti adalah akhirat (yang kita tidak dapat mengagak bagaimana). Semua hal yang mengelilingi kita sekarang dalam warna kehidupan, suami, isteri, pekerjaan, harta, anak-anak, keluarga - dipinjamkan oleh Tuhan. Kerana (hidup) ini bukan kekal, dan hidup ini diberi "amanah" untuk dijaga, dalam alamiah penghidupan itu, setiap kita itu ada "kerja", dan kerja yang paling susah adalah untuk memastikan diri sendiri sentiasa menerima keredaan-Nya. Oleh sebab kita tidak sedar dan tahu setiap gerak geri itu disuka/benci Tuhan, kita meminta dan meminta: doa yang tak putus-putus untuk keampunan-Nya. Pendoa yang Ikhlas amat menyedari hakikat itu, malah telefilem ini adalah sebuah telefilem yang secara sedarnya meraikan hidup, warna-warnanya, sebelum, satu per satu, seperti Ayah/Haji Tamim (Bohari Ibrahim) menyedari, yang dipinjamkan oleh Tuhan itu akan ditarik, satu per satu, sehingga tiada lagi untuk dirinya selain tinggal dia dan bagi Tuhannya.

Hakikat peminjaman dan mengalami kehidupan dan hal sekelilingnya itu disampaikan dalam filem ini dalam tiga bentuk kefahamn, ibu-isteri, kerja (dalam hal ini, seorang ahli politik) dan iman masjid (agama, Haji Tamim ialah jurunikah masjid yang bersebelahan dengan rumahnya). Di sini kebijaksanaan Wan Afzam bermain dengan subliminasi. Sesiapa yang ingin melihat sudut politik akan menemui sudut politik (isu politik yang disampaikan amat-amat sesuai dan relevan pada keadaan politik sekarang), sesiapa yang melihat dari sudut psikologi keluarga akan menemui dinamis keluarga Haji Tamim, sesiapa yang melihat dari sudut agama akan menemui dinamis kaitan sosiomasyarakat dengan agama (dan jika kita hendak menontonnya sebagai sebuah melodrama keluarga, kita akan mendapat juga melodrama sebuah keluarga). Hal ini digerakkan dengan susun letak naratif yang bermain dengan jalinan dan turutan babak sekarang dan imbas kembali yang amat mudah tetapi berkesan (setiap babak imbas kembali diberikan syot panoramik ala palang hitam ditebalkan). Wan Afzam dengan bantuan suntingan Izhar Masuri (yang juga selaku pengadun suara) juga menyusun gerakan naratif ini dengan pecahan bab demi bab (dengan kapsyen kata puitis), seperti sebuah novel berpecah tiga bab (hal ini amat bijak dalam hal "pinjaman" kesusasteraannya), memudahkan penonton meneliti naratifnya, seperti satu aliran air yang mengalir bersahaja, dari atas bukit hingga ke kuala; tidak menyedari bahawa susun letak ini sebenarnya kompleks dan payah (apatah lagi jika dibandingkan dengan cara Azizi menyusun teks naratif cerpen ini). 

Satu lagi, Wan Afzam dan sinematografinya, Junaimeramfizal Rahmat dan Mohd Adzam Jamaluddin bijak bermain dengan ruang, memaparkan isi hati (yang paling dalam) dalam hal jiwa Haji Tamim, juga dinamis antara hubungannya dengan anak-isterinya. Perhatikan syot awal "rumah di dalam rumah", kemudian syot anjung, syot rumah ibu/ruang tamu, syot dapur dan syot luar. Setiap pilihan syot dibuat amat teliti untuk memahami sejauh dan sedalam mana anak-anak Haji Tamim mengetahui (atau ingin mengetahui) isi hati sebenar Haji Tamim. Mengetahui isi rumah dan isi masjid dalam telefilem ini juga sebenarnya mengenali isi hati/rumah Haji Tamim. Sedikit demi sedikit, kita mendekatinya, dikupas dan dibuka (seperti mana kita membuka pintu dan tingkap rumah). Dan pada syot akhir, kita juga akan berteleku, jeda, dan memahami sedalam-dalamnya isi hati, bukan sahaja Haji Tamim, tetapi erti kehidupan dan tujuannya.

Kekuatan jelas Pendoa yang Ikhlas, selain lakon layar telitinya (yang diasuh sebaik-baiknya daripada cerpen Cikgu Azizi) adalah barisan pelakonnya. Aku begitu kagum dengan lakonan senyap, mendengus dan emosional Bohari Ibrahim sebagai Haji Tamim. Bohari seakan-akan "menghidupkan" tokoh-tokoh patriaki tua yang keras dan degil yang selalu aku baca dalam karya-karya Azizi, yang mengimbau simbol patriaki yang memegang utuh pada prinsip dan tradisi yang difaham dan diamalkannya. Dalam cerpen asalnya, watak ibu hanya sisipan, tetapi Wan Afzam memunculkan watak Mak dengan bulat dan baik sekali dalam sosok lakonan Fatimah Abu Bakar yang tenang, tersusun kata dan lembut, setenang dan sehalus kasih seorang ibu, isteri dan nenek. Malah Mak ialah "tiang" Haji Tamim dan anak-anaknya, wadah mengadu kasih dan sayu. Kekuatan juga jelas dalam Zahiril Adzim sebagai anak bongsu Haji Tamim. Setiap nuansa dan gerak gerinya tersampai, dalam gerun, pesona dan manjanya yang berpada terhadap ibu dan ayahnya. Begitu juga lakonan Adibah Noor yang menyayat, serius dan kelakar - memaparkan Adibah sebenarnya versatil dan mampu menyampaikan peran yang cemerlang jika diberikan peluang oleh pembikin yang bijak mengenali bakatnya. Anak-anak lelaki Haji Tamim yang lain, Che Kem dan Azman Hassan juga cukup membantu memberikan dinamisme yang cukup baik, merealisasikan seisi keluarga Haji Tamim yang benar-benar hidup, seperti sebuah keluarga yang kita kenal dan ada.

Pengarahan seninya  oleh Nurul Syahirin Mohd Ali Bakar serta bantuan pengurus produksi oleh Buvaneswary Narayanan yang sederhana dan mencukupi untuk "period drama", mengikut kesesuaian mileu 1980-an juga dapat membangkitkan sedikit rasa era itu. Pendoa yang Ikhlas bagi aku ialah sebuah karya yang berjaya diambil dengan cermat dan disampaikan dengan cermat, dan bersungguh-sungguh dalam menyampaikan makna adapatasi yang paling penting: mengambil sesuatu karya dan menjalin-suaikannya untuk menyampaikan suaranya yang tersendiri.

Klasifikasi: U, Sesuai untuk seisi keluarga.

DITONTON DI RTM, 27 Oktober 2019, TV1, 9:00mlm.

Ulasan: Pemburu (1982)

"Jangan panggil saya 'tuan', Sita. Pemburu, panggil saya Pemburu." - Pemburu/Kapten Khamis

Filem ini merupakan satu-satunya filem Rahim Razali yang amat langka (lakon layar filem ini turut ditulis oleh Rahim). Aku sendiri hanya pernah menonton (atau menyedari tayangannya) pada pertengahan 1980-an di RTM dan tidak pernah menemuinya lagi. Jika kita selalu dapat menonton Matinya Seorang Patriot (1984) (Matinya Seorang Patriot diangkat oleh Mansor Puteh daripada filem Pemburu yang dihentamnya, boleh diteliti dalam buku kritikannya), kita amat susah menemui filem ini.

Syukur, atas bantuan seorang pensyarah filem, aku dapat menonton filem yang membuatkan Slamet Rahardjo terpesona dengan lakonan Ahmad Yatim (Ahmad Yatim memenangi pelakon lelaki utama terbaik di FFM) untuk filem ini. Mutu filem yang aku tonton itu juga bermasalah, seperti rakaman daripada ril-ril, lima hingga enam, yang belum lagi disatukan dengan betul dan masih mempunyai pengiraan detik pelancaran pada awal setiap ril filem. Satu lagi, runut bunyi (termasuk adunan suara) atau latar suara filem ini tampak dengung, bising, menenggelamkan suara dialog dan amatur, berkemungkinan keberadaan teknologi yang mampu digunakan oleh Hashoma al-Haj, perakam suara masa itu. Skor muzik Johari Teh juga, sedikit menggelupur dan bercampur-aduk (dengan susunan lagu oleh Adin Ali), terasa dalam beberapa bahagian dimasukkan runut lounge music hotel pada beberapa bahagian, malah pada beberapa bahagian pula terdengar skor klasik George Gerhswin atau Wagner disematkan. Namun, pada beberapa bahagian melodrama dan pada awal kredit filem, siulan lagu yang didendangkan menjadi antara tema terkuat filem ini.

Menarik untuk Rahim Razali menggunakan sikap vigilante dalam filem ini, yang berkemungkinan merupakan (1) suara baharu dalam menyampaikan persoalan protes Jebat sebagai reaksi pada keadaan modenisasi masyarakat Malaysia waktu itu atau (2) menjadi kesinambungan pada filem besar Scorsese tahun 1976, Taxi Driver, antara filem yang terus berpengaruh pada kebanyakan pengarah muda serata dunia waktu itu (Thailand di bawah tangan Chatrichalem Yukol turut menghasilkan karya "balas dendam" yang seakan-akan sama dengan Mue puen, 1983). Malah, jika aku tidak silap, Rahim kelihatan orang pertama yang melaksanakannya dalam filem tempatan, yang kemudian diteruskannya dalam Matinya Seorang Patriot (1984) dengan lebih terancang, kemudian Puteri (1987) dan Rentak Desa (1990). Malah vigilante atau naratif Jebat moden ini (selain realisasi tragedi Prebet Adam yang sudah terjawab) turut diikuti oleh Adman Salleh untuk Bintang Malam (1991) dan Amok (1995), serta beberapa lagi pengkarya tempatan.

Mengapakah Rahim tertarik menyentuh semangat berontak ini? Secara luaran jika diteliti, jelas, Rahim melakukan protes terhadap keadaan masyarakat semasanya yang (1) lari daripada hakikat diri dan (2) menjadi materialis (era ini sememangnya era bermulanya tema diktonomi bandar/desa, yakni desa bersimbolkan tradisi, kesucian, asli dan keamanan, lalu bandar bersimbolkan material, kejahatan, kedurjanaan, dan kegolakan. Antara yang terawal menjelmakan konsep ini ialah filem sulung Saadiah, Ceritaku Ceritamu, 1979). Hal ini tersemat pada watak Nora, anak perempuan Pemburu Khamis yang dirogol dan dibunuh pada awal-awal filem ini. Bukan sahaja Nora sudah "tidak balik kampung" setelah tinggal bersama keluarga angkatnya dan kawannya Sita (Aznah Hamid) yang berayahkan Tan Sri (status kekayaan), tetapi citra Nora waktu itu, yang berpakaian blous terbuka warna merah, memaparkan dia sudah "lari" daripada asal-usul tradisi yang dia dilahirkan. Hal ini juga amat berkait dengan hal "ke bandar mencari duit", yang mana, Nora juga berkemungkinan "terpesona", seperti yang disuarakan oleh Pemburu Khamis (Ahmad Yatim) apabila anaknya tidak mahu balik-balik ke kampung lagi.

Hal ini tampaknya merupakan tema besar Rahim Razali, sejak awal Abang (1981) sehingga Abang 92 (1993). Persoalan ini bertambah jelas apabila, Nora, yang dia dan Sita dan May terperangkap di tengah malam di jalan penuh sunyi di "Wilayah Persekutuan" tahun 1981, seperti latar sebuah filem seram yang "mencari jalan pulang" tetapi terperangkap dalam limbo. Pada masa sama, di utara, ayahnya sedang berburu di dalam hutan, penuh kehijauan walaupun gelap malam. Apa yang berlaku ialah, dengan innocent, Nora meminta bantuan empat pemuda dalam jip yang berhenti di tepi jalan, namun, kerana kesunyian dan mabuk-mabuk, lelaki-lelaki itu hanya melihat "lauk" pada tubuh Nora. Lalu, apa-apa yang "tamadun" atau yang selalu disebut oleh ACP Razif (Rahim Razali) sebagai "undang-undang" dan "rukun hidup", luruh jatuh waktu itu. Lalu Pemburu juga menembak. Dan dua benda mati pada masa yang sama.

Babak kemudian dibuka dengan siulan berhantu itu, kemudian imej kereta api, secara terbalik, keluar dari terowong hitamnya, menamakan untuk siapa filem ini:

Pada waktu ini, syot imej bergerak ke belakang, baru ke depan (poin: niat Pemburu untuk "menderhaka" atau melawan undang-undang dan rukun hidup adalah sementara). Apa yang berlaku setelah itu ialah, Pemburu telah bersama-sama Sita dan May, mencari jalan dan menyiasat untuk mencari pembunuh dan perogol Nora. Pada masa yang sama Inspektor Anuar (Ahmad Tamimi Siregar) telah ditugaskan untuk turut menyiasat pembunuhan Nora yang terlalu susah dikesan kerana kekurangan bukti (mereka hanya tahu pembunuh/perogol menaiki jip, anak peleseran dan ambil dadah). Arahan ini sentiasa datang daripada ACP Razif (Rahim Razali), yang tahu bahawa anak yang dibunuh itu merupakan anak kawannya, Kapten Khamis.

Setelah itu, bermulalah pencarian, pengejaran ala cat and mouse dan manipulasi, khususnya Pemburu Khamis yang selalunya 10 tapak lebih maju daripada ACP Razif, Inspektor Anuar dan polis. Dalam hal ini, sinematografi (Haji) Azmi Othman memainkan peranan memerangkap atau membuka "bingkai", memaparkan bagaimana licik dan jauh lebih berkesannya Pemburu Khamis daripada ACP Razif. Hal-hal itu boleh dilihat di sini:

Pada adegan syot sebelum ini, Anuar, Sita dan May duduk di dalam bingkai kayu-kayu titi di luar universiti. Namun betapa kerasnya Sita, Anuar tidak dapat meyakinkannya untuk memberinya maklumat. Pada babak ini, walaupun Anuar memberi amaran kepada Sita dan May untuk tidak menyiasat sendiri, Sita dan May jauh lebih tinggi, perkasa dan dominan terhadap susuk Anuar yang diseparuhkan.

Pada babak ini,Anuar dan Pemburu Khamis pada taraf-ruang yang sama. Babak ini juga menjadi babak showdown, di mana segala dendam/pembalasan akan tuntas. Menariknya, Anuar kelihatan sama-sama dalam bingkai, seperti mana Pemburu, tanpa di"bingkai" dalam garis/kotak. Kedua-duanya mencari orang sama, tapi Anuar dengan undang-undang/sivil, Pemburu tidak. Malah, makin lama kelihatan Pemburu makin ke hadapan meninggalkan Anuar yang sentiasa terperangkap dalam bingkai, dan Pemburu pula sentiasa berada "di luar bingkai".

Antara contoh babak Anuar berada di dalam bingkai. Cara Anuar berhemah, menurut undang-undang dan prosedur. Rahim seakan-akan mahu berkata bahawa kaedah ini ideal (termasuk dalam ruang yang betul) tapi memerangkap untuk Anuar menemui tujuannya. Trivia: Azmil Mustapha dalam filem ini dikreditkan sebagai Azmil Yassin.

Wajah Pemburu "di luar" sangkar melihat ke dalam dua sandera, Bugis dan Freddy yang akan memberi maklumat tentang pembunuh dan perogol anaknya. Walaupun Pemburu tersenyum, api yang membara di belah kanan adalah semangat berontak dan protesnya pada undang-undang dan rukun hidup waktu itu. Cara Pemburu melihat orang dari luar ini sebenarnya sudah bermula awal, sewaktu dia mengikat dua lelaki di dalam almari di rumah Freddy. Inspektor Anuar yang menemuinya menyedari dia sudah "jauh ke belakang" daripada Pemburu dalam hal siasatan ini.

Babak ini menarik bukan sahaja kerana Sita melakukan intipan (voyeur) terhadap ibu bapa dan ACP Razif dan pembantunya, tetapi memaparkan bahawa Sita yang mengikuti perjuangan/kerja Pemburu turut diberi "kuasa" manipulasi untuk bergerak 10 langkah ke hadapan daripada pihak polis. Juga memaparkan Sita mengikuti jejak Pemburu dengan melihat "dari luar" pada kotak dan isinya (yang dilalui oleh polis).   

Hal ini akan berkali-kali lagi diulang-ulang sehingga showdown. Malah, terdapat satu imej yang begitu mengejutkan; Pemburu dipaparkan memegang ular dan mendominasi ular, sedangkan ACP Razif memegang dan mengurut kucing (milik May). Hal ini jelas memaparkan bentuk peranan dan hakikat diri apa yang dipegang oleh Pemburu dan Razif waktu itu, serta metod cara mereka mencari "keadilan". Hal ini semacam suatu kritikan kuat Rahim terhadap, bukan sahaja cara kerja polis (masa itu) yang pincang/lembam, tetapi jelma keadaan sistem dan gerak kuasa. Hal ini yang dibincangkan sebenarnya. Dan dalam darah Pemburu, seperti Jebat, hal ini terpaksa dilanggar (terbalikkan) kerana ketidakmampuan pihak yang berkuasa/mempunyai kuasa untuk menghadapinya. Hal "undang-undang" dan "rukun hidup" sentiasa diulang-ulang, dan kita dapat melihat bagaimana ACP Razif melaksanakannya (dengan penuh beradab, sistematik dan hemah) dengan Pemburu berjiwa Jebat (dengan muslihat, tangkas, berkesan, melanggar etika sedia ada). Hal ini seakan-akan ingin menyatakan, undang-undang rimba/berontak Pemburu jauh lebih berkesan dalam keadaan terdesak untuk melaksanakan keadilan, malah, dengan oxymoron dan absurd, Pemburu jauh lebih perkasa atas memilih jalan ini apabila dipaparkan Pemburu dan Sita berada di hadapan road block polis tetapi langsung tidak ditahan. Di sini, di luar logos, Rahim Razali melakukan gaya realisme haqiqat yang pernah aku sentuh, memaparkan bahawa cara laku melanggar rukun Pemburu itu "benar" di mata sinemanya.

Mungkin sesiapa yang baru menonton Rahim Razali akan mempersoal ketidak masuk akal untuk dialog-dialog berjela Rahim pada satu babak (khususnya babak Pemburu dengan Sita), malah lantunan dan isinya agak teaterikal (sehingga terdapat syot yang juga kelihatan teaterikal), tetapi keunikan ini sebenarnya "menjadi", kerana filem ini bukan sahaja bergerak langsung sebagai kisah siasatan-jenayah mencari penjahat dengan aksi dan intrig ngeri, tetapi digerakkan oleh wacana, atau lebih khusus, pendebatan, antara hakikat keadilan, undang-undang dan melawan kejahatan. Hal ini pula disemaikan pula dengan diktonomi yang bertembung dan "bersilat" secara akal dan lisan: antara benar/salah, beradab/biadab, ulu/bertamadun, baik/jahat, kaya/miskin, desa/bandar, suci/kotor dan bermaruah tinggi/rendah. Dengan keadaan Anuar dan Razif menghadapi muslihat dan kecilikan Pemburu, hal ini dijungkar balikkan, ditunggang balik (terdapat satu syot yang jelas, apabila Inspektor Anuar masuk ke dalam bilik tidur Freddy, dia membelakangi cermin - dia tersalah/lewat gerak) lantas bercampur baur sehingga sudah susah hendak dibezakan nilainya. Undang-undang dari rimba lantas bersilat lidah dengan undang-undang manusia. Hal ini dipaparkan pada bahagian puncak antara dialog panjang dua sahabat lama, Razif dengan Pemburu: suatu dialogik Tuah-Jebat moden (untuk waktu itu), antara persoalan pilihan dan motif, serta tindak balasnya. 

Pemburu membariskan para pelakon yang bukan calang-calang, dan tidak mungkin lagi dihimpun sebaik ini. Kuasa kental sejelas-jelasnya ada dengan Ahmad Yatim, yang menguasai skrin dari awal hingga akhir dengan gerak laku, imej wajah dan lontaran suaranya. Namun kekuatan juga wujud, dengan mengejutkan dalam lakonan Aznah Hamid. Aznah sebagai Sita, rakan baik Nora, anak Pemburu yang dibunuh, cukup menyampaikan perasaan seorang wanita muda kota yang mempunyai beberapa niat dalam membantu Pemburu. Aznah cukup kental menyampaikan emosi dan kata-katanya, membuang persoalan "kebudak-budakan" siswi universiti, tetapi bijak, emosional (pada tempat seorang wanita Melayu) dan berkuasa. Kuasa Aznah dapat dilihat dalam renungan matanya. Pada babak di jambatan universiti, Aznah boleh sahaja tewas secara psikologi apabila berdepan dengan tunang polisnya, Anuar, tetapi betapa jelas, mimik dan peri laku Aznah menguasai keadaan dan percakapan, sehingga menenggelamkan permintaan dan pujukan Anuar. Ahmad Tamimi Siregar juga cukup dan bulat dalam perwatakan polisnya, begitu juga dengan barisan pelakon lain yang turut membantu seperti Osman Zailani, Fatimah Yassin, Nancie Foo, Razali Buyong, Haron Mohd Dom, David Djew, Abu Bakar Omar, dan lain-lain. Suntingan filem oleh Abdul Aziz Razak.

Sebuah karya 1980-an yang sepatutnya diraikan.

Tambahan| Nah, jual satu imej daripada filem ini, memaparkan suara bebas zaman itu: