Ulasan: Babarian Invasion (2021) Metasinema yang Baik

Tan Chui Mui kembali! Aku pun tak berapa pasti judulnya (hal-hal falsafah Perancis ni berat sangat untuk aku), malah pernah ada filem Kanada-Perancis dengan judul yang sama (arwah Kak Min suka) yang aku agak benci. Tapi untuk judul filem Malaysia ini, aku SUKA. Pedulilah aku faham atau tak maknanya.

Dengan gaya Tan Chui Mui tersendiri, dia kini, seakan "ingin" menyentuh para penonton konvensional, tetapi sentuhan biasanya masih jelas terasa. Malah, kali ini Chui Mui selain mengarah (dan menulis skripnya), dia berlakon! Aku tahu ini bukan kali pertamanya tetapi tetap, ia mempesona untuk melihat ia dilakukan sepenuhnya oleh sang pengarah. Hal ini menjadi lebih menarik apabila filem ini mengguna pakai metafilem, atau metasinema (ya saudara, halnya sama).

OK, menariknya, metafilem, atau (orang lebih suka pakai - walaupun ada yang kata, metafilem wajib si pelakon dalam filem tu bercakap kepada audiens, melanggar dinding keempat, macam filem Tiga Abdul tu.. ) metasinema ini ialah produk pascamoden (aliran reaksi terhadap modenisme, jadi falsafah "barbarian invasion" itu juga merupakan wacana dalam ruang pascamoden). Kalau kita lihat dari sisi sastera, metafiksyen/drama (sah-sah apa-apa daripada filem datang daripada sastera) menurut Jeantte Malkin (2009), wajib ada ciri-ciri yang berikut:

- Mempermainkan watak dan peranan watak 

- Cerita/drama dalam cerita/drama

- Pengarang/pengarah terlibat dalam cerita

- Terus/langsung kepada pembaca/penonton (macam hal dinding keempat tu)

- Bermain dengan bahasa khalayak

Filem metasinema yang terkenal aku rasa ialah 8 1/2 (1962) dan jika paling mutakhir, aku rasa Once Upon A Time in ... Hollywood (2019). Sebenarnya, selain Layar Lara (filem dalam filem), baru-baru ini kita pun ada beberapa filem metasinema, seperti Dollah Superstar (2014). Filem Barbarian Invasion ini jelas, menjadi metasinema apabila plotnya jelas (selain self-referential terhadap diri Tan Chui Mui yang sudah berubah sikap dan pandangannya apabila mempunyai anak, isu peranan keibuan/motherhood dan menghadapi kerja/hasil seni) tentang sang pelakon terkenal (Tan Chui Mui) mahu kembali berlakon, dalam sebuah filem kung fu seorang pengarah yang serius (Pete Teo). Meneliti hal ini saja sudah cukup ia dipanggil "metasinema". Selain hal-hal realiti Tan Chui Mui (pengarah yang serius itew ingin bikin filem kung fu) ditumpahkan dalam filem, membuatkan Tan Chui Mui DAN watak yang dipegangnya merefleksi diri ala Taxi Driver (rujuk babak cermin) tentang dirinya sekarang dan masa depannya, ada satu babak yang jauh lebih membuat mata aku terbuka luas-luas dan menepuk tangan.

Hal ini berlaku apabila, dalam cerita (realiti?) sewaktu "pembikinan filem tersebut" (praproduksi), anak kandung Tan Chui Mui disambar, betul-betul di hadapan matanya (kita!), lalu tiba-tiba, Tan Chui Mui yang sebagai pelakon terkenal, menjadi WATAK yang dia perlu lakonkan (yang awlanya dengan berat hati kerana terpaksa dipadu dengan bekas suaminya lakonan Bront Palarae) dalam kisah benar pembikinan tersebut! Realiti dan fiksyen menjadi berbaur, benar-benar berbaur, dan kitalah penentu pilihan dan tindakan menyakitkan (yang harapnya dapat memberikan heroin/pengarah kita ketenteraman jiwa) Tan Chui Mui yang seterusnya.

Inilah metasinema yang baik!

Jadi - walaupun Tan Chui Mui tak banyak bercakap (ada satu babak, aku kurang yakin bahawa Tan Chui Mui boleh berbahasa Myanmar/Vietnam) refleksi dirinya dapat ditelaah melalui matanya, dan hal ini sungguh mengkagumkan, khususnya pada bahagian-bahagian awal, yang kita dapat lihat betapa pengorbanan, disiplin dan siksa jiwa yang perlu dilaluinya, emosi, akal dan fizikal, secara literal, semata-mata untuk SENI. Hal ini pula, menjadi lebih reflektif, apabila kita melihat dari kaca mata feminisme, yakni penguasaan peranan wanita dalam seni. Hal yang ditampilkan oleh Chui Mui sangat universal, dari sini, bagaimana, dalam dunia seni, wanita masih lagi tertindas, apatah perlu menurut permintaan/arahan/keinginan lelaki (penerbit/pengarah/penonton). Apakah yang perlu Tan Chui Mui beri supaya dirinya dilihat mampu berdiri dan yakin bahawa karyanya juga memerlukan suara dan pandangan? Dalam gerakan ini pula, Tan Chui Mui, merujuk beberapa filem (paling jelas, Bourne Identity, The Matrix)  dan berbicara tentang filem. Hal ini mencuit walaupun ada bahagiannya corny (itu pun disengajakan, melihat pada cita rasa kita), menampilkan bahasa wayang, mampu tampil dalam pelbagai bikinan, warna dan bahasa, berkali-kali (hal ini sangat pascamoden).

Lakonan filem ini juga baik, dengan keperluan fizikal (weh, filem aksi kan? Filem ini jauh lebih seronok daripada Mrs.K, maaf Ho Yuhang!), luahan dialog dan ekspresi. Suntingan dan sinematografinya juga cukup sesuai dengan sikap kos filemnya. Walaupun selalunya, filem-filem Tan Chui Mui nampak peribadi, kecil, namun suara perbincangannya, seperti filem ini, mampu menyampaikan suara-suara yang boleh menjadi perbualan baik dalam pelbagai persoalan semasa. Dan inilah kekuatan Tan Chui Mui buat kita.

Ulasan: Ceritaku, Ceritamu (1979) Wanita dan Perjalanan Masa

"Kak, lagi-lagi dia asyik perhatikan kakak, langsung tak henti-henti, kakak sedar tak?" - adik Hasnah

"Kalau kau kalah kepada kelemahan Yusof, kau akan kalah akhirnya." - Hasnah

Selalunya kita tidak pernah menyedari bahawa usaha seni wanita kadangkala memberikan kita suatu "penglihatan" yang lain. Baru kali ini aku dapat menonton air tangan wanita (bolehkah dikatakan yang pertama dalam sejarah perfileman kita?) yang baik, iaitu Seniwati Saadiah (semoga Allah mencucurkan Rahmat kepadanya) dalam keseluruhannya (terima kasih buat Mubi.com).

Awalnya, aku cuba membaca filem ini melalui tatapan wanita (female gaze), yakni melihat cara tatap Saadiah, melalui kaca mata anaknya, Fauziah Ahmad Daud (Ogy) sebagai teraju utama, iaitu Hasnah dalam filem ini. Ya, memang aku menemui sesuatu, malah ada sikap yang elegan dan moden (untuk zamannya, bandingkan citra dan mata lihat Saadiah melalui Ogy jika dibandingkan dengan citra wanita dalam filem Jins Shamsuddin dan Yassin Salleh) dari kaca matanya, tetapi aku menemui juga beberapa perkara yang jauh lebih menarik.

Awal sebelum kita bergulat dengan seronok tentang filem ini, terdapat beberapa perkara tentang filem ini yang sudah lusuh dengan zaman. Pertama, cara letak watak di dalam bingkai, kedua dialog, dan ketiga, babak muzikalnya. 

Aku tidak menafikan sinematografi Kunimasa Oshima cantik, diserlahkan dengan sifat seakan-akan meniru landskap dan suasana kampung garapan catan Hoessein Enas (menarik, paparan kredit awal jika aku tidak silap, menampilkan catan batik Ismail Mat Hussin yang sungguh indah). Hal ini boleh dikaitkan dengan imej lukisan terkenal Hoessein, Memetik Daun Tembakau di Kelantan dengan imej Hasnah, ibu dan adiknya berpakaian kurung dan membanting tenaga di sawah bendang (imej ini jauh lebih awal daripada wanita bendang Ranjau Sepanjang Jalan Jamil Sulong dan Dia Ibuku Yassin Salleh). Imej-imej di kampung, selain kecantikannya, jelas-jelas meromantikkan (romanticized) imej latar kampung, sungai pokok, jalan tanah dan sawah bendangnya. Hal itu pun bukan masalah sebenarnya, jika terikat dengan konteks realiti (malah menzahirkan puisi, seperti filem-filem Abbas Kiarostami atau Apichatpong Weerasethakul). Namun, terdapat babak-babak yang "melanggar" logos susun letak, hanya kerana penggayaan (stylized), untuk "tampak cantik" (walaupun mempunyai makna bahasa filemnya).

Paparan ini jelas boleh dilihat pada babak seperti berikut:

Yusof (Meor Hashim Manap) menyampaikan hasrat tidak mahu bertemu Hasnah lagi kerana dipukul oleh Malek dan kawan-kawannya.

Aku tidak nafikan yang imej seperti di atas cantik (dilihat), tetapi bagi aku, penyampaiannya terlalu melampau, untuk memenuhi stail estetik tertentu semata, yang aku percaya dipinjam oleh Saadiah daripada garapan Studio Jalan Ampas. Namun imej di atas sebenarnya fungsional terhadap menyampaikan makna Yusof dengan Hasnah (dan ini kebaikan tatapan Saadiah), apatah ditampilkan jati diri dan pendirian Hasnah kuat, malah seperti menyambung indah pokoh bunga yang menjadi latar (selain sebagai simbol bunga kampung yang mekar belum dipetik). Yusof pula, dengan permintaannya yang feeble, kelihatan kecil, malah "dimakan" oleh kehijauan latar.

Kedua, dialog. Pada bahagian di atas sahaja, berlangsung dialog yang panjang. Separuh dari diri aku menyukai sikap Saadiah, seorang daripada penulis lakon layarnya (bersama Nozomu Yanase, dengan cerita asal oleh penerbit [disebut pengeluar] filem ini, Achmed Abdullah) yang menampilkan bahasa penuh (baku). Inilah yang dibuat oleh Jins, dan inilah tradisi yang diikuti oleh Yusof Haslam dalam filemnya. Namun penggunaan dialog panjang-panjang begini sudah kelihatan longgar dalam paparan mata telinga moden. Aku anggap ini sebuah "gaya", yang juga terpinjam daripada era lama Jalan Ampas, yang sememangnya tidak ada salah, hanya mungkin ini pilihan cita rasa. Namun, hal ini tetap memerangkap filem ini daripada membuahkan kata bual dan pameran yang lebih natural dan terpasak pada bumi. Hal ini, jika kalian tetap suka (dan tiada masalah pun jika suka), tonton babak Saadiah isteri Datin yang bergaduh dengan suaminya, kerana suaminya hendak berkahwin lain. Dialog panjang babak itu, yang sebenarnya menjadi penampilan bintang Saadiah kembali ke layar (setelah berapa lama tidak di depan kamera?), hanya terasa janggal sebagai sebuah babak lapuk (outdated) yang terperangkap dalam era wayang gambar lama.

Latar muziknya pun aku suka sebenarnya, apatah lagu yang dinyanyikan sendiri oleh Ogy, Ceritaku, Ceritamu yang sangat anggun, ciptaan ayahnya, Ahmad Daud (semoga Allah mencucurkan Rahmat kepadanya). Malah, tampilan rakaman muzik June van Huizen dan susunan Ramli Salleh amat membantu mendorong emosi dan nafas gerakan filem ini. Namun, eh, kejap, apa lagu dentuman pada babak-babak tegang bila Malek mengacau dan menggatal dengan Hasnah? Macam aku pernah dengar, bukankah macam runut John Barry dari entah filem James Bonda entah mana? Ditambah pula, dengan sebuah babak, yang tiba-tiba, selain nak tampilkan aura bintang Ogy, mereka bernyanyi ala Hindustan di lumpur tanah sawah. Aku teringat dengan Mother India tiba-tiba. 

Masalah "koleksi lagu untuk digunakan" dan sedutan watak tiba-tiba loncat menyanyi ala bangsawan ini memang masalah filem era 70-an dan 80-an kita, yang aku kira, bolehlah untuk mereka yang ingin bernostalgia, namun perkara-perkara ini tidak menafikan kekuatan Saadiah sebagai pencerita imej, yang bagi aku agak terkilan kerana dilupakan (selain sedih, tidak ada siapakah yang mendekatinya untuk bikin filem selepas filem ini?), kerana filem dengan sengaja paparan kampung lwn. kota filem ini merupakan antara yang menarik dalam sejarah perfileman kita.

Aku tidak berapa setuju dengan Daniyal Kadir apabila beliau menyatakan sisi suci kampung lwn. dosa kota filem ini (tentang kota penuh dosa, tidak ada mana-mana filem kita mampu menandingi Maynila Brocka dalam hal ini, maaf ya) paparan filem ini (menurut kata akhir di kredit akhir filem), kerana persoalan kebendaan, nilai moral, kelas sosial dan impian (boleh dipanggil Impian Malaya, menyerupai American Dream) terserlah muncul buat kedua-dua latar. Kedua-duanya "indah" dan tampil sebagai fungsi latar manusianya menggunakannya (kampung - agraria, kota - pusat ekonomi), malah kedua-duanya ada dosa dan baiknya. Tempat hanya tempat dari kaca mata Saadiah. Yang jauh lebih penting ialah jati diri, akal budi, pegangan kepercayaan dan kebijaksanaan. Aku kata begitu kerana ada rasa yang menarik pada satu babak.

Awal di kampung, selain konflik dengan Malek, kita ditambah dengan konflik ayah Hasnah yang sakit (awal-awal lagi ditampilkan). Di situ sahaja, aku sudah mendapati, Saadiah sengaja "melemahkan" susuk patriaki rumah keluarga Hasnah (ayah sakit, abang hilang). Hasnah tetap kental (tidak terbabas dari jalan betul mengikut norma agama-sosialnya). Jadi, kita percaya (dan berharap) Hasnah akan selamat apabila tiba di kota. Menariknya, pada bahagian alur pertama cerita di kampung, banyak babak dramatik berlaku, runut bunyi debar dan mendayu. Ketawa dan tangis air mata. Kematian juga akhirnya berlaku. Banyak "cerita" orang kita kata. Kemudian, kita ditampilkan, Hasnah untuk pertama kali meninggalkan kampung halamannya. Dia menaiki bas. Dia menangis, terasa sangat berat, memerhati ibu, adik dan bosnya. Apa yang berlaku setelah itu ialah keajaiban. Skor muzik mendayu telah hilang. Mata Hasnah terbeliak, terpempan seperti jakun melihat pertama kali Kuala Lumpur. Kita hanya mendengar bunyi bising kereta, hon, manusia sibuknya, bangunan tinggi (waktu itu) dan jalan sibuk dan habuk. Mata Hasnah melihat semahu-mahunya.

 

Di sini, kita diberikan paparan, kota tidak mencengkam, tidak menyesatkan. Ia mungkin besar, menggergasi dan sibuk. Tetapi jika kita tahu jalan, kita boleh menaklukinya, seperti Hasnah yang dapat menemui Kedai Butik Annie di Asia Jaya (cuba cari di mana sekarang). Kota ialah hamparan rezeki untuk Hasnah ambil dan pakai dengan bijaksana. 

Di sinilah yang menarik: Saadiah tidak menghakimi kota lwn. kampung (walaupun dia memberi amaran, seperti bos kedai jahit Hasnah yang memberitahu Hasnah tentang kawannya yang sudah "berubah") tetapi menetapkan ceritanya berlangsung sepertimana "takdir" yang menentukan, episod-episod yang hadir dalam kehidupan, ketentuan Allah, yang menggerakkan manusia itu dengan pilihan dan gerak perjalanan. 

Jadi, Saadiah tidak menetapkan dan memerangkap (seperti mungkin pengarah lelaki yang lain) Hasnah atas pilihan-pilihannya, tetapi memberitahu: ini hanya pilihan yang dipilih atas ketentuan takdir di hadapan. Menariknya, setiap pilihan yang diambil oleh Hasnah ini dibuat dengan kesedaran yang tinggi, kedalaman renung fikir dan tidak melanggar adab budi yang diajarkan kepadanya. Kita boleh lihat, contohnya, bagaimana indahnya budi Hasnah menahan dirinya daripada mengejar cita-citanya ke kota kerana tidak mahu meninggalkan keluarganya (kerana abangnya sudah hilang ke kota). Lalu ayahnya telah meminta Tuk Imam untuk menasihatinya untuk pergilah merantau ke kota (betapa halusnya riak budi ini!) 

Satu lagi episod menarik, kita sudah kenal yang Hasnah tidak dengan rela menyerahkan dirinya untuk sesiapa, pandai menjaga diri, bersama kekasihnya Yusof mahupun apabila diancam oleh Malek. Jadi, pilihan Hasnah untuk merelakan hati (dan tubuhnya: Adam, seorang sahabat Twitter memanggilnya Lolita, kerana Ogy waktu itu masih di bawah umur!) untuk dijamah oleh Dato' kaya yang melihat Hasnah tidak tumpah macam gadis pertama yang dicintainya, atas pilihan Hasnah untuk menyelamatkan abangnya, sememangnya suatu pilihan yang amat menarik. Ini bukan sahaja tampilan realiti era itu. Era Dasar Ekonomi Baru, yang orang Melayu berkejar ke kota untuk mencari rezeki, untuk memenuhi impian dan cita-cita. Tetapi juga perubahan budaya, cita rasa, amalan, dan mungkin juga pemikiran. 

Aku suka yang Saadiah tidak meletakkan penghakiman moral terhadap Hasnah dan pilihannya ini. Hasnah ialah wanita seperti mana-mana wanita lain di dunia ini, yang mendapat peluang bekerja/mengubah hidup di kota. Kata Saadiah dengan optimis: Jika manusia memang sifatnya berubah, bukankah dia juga boleh melentur ubah untuk menemui fitrahnya?

Jadi, Saadiah di sini tidak mahu kita melihat dosa secara permukaan (jika dalam filem biasa, jika orang berzina, seperti filem Langit Tidak Selalu Cerah, dia mesti terkena penyakit kelamin, mukanya jadi hodoh dengan tompok hitam) tetapi pilihan keluhuran manusia untuk kembali pada fitrahnya. Hal ini tidak terasa dibuat-buat, disusun dengan bersahaja dan natural oleh Saadiah. Jadi, selama kita menonton ini, yang penting ialah, kita melihat bagaimana hidup Hasnah si wanita di kampung ini berubah. Kita mengikuti "cerita"nya, perkembangan dan kematangannya. Dan kita mampu merasainya. Saadiah sungguh positif terhadap penampilan wanita ini, yang bijak, berani dan berakar jati diri mendepani dunia. Ya, dia mungkin berubah fesyen, dia mungkin membawa sesuatu dari kota (kasut tumit tinggi sebagai contoh!) tetapi dia sudah melihat dunia dan merasai perbezaan dan kematangan. Inilah perjalanan yang dilaluinya (passage of time).

Bercakap tentang masa, gerakan masa filem ini (atau gerak transisi) ditandai oleh dua benda. Jalan (lorong) dan aliran air. Malah, beberapa babak dramatik berlangsung di tengah jalan. Sungai atau aliran (tiga babak jelas, pertama Hasnah melalui titi di atas sungai, menandakan filem ini tentang dia, kemudian Hasnah menangkap ikan dan bersuka-sukaan dengan Yusof di sungai, penandaan persahabatan Hasnah-Yusof mula intim, dan babak akhir, Hasnah bergerak balik ke rumah, melalui parit air di depan rumah, penanda pertukaran/metamorfosis diri Hasnah) pula seperti perjalanan masa yang "lama", menandakan datang dari kampung/era belum terusik pembangunan. Jalan ialah peredaran masa moden, yang tampil lebih jelas apabila Hasnah meninggalkan kampung dan menemui kota. Jalan, selain mengikat antara kampung dengan kota, juga menampilkan kesan ekonomi dan sosial yang berbeza antara kampung (tidak terusik) dengan kota (yang sibuk berkereta, malah berlaku kemalangan).

Dan bercakap tentang jalan, kita perhatikan beberapa babak yang berlaku di tengah jalan sewaktu Hasnah di kampung, dan Hasnah kembali ke kampung:

Pra kota. Malek mengganggu Hasnah di tengah jalan. Keadaan babak ini tegang. Hasnah dan Malek berjarak dan saling mengawal ruang.

Pra kota. Yusof yang menemui Hasnah di tengah jalan menumpangkan Hasnah pergi balik dari rumahnya ke kedai jahit. Jarak Hasnah dan Malek sangat dekat dan saling tampil "romantik".

Pasca kota, Hasnah "moden" terserempak dengan Yusof (kini dia memandu lori), mereka mesra bercakap, tapi Yusof jauh secara jarak dan ruang dari Hasnah, seakan-akan menandakan mereka mungkin tidak akan bersama dalam hidup. Duduk letak Hasnah lebih "tinggi" daripada Yusof.

Hasnah juga terserempak dengan Malek. Malek sudah bertaubat (kakinya tempang). Dia juga di jalan seperti Hasnah. Kelihatan keadaan letak diri Hasnah jauh lebih "tinggi" daripada Malek juga. Tapi yang lebih menarik: jarak Hasnah dan Malek sudah sangat dekat. Ini menandakan Hasnah (selain simpati dengan Malek dan gembira dia sudah ke "pangkal jalan") sudah hilang prasangkanya terhadap Malek/manusia seperi Malek. Hasnah sudah menjadi dewasa. Perhatikan cara imej ini ditangkap. Selain lelaki-wanita kiri dan kanan, jalan menghala terang ke hijauan. Tanda yang positif antara hubungan/hidup Hasnah dan Malek selepas ini.

Fauziah Ahmad Daud berlakon dengan baik dan bersahaja dalam filem ini, menampilkan, walaupun perlu berusaha bercakap dan menghilangkan rasa takutnya di depan kamera (ini bukan filem sulungnya jika aku tak silap aku pernah melihatnya dalam filem Jamil Sulong, Permintaan Terakhir sebagai seorang kanak-kanak) dia sememangnya sudah dilahirkan sebagai seorang seniwati yang besar. Pelakon-pelakon lain turut membantu, walaupun tidaklah tampil cemerlang, hanya sederhana, sesuai dengan bentuk filemnya.

Filem ini disunting dengan bersahaja oleh Hashim Hamzah. Filem ini juga, secara menariknya, dibantu arah oleh seorang Jepun, Kenji Ouichi. 

Sebuah filem yag sesuai dirujuk kembali untuk meneliti perjalanan wanita melalui masa, dengan pandangan yang segar tentang pengejaran cita-cita dan peluang wanita pada era Dasar Ekonomi Baru berjalan, dan keluhuran baik manusia untuk kembali pada fitrah.

Ulasan: Leftenan Adnan (2000) versi pengarah/pulihara

"Buat apa mereka berkorban nyawa, mempertahankan negara orang? Inilah masanya, untuk kita buktikan yang kita boleh jaga negara kita sendiri." - Leftenan Adnan bin Saidi

Kita mungkin agak bernasib baik kerana dapat merasai "peluang kedua" menonton filem perang/kenegaraan Leftenan Adnan, versi pulihara/pengarah (restored version/director's cut) yang dihasilkan lebih 20 tahun dahulu (rasa tua pula aku). Salinan induknya yang ditemui di Chennai, India (apa cerita ni Finas, Media Prima?) telah dibawa balik oleh Aziz M. Osman (menerima Anugerah Pengarah Terbaik pada FFM ke-15 untuk filem ini, selain Filem Terbaik dan Penataan Seni Terbaik [mungkin ada Anugerah Khas Juri tapi aku lupa]) dan diserahkan kepada tim pakar Isazaly yang telah menzahirkan versi pulihara yang boleh dipuji.

Aku sebenarnya sudah tidak berapa ingat dengan keseluruhan jalan cerita sebenar filem ini pada waktu aku mula-mula menontonnya setelah 31 Ogos 2000 di TGV KLCC. Aku tahu ia bukanlah pengalaman yang manis (walupun usaha menguruskan latar besarnya boleh dipuji) kerana aku tidak pun membeli VCDnya waktu keluar (tak silap aku, dijual di KFC masa tu, bagi aku versi VCD seperti menghina versi sinema, tapi ini sememangnya masalah yang kami hadapi pada era dulu). Tapi ada suatu kejadian yang manis berlaku. Abang kedua aku, yang sememangnya pro filem Hollywood, dan memperlekeh filem-filem Melayu/Malaysia yang baginya sayu dan hina, setelah menonton filem ini, khususnya selepas imej akhir sebelum kredit akhir, iaitu syot burung kemudian statik Adnan yang mendepa tangan mata terbuka sudah dikepung oleh tentera Jepun yang bersedia untuk membunuhnya, telah keluar dari pawagam dengan semangat membara yang semacam, malah, terasa dalam dirinya, waktu itu, nak saja dia cepuk mana-mana mat salleh yang lalu di beranda pasar raya itu (tajuk akhbar: Remaja Melayu Tibai Pelancong Belanda Sebaik Menonton Leftenan Adnan, haha). Jika seorang pengkagum filem Barat, boleh, dengan perasaannya jatuh hati dan mencetuskan semangat bara yang sesuatu, walupun ada cacat celanya filem itu, aku rasakan, ini suatu pencapaian (nota ini buat Ku Seman yang tentu lebih objektif tentang masalah filem ini). 

Malah, mungkin sebab itu, aku mengiakan kemenangan filem ini di FFM pada tahun itu, selain tiada filem yang betul-betul kuat keluar tahun itu (bayangkan, kita baru saja meraikan Jogho tahun sebelumnya, tahun 2000 pula Suhaimi Baba membikin Mimpi Moon, antara filem yang paling aku benci daripada sutradara yang aku sayangi itu, Pasrah Yusof Haslam masuk nominasi Filem Terbaik, masya-Allah!, begitu juga Syukur 21 ala filem fiksyen sains guna CGI pertama sepenuhnya [konon] yang lebih setaraf Mystery Science Theatre 3000 dinominasi, dan Aziz melahirkan juga Seri Dewi Malam tahun itu).

Mungkin antara kelemahan jelas yang aku dapati setelah menonton (dan melupakan) filem sokongan penuh Kementerian Pertahanan Malaysia dan Finas ini ialah: (1) ketiadaan kesinambungan pertautan atau penyeluruhan rasa anggota bentuk filem yang utuh yang dapat kita panggil ia sebenar-benarnya sebuah "epik terunggul" (seperti yang dicanangkan tidak silap aku masa itu) (2) kurangnya kedalaman perwatakan Leftenan Adnan yang menyeluruh, yang dapat kita anggap sebagai seorang susuk watak yang kita dapat kenang-kenangkan, khususnya isi manusiawinya (3) babak perangnya bagi aku masa itu tidak spetakular, tidak benar-benar feel, dan rasa hanya babak semata-mata, (4) kerana faktor (3) ialah CGI buruk filem ini, khususnya jet pejuang Zero Jepun, dan (5) skor muzik Azman Abu Hassan bagi aku sangat membunuh filem ini, yang sememangnya lebih sesuai untuk sebuah skor okestra yang proper, walupun kecil ahlinya.

Dalam perbincangan Aziz M. Osman dan tim Isazaly dalam FB baru-baru ini, Aziz ada menyatakan dua hal yang diubah, satu suntingan keseluruhan, kedua babak-babak lawak yang baginya tidak perlu, telah dikeluarkan. Aku rasa, mungkin hal itu juga merupakan hal-hal cringe yang aku sudah tak ingat tetapi bersyukur Aziz sudah keluarkan, dan lebih mengkhususkan pada pemantapan cerita filemnya.

Adakah peluang kedua Aziz menzahirkan potongan dan versinya ini berbaloi?

Secara keseluruhannya, ya! Aku berani berkata, aku tidak berapa "terasa" apabila menonton waktu tahun 2000 itu, tetapi buat kali ini, selepas tayangannya di Netflix, aku menitiskan air mata (untuk makluman, awalnya aku tonton di laptop aku, namun efek dan adunan suaranya tidak baik dan aku masih membenci skor Azman Abu Hassan, tapi apabila aku ubah ke TV digital aku, barulah kesan bunyi, skor dan latar tata suaranya meremang dan membuahkan feel, malah baru aku berasa hormat pada skor Azman, walaupun aku masih membenci synthesizernya pada bahagian tertentu, khususnya penggunaan kecapi yang memang tipikal buat penulis muzik ini). 

Memang, terdapat banyak perkara yang dapat dipuji. Hal ini khusus pada babak perang (yang bersekuen dan panjang), yang kali ini jauh lebih terasa momen dan getir terdesaknya. Terasa nafas survival askar Melayu yang perlu berundur, sedikit demi sedikit atas kelemahan pimpinan Jeneral Inggeris di markas Singapura, yang terasa tidak cukup kelengkapan, anggota tentera ditambah dengan pegawai Inggeris yang main-main. Kini, jet pejuang Zero betul-betul jet pejuang Zero, melepaskan bom dan membunuh. Memang, aku rasa, babak dan pengarahan babak perang selepas 50 minit filem ini, semacam last standing (tajuk filem ini jika dibikin oleh Inggeris) pada askar Inggeris, dan di tengah-tengah Bukit Candu ini, kubur Leftenan Adnan, kita dapat merasai hilangnya maruah Inggeris dan munculnya maruah peribumi yang ingin, dengan sahih, pertahan akan tanah airnya dengan titis darah terakhirnya sendiri. Memang, ini kekuatan mana-mana filem perang askar kita kerana dokumentasi askar kita yang amat teliti, pengarah seperti Aziz mampu menzahirkan apa yang patut dalam "drama detik akhir sebelum Jepun menumpaskan Inggeris di Malaya" (menurut kredit akhir, lakon layar Aziz dibantu oleh Mej Ramli Abu Bakar dan AR Sulaiman). Mungkin tidaklah sedramatik dan segetir seperti Bukit Kepong, namun Aziz mampu mengguna pakai inci demi inci tanah berbukit dan minit demi minit keadaan yang berlaku sewaktu askar Jepun mara mendekati daratan akhir Leftenan Adnan pertahankan, dalam jalinan baik fakta mahupun pencerekaan. Hal ini sekurang-kurangnya jauh lebih baik daripada beberapa filem perang baharu yang kurang bermaya dari sisi itu.

Sinematografi Bade Haji Azmi yang bercita-cita tinggi itu, dengan skop luas tipikal sebuah filem epik, dapat dipakai dan dilaksanakan dengan gelora yang betul (walaupun terdapat kecacatan di sana sini dari segi ketajaman). Para pelakonnya? Kita gembira dengan para pelakonnya sebenarnya, walaupun kisahnya terlalu bendul dan lurus malah berbau propaganda (antara kontroversi yang diingati jika aku tak salah, ialah fakta salah Kesatuan Melayu Muda yang bersongkol dengan Jepun, namun menonton filem ini dengan sikap propagandanya, aku faham mengapa ia dilakukan). Sememangnya, ini kelemahan lakon layar Aziz, yang menentukan filem ini lebih sebagai "membina semangat patriotisme" semata-mata, maka tujuannya lebih untuk memburu pilihan mudah "agama, bangsa dan negara" itu. 

Kita lihat sahaja watak Leftenan Adnan lakonan Hairie Othman pada babak beliau memberikan ucapan (rujuk dialog di atas) tentang kepentingan orang Melayu bercita-cita untuk menjaga negaranya sendiri, dengan menampilkan dengan takjub (dan bombastik) sekali tentang sejarah lama orang Melayu "membina kapal besar, menakluk seluruh Nusantara, membina empayar besar (Srivijaya, Langkasuka) dll.". Bagaimanakah dialog sebegini boleh berlangsung? Apakah kekuatan latar Adnan yang boleh kita kaitkan beliau bukan sahaja seorang pejuang yang tulen tetapi juga seorang budiman yang berilmu? Memang, aku suka dengan babak awal kisah hidup kanak-kanak Adnan apabila di depan bilah pisau sunat Tok Mudin (rites of passage lelaki Melayu) yang memberitahunya tentang penerusan menjadi pejuang "bangsa, agama dan negara"nya. Hal ini memang suci, dan dalam logik dunia Aziz ini kita diminta, mempercayainya (selain Adnan ditampilkan hebat dalam silat), maka sedalam mana lagi Adnan dalam hal kesedaran orang Melayu tentang kemerdekaan (aku juga kurang mampu mempercayai istilah merdeka itu sudah mula disebut waktu itu, mungkin aku silap?), sejarahnya, kegemilangannya? Kita juga tahu, selain bertujuan propaganda, dialog ucapan penting Adnan di depan kru tenteranya amat moden(!), suatu sikap yang aku rasa, masih belum menyerlah dan tersedar lagi secara kesatuan pada masa itu.

Jadi, dengan tali cereka dan ideal nasionalisme Aziz ini yang perlu kita pegang dan percaya mengapa, Adnan, sanggup melepaskan isteri dan anaknya balik dahulu ke kampung, dan bertahan seorang diri dengan penuh gagah di Bukit Candu. Adnan telah diberikan citra adiwira yang unggul, niat yang mulia yang sepatutnya dicontohi dan diikuti oleh generasi seterusnya, dan amat sesuai dengan masyarakat yang (mungkin) kekurangan penampilan tokoh pejuang dalam sebuah negara yang masih membangun.

Hairie agak membantu, khususnya setelah sahabatnya (Rusdi Ramli) sanggup mengorbankan diri. Hanya mungkin, pada bahagian-bahagian tertentu, Hairie, walau sejauh mana pun teknologi, tidak mampu menghilangkan kekakuannya. Namun postur dan susuk tegapnya masih menjelmakan kewiraan. Umie Aida, Faizal Hussein, Shaharuddin Thamby dan beberapa yang lain, masih turut menyokong, walaupun watak mereka hanya kadbod dalam sejarah riwayat Adnan. Paling buruk ialah para pelakon Inggerisnya, yang tidak menyampaikan dialog ala History Channel mereka dengan bersungguh-sungguh (satu babak yang sangat History Channel berlaku apabila peta Singapura di atas meja tiba-tiba bertukar infografik CGI moden). 

Dalam, segala hal ini, Aziz dan semua kru pembikin dan pelaku di hadapan kamera (berapa ratus pelakon tambahan yang telah dipakai? Berapa ramai askar yang telah dikerah oleh ketuanya untuk berlakon dan menyumbangkan tenaga?) masih boleh dipuji hasilnya, memberikan suatu tanggapan dan idealogi moden walau simplistik Aziz terhadap maksud patriotisme dan rasa cinta negara, melalui perealisasian antara susuk tokoh wira kita yang sememangnya perlu dikagumi oleh generasi seterusnya.

Di Netflix, Vietnam juga turut mempunyai filem propaganda perangnya, The Scent of Burning Grass (2012).

Ulasan: Jimi Asmara (1995)

"Ayuh, kita dendangkan lagu keramat, Jimi Asmara!" - Jimi Asmara

"Kaulupa asal kau, Sabariah." - Jimi Asmara

Terima kasih atas Netflix, filem "langka" dan sulung Erma Fatima ini (skrip asal oleh Ahmad Fauzee tetapi dikreditkan sebagai "cerita asal oleh BNI Studios" dengan skrip Shafiuddin Shariff, dan err, lakon layar Erma) mendapat wajah pemurnian semula (remastering) yang segar dan engaging. Sewaktu remaja, aku terlepas menonton filem ini (aku di MRSM waktu itu, dan agak memilih filem tempatan waktu itu, ini masih era Yusof Haslam membikin filem-filem cinta Sembilu dan Maria Mariana, filem-filem 'komersial' laris besar di pawagam) kerana beberapa kritikan filem yang tidak berapa mengangkat filem ini (mungkin A. Wahab Hamzah, aku sudah lupa, tetapi jika aku tidak silap, Wahab juga agak kritikal dengan Sayang Salmah, filem Mahadi J. Murat yang menang Filem Terbaik FFM tahun itu). Tapi filem ini tersemat menjadi "menyesal tak ditonton" kerana orang gaji ibu aku waktu itu memberikan pujian tinggi terhadap filem ini. Filem ini juga mendapat kritikan yang panjang dan baik oleh pengkritik filem tersohor (Allahyarham) Dr. Anuar Nor Arai (boleh dirujuk dalam buku Kumpulan Esei dan Kritikan Filem, DBP, 2007).

Ada magis dalam filem ini kerana "membawa kembali" kita pada layar era filem klasik Jalan Ampas, yang menjadi filem homaj (homage - penghormatan) Erma-BNE terhadap era dan filem-filem hitam putih 1950-an dan 1960-an, suatu percubaan yang amat dipuji (Ahmad Fauzee sebenarnya melakukan homaj yang lebih awal dan berkemungkinan seorang perintis dalam filem jenis ini, dengan filem Kolej 56 [1989] dan Panggilan Pulau [1994] yang sememangnya bikinan semula filem lama Malay Filem Productions itu). 

Bercakap tentang homaj, aku rasa gembira bahawa kita sudah mencuba pada era ini. Kita perlu fahami satu sisi mengapa filem sebegini dijelmakan, sepertimana Mamat Khalid pernah menzahirkannya secara spoof atau parodi dan Melissa Saila selalu melakukan rujukan terhadap filem-filem lama Jalan Ampas dalam telefilem-telefilem mereka. Malah alusi dan imitasi Jimi Asmara terhadap filem era hitam putih jauh lebih awal daripada The Artist (2011). Jika The Artist ialah "warkah cinta" para pembikin filem Perancis tersebut pada semangat, pesona dan bahasa sinema filem bisu Hollywood (malah ada yang menyatakan itu sahaja, hanya pendirian hormat dan rasa cinta, malah tidak mendalam kesannya), pembikin filem ini (sepertimana tujuan Ahmad Fauzee) sebenarnya hendak menyatakan sesuatu (making a statement).  Beberapa tahun sebelum 1995, terdapat satu siri drama panjang "menghidupkan kembali" riwayat Allahyarham P. Ramlee (jika aku tidak silap, Ahmad Fauzee dan Hani Mohsin turut berlakon di dalamnya) tersiar di TV. Malah, saban tahun, dokumentari P. Ramlee dihasilkan. Filem Jalan Ampas yang ditayangkan di TV sangat popular, malah merentas kaum. Kenyataan umum (malah ahli politik dan sesetengah artis era itu) dan popular, sampai ke budak-budak sekolah, mereka selalu menyatakan "masih terhibur dengan filem-filem P. Ramlee" malah bagi mereka, filem-filem era 1950-an 1960-an itu jauh lebih baik daripada filem-filem sekarang (1990-an). Maka, Erma merivitalisasi atau melihat kembali, bukan sahaja atas dasar hormat, berwarkah cinta terhadap filem Jalan Ampas dan apa-apa yang dibawa pada era itu semata-mata, tetapi memberikan pendirian (mungkin ulang kaji semula) terhadap filem-filem, pesona, semangat dan nuansanya, jika dijelmakan semula pada era sekarang (1990-an), dengan teknologi dan kemahiran kontemporari sedia ada.

Malah memang, walaupun nuansa dan dekoratif mileu dan tangkapan zaman Jimi Asmara ada menghidupkan kembali semangat dan rasa filem Melayu Jalan Ampas (hal ini diuaruarkan dengan bersemangat oleh Anuar Nor Arai dalam kritikannya), cara pendekatan dan teknikalnya masih kontemporari (hal yang sama berlangsung untuk The Artist). Malah, yang mungkin aku kurang berkenan, adalah penggunaan runut skor synthesizer oleh Khairil Azli (terdapat alunan biola dan cello imbuan filem lama tetapi itu hanya berlangsung durasi 3/4 filem ini, dan khususnya dalam babak yang menekankan unsur dramatik dan patosnya) pada bahagian-bahagian tertentu. Namun, itulah "interpretasi" moden yang dihalakan oleh Erma dan kru pembikinnya dalam tujuan filem ini. Kita menonton wayang gambar lama dalam sentuhan kanta dan sikap kontemporari.

Jadi, mengapakah filem ini dibikin? Selain menangkap kembali momen (yang dimomokkan oleh rakyat sebagai terbaik dalam sejarah sinema kita) untuk penonton sedia ada waktu itu untuk "menghidupkan kembali" suasana rasa penontonan (setelah mereka pernah berkali-kali menonton tanpa jemu di TV) dan mengutip kembali bajet pembikinan filem ini (haha), Erma juga (dan Shafiuddin) memberi pendirian tentang nostalgia dan kuasanya.

Hal ini tentulah dirangkul, selain naratifnya (kita akan dapat merujuk beberapa filem terkenal era itu apabila menonton filem ini, sikap yang sama dibikin dalam The Artist beberapa tahun kemudiannya), juga sentimen wataknya, latarnya, perwatakannya (atau mungkin lebih tepat, arketaipnya - watak yang tersedia dibina mengikut suatu struktur susuk yang tertentu dan berperanan dengan peranan yang tertentu), lagunya dan semangatnya. Filemnya, kita boleh menemui filem lama Ibu Mertua-Ku (1962), Antara Dua Darjat (1960), dan A-Go-Go (1967). Kita juga menemui arketaip jelas filem lama tetapi diberikan dimensi lapisan motivasi dan psikologi yang lebih berkesan dalam watak Hani Mohsin sebagai Jimi Asmara, seorang watak "hero" romantis Melayu era lama yang tipikal (setia pada janji dan prinsip hidup, berkeras dengan dengan pilihan hidup dan jalan perjuangannya, amat setia [loyal] dan berusaha melakukan sesuatu [seperti cinta hati] dengan melakukannya dengan bersungguh-sungguh dan penuh semangat, malah kadangkala naif). Kita hampir dapat temui watak sebegini dilakonkan baik oleh S. Roomai Noor malah P. Ramlee pada awal kemunculannya pada era 1950-an (watak yang melawan atau anti-hero romantik Melayu pula terpapar dalam susuk Nordin Ahmad, malah P. Ramlee menjahanamkan semangat dan watak romantis Melayu ini dalam filemnya Dr. Rushdi lakonan Ed Osmera dengan "membunuh" watak itu). Sudah tentu hero itu dipadankan pula dengan heroin yang setara, dan dalam hal ini dengan Engku Noraini lakonan Maizurah Hamzah. Menarik dalam hal ini, terdapat "cinta tiga segi" tunang Engku Noraini, Engku Sulaiman (Jalaluddin Hassan) yang mengimbaukan watak tengku yang iri hati (dalam filem ini lebih toned down) dalam Antara Dua Darjat, dan "wanita kabaret", watak yang boleh dikatakan femme fatale ala filem Melayu arketaip (dan stereotaip) bawaan Siput Serawak, diva terhebat sinema lama, yang dalam filem ini dibawa oleh watak bekas kekasih Jimi, Sabariah lakonan Raja Azura (boleh rujuk filem Hujan Panas [1953], watak Siput yang mendekati citra dan peranan yang amat sama dengan yang dilakonkan oleh Raja Azura dalam filem ini).

Semua ini pula diberikan "kemas kini" yang lebih terisi "logos" atau latar watak dan penceritaannya yang berjustifikasi pada tujuan pilihan watak, malah motivasi psikologinya. Menarik dalam hal ini, apabila Jimi menyatakan kepada Sabariah yang sudah memilih A. Rafee (jelmaan A. Ramlie?) sebagai sudah lupa asal(usul)nya (apakah maksud "asal" Jimi di sini? Jati diri Melayu Sabariah sudah hilang?). Hal ini menarik sekali gus ironis. Jimi bukanlah Kassim Selamat dalam Ibu Mertua-ku yang menjadi kebencian orang berada semata-mata seorang "ahli muzik" (insan seni), tetapi dipamerkan "realiti" sebenar golongan orang seni (dan mengapa mereka dipandang seorang oleh orang Melayu biasa era itu) apabila kita dipertontonkan Jimi dan kawan-kawannya berjudi, malah Jimi yang berpuluh tahun bersama Sabariah, bersekedudukan dengannya, tidak pernah bernikah. Terdapat ruang gelap dalam sinar hero romantis Melayu ini.

Tapi Jimi Asmara sememangnya mempunyai perjuangan seni yang "asal" atau "murni", yakni, walaupun mengambil pakai alat dan teknik lagu Barat, nada dan melodinya ber"asal" Melayu "asli". Hal ini yang dipertaruhkan dan dipegang bagai bara dalam genggaman. Kita sedari ini apabila Jimi menyatakan dengan sikap begitu seriusnya bahawa lagunya "keramat" dan mempunyai sumber "asal". 

Sikap romantis dan tegar Jimi inilah roh keseluruhan filem ini sebenarnya: Jimi, filem ini, sedang bertahan teguh pada nostalgia, berpegang religiously pada gaya lama (yang dianggapnya sebagai keramat dan asal). Kita juga, suara penonton era itu (yang payah benar hendak pergi menonton filem Melayu atas alasan itu)  memerhati bagaimana nostalgia dan cara berpegang ini direalisasikan dalam kata-kata sinema. Semua ini malah dapat dilihat dari segi renungan. Renungan watak dalam filem ini amat penting. Di sini kita dapat memerhati, selain konsep imejan "seniman/orang seni dipuja" dihidupkan tetapi juga cara nostalgia (seni lama/lagu lama/sinema lama) dilihat, ditatap dengan penuh pujaan, dipandang dengan iri atau dijeling dan dilupai.

Tahun 1955, lagu Melayu Jimi Asmara dipuja dan dikerumuni, membawa iri dan menyampah pada kekasih hati bintangnya, Sabariah.

Tahun 1965, lagu Melayu Jimi kurang diminati (atau lapuk), maka Engku Noraini, peminat dan penonton setia Jimi memandang hiba pada pentas pop yeh yeh (yang dianggap Barat [nuansa negatif] dan bingit), dengan mata khalayak yang tenggelam dalam lagu rancak kugiran muda, sambil pemerhati baharu, Engku Sulaiman pula memberi renungan iri dan seribu persoalan.

Terdapat persoalan transisi perubahan nilai yang jelas, dan sikap resah, gelisah malah dalam hal Jimi, bertegas untuk tidak berubah dalam gerakan zaman yang serba memintanya untuk berubah. Semua ini ditimbulkan dalam dua period zaman yang boleh dibandingkan, 1955 (sebelum merdeka!) dan 1965. Mungkin secara latar sejarah dan politik, filem ini tidak begitu jelas imbauannya (hal ini tampak disengajakan), apatah Singapura terputus dari Malaya pada tahun 1965. Selain P. Ramlee yang turut berpindah ke Kuala Lumpur setelah mencapai tahap kemuncaknya dengan filem Madu Tiga (1964), berlaku juga transisi populariti lagu pop yeh yeh berlawanan dengan lagu gaya lama, juga tahun selepas 1965, era Studio Merdeka P. Ramlee, filem Melayu memasuki era ambang kemerosotan. Dalam segala pencaroba perubahan ini, Jimi tetap berkeras dengan pendiriannya, tidak akan menyanyikan lagu-lagu rock n roll sukaan muda mudi era itu (dikatakan hal ini mengimbau sikap R. Azmi, yang dikatakan riwayatnya, selain lagunya, menjadi sumber inspirasi filem ini). Hal ini semacam satu death sentence, kerana tanpa menerima perubahan (seperti sinema Barat, yang tidak mahu bercakap dalam filem bersuara akan menjadi usang/obsolete) seseorang itu tidak mungkin mampu maju mengikut perubahan zaman. Malah tahun 1995, semangat rakyat Malaysia begitu bersemangat dengan keadaan "serba maju" negara apabila KLCC sedang dibina. Namun inilah pendirian Jimi, dan inilah pendirian Erma. Terdapat kenyataan yang radikal sekali gus jumud(?), bijak sekali gus naif. Hal ini boleh diteliti, lebih-lebih lagi dari segi nilai, jati diri, maksud fitrah, dan dalam hal ini, pemilihan mengihidupkan seni gaya lama. Sikap berpegang pada hal lama ini amat nostalgik, terpuji dan berani. 

Rata-rata lakonan pelakon filem ini tersinar indah, dan masih mempesona walaupun sudah 25 tahun lamanya (Ahah! Nampak, seperti bernostalgik bukan?). Pujian diberikan kepada Hani Mohsin yang begitu hidup wataknya sebagai seorang romantis yang mencari-cari impiannya, malah kadangkala manipulatif dan egois. Gerak dan lakunya (walaupun miming) menjadi dan jelas seorang penghibur, malah serius sepenuhnya dengan seninya. Maizurah Hamzah (memenangi Pelakon Harapan Terbaik dalam FFM) juga jelas mengimbau arketaip watak seniwati era lama, malah setia pada seni dan status seni lama yang disayanginya. Watak-watak sampingan lain juga amat baik (seperti Wan Maimunah, Raja Azura dan Umie Aida), dan kita boleh lihat betapa semula jadinya lakonan Rosyam Nor sebagai teman baik Jimi, Fakar. Peranannya sedikit, malah bersikap pembimbing, tetapi dia melaksanakannya dengan penuh kefahaman krafnya. Skrip Shaifuddin juga cukup mengimbau nostalgia dan patos, bijak menyusun drama dan memberikan kedalaman cerita, tujuan dan perwatakan, malah Erma dan beliau tahu mengakhirkan cerita yang serba tragis dan air mata ini dalam sikap yang terkawal dan tidak terlalu terbawa-bawa dengan sedu-sedan. Walaupun ceritanya mudah dan menyamai klise filem Jalan Ampas lama, ia mempunyai lapisan dan kedalamannya yang tersendiri. Sinematografi yang elegan dengan pendirian moden tetapi bernuansa lama dijayakan oleh Bade Hj. Azmi (tertulis di kredit sebagai Badaruddin Azmi). Terdapat pengimbangan duduk letak watak dan ruang dengan skop luas (widescreen) yang cantik, tangkapan riak dan renungan yang baik, dan kefahaman pentas-penghibur-spektator yang terkawal, dibantu oleh suntingan kemas Alias Maiden. Sinematografi Bade sendiri sebenarnya banyak bercerita, malah menguatkan nuansa patos dan tragedi, romantis dan kejujuran, dalam suasana yang begitu sedu dalam titik perubahan dan kehilangan maksud hidup. Begitu juga busana, seni pengarahan yang turut membantu menghidupkan era zamannya, walapun mungkin ada bahagian tertentu terasa kosong tanpa orang, atau ada syot bayang-bayang kamera di kerumun manusia, merosakkan believability sinemanya. Lagu-lagunya juga jelas baik (Anuar Nor Arai memanggil filem ini sebagai sebuah muzikal, dengan bijak, terdapat hanya satu babak nyanyian yang dengan jelas menzahirkan babak dua insan mencapai cinta yang terhalang) atas pertolongan pilihan Ahmad Fauzee. 

Jimi Asmara ialah filem untuk kita menemui "era kegemilangan" dalam pentas masa kini, yang membuat kita mampu terhibur akan penampilannya (yang bukan bersikap pastisye) menghidupkan kembali latar dan nuansa layar lama, tetapi juga menekuni persoalan-persoalan masih relevannya tentang mendepani desakan perubahan, sokongan/apresiasi seni dan restorasi seni yang sudah ditelan zaman. Antara filem terbaik 1990-an.

Trivia: Filem ini mungkin inspirasi daripada riwayat R. Azmi, tetapi Jimi Asmara merupakan tokoh era filem Jalan Ampas yang benar-benar wujud, yang hidup seangkatan P. Ramlee dan para penulis ASAS 50 di Singapura. Beliau merupakan kolumnis dan pengarang beberapa majalah hiburan Melayu di Singapura era itu, dan amat dekat dengan karyawan seni dan penulis Singapura era itu. Beliau meninggal papa dan sakit. Kisahnya pernah diceritakan oleh Sasterawan Negara Keris Mas dan Abdullah Hussain dalam memoir mereka.  

Belanja imej Sofia Jane berkameo dalam filem ini (selepas Perempuan, Isteri & ...?) sebagai wannita kabaret melakukan camp(!) dengan meniru/miming dan beraksi ghairah lagu Doris Day, Perhaps, Perhaps, Perhaps.

Ulasan: Butak (2020) atau Butak: Budok Tok Berjenis

"Banyak rahsiamu ni Butak. Rahsia hidup mu ni. Pandai-pandailah jaga diri, deh?" - Pak Man

Filem yang sebenarnya tertayang (secara OTT-eksklusif di Astro First) tahun lepas ini baru aku mampu/dapat tonton. Diadaptasi daripada novel kanak-kanak, Buntat Mengembara ke Makkah (2008) oleh Yahaya Awang (diadaptasi oleh Marthias Ali dan Sabri Yunus, Sabri selaku penulis lakon layar). Terdapat tiga masalah awal filem ini, yang aku rasa membuatkan filem ini tidak dapat disampaikan dengan sebaik-baiknya (bagi aku, hal ini berkaitan dengan bajet filem ini yang sekadar RM2 juta dibelanjakan): (1) runut bunyi atau skor lagu latarnya, (2) kareografi aksinya, dan (3) kesan CGInya. Hal (1) itu lebih menyerlah kerana kita dapat merasai bahawa yang kita dengar itu "tidak molek" dengan imej yang sedang tertayang, apatah lagi skor filem ini terasa seperti stok-stok lagu filem Hollywood (aku terdengar bunyi rentak lagu Irish atau Scottish pada satu babak). Kemudian, ada masalah dengan kareografi aksinya, walaupun tidaklah begitu jelas janggal. Aku merasakan, jika para produksi mempunyai penasihat dan tim kareografi aksi lasak (stunt act) yang mampu menyusun gerak aksi filem ini, taraf sinemanya akan lebih menyerlah. CGI pula tampak, jika "duit" lebih sedikit dipam masuk, mungkin banyak hal teknikal yang lebih "teliti" mampu diperbaiki untuk memberikan penonton kepercayaan (believability), khususnya pada babak akhir di Pelabuhan Pulau Pinang. 

Namun, atas kelemahan-kelemahan ini, filem ini mempunya cerita dan rohnya. Malah, cerita dan rohnya betul pada sekuen dan konsekuennya. Aku tidak pernah membaca novelnya, tetapi aku dimaklumkan bahawa filem ini hanya mengambil separuh daripada novel tulisan Yahaya Awang itu. Hal ini membijakkan kerana itu bukan motif Sabri (untuk melahirkan karya yang "setia"). Sabri mempunyai pilihan dan interpretasi tertentu terhadap karya yang diadpatasinya. Kisah filem ini mudah: suatu kembara. Siapa yang mengembara? Butak/Buntat (Izuan Fitri) yang melangsungkan satu "hijrah" dengan melarikan diri daripada atuknya, Haji Salleh (Bohari Ibrahim) dan neneknya, Hajah Limah (Khatijah Tan), dan menunggu kapal untuk membawanya ke Mekkah di Pulau Pinang. Nampak mudah? Tidak jika kita mengenali sisi dan dalaman Butak. 

Filem ini menampilkan sisi manusiawi dari sisi anak yang selalu disalah tanggap (misunderstood) dan disisih, seorang anak muda yang "terkeluar" daripada arus perdana masyarakatnya, dipandang hina/jahat, tetapi jelas mempunyai usaha untuk mengubah dirinya, dengan pilihan-pilihan yang mengejutkan.  Terdapat latar dan sisi psikologi yang molek, yang ditampilkan oleh Sabri dengan bernas, menampilkan tindakan bengkeng Butak. Filem ini juga berlangsung pada tahun 1968, sebuah period piece (selain coming of age) apabila rombongan yang hendak buat haji ke Tanah Suci harus mengambil kapal yang singgah di Pelabuhan Pulau Pinang. Di sini, kita sudah jelas akan latar dunia Butak. Perhatikan bagaimana Sabri memilih untuk menumpukan hal Butak dan pilihannya berhijrah, dan kemudian melalui advencer (ujian) sehingga mendewasakan atau berjaya mengeluarkannya pada ruang/tingkat yang lebih baik dalam penglihatan masyarakatnya.

Yang kita tonton ini ialah satu kembara diri/anak muda, yang juga sebenarnya suatu kembara rohaniah - untuk diri menemui/mengenali kembali fitrahnya, mengenali kewujudannya. Di sinilah insaniah dan kebijaksanaan Sabri bermain: sesiapa sahaja, walaupun buruk/jahat di mata masyarakat, jika dipilihnya yang berbuat baik (bertaubat), dia akan mendapat jalan kebaikannya. Kita nampak kesungguhan ini daripada cara Sabri mendekati karya ini dengan imej-imej. Khusus, terdapat babak Butak solat sendiri, kemudian memandang permaidani gantungan Kaabah dan Masjidil Haram di hadapan, lalu merenungnya. Sekilas itu (selain eksposisi Haji Salleh sudah menentukan takdir jalan cucunya melalui kata dan doa) kita sudah memahami isi hati Butak. Bayangan itu paling jelas dekat dan sedar efeknya terhadap Butak, jika dibandingkan dengan babak Penghulu (Kazar Saisi) di rumahnya dengan imej Kaabah yang sama, ataupun babak keluarga Rohayu (Nik Nur Amalina) pada babak di rumah singgah di Pulau Pinang. 

Satu lagi yang lebih jelas ialah paparan imej surau (balaisah) yang menampilkan orang keluar selepas selesai doa selamat. Jelas tertampil pertentangan binari atas-bawah (yang keluar dari pintu surau, yang berlegar di bawah surau), yang kemudian dijukstaposisi dengan penampilan Butak yang seorang, kelam di rumah atuknya. Hal inilah yang dimainkan dengan Sabri, yang aku rasa, paling kompleks pernah diusahakannya, yakni dua lapisan/pertindanan manusia dalam kelompok komunitinya, selain sudut miskin-kaya yang artifisial dan tidak terpakai dalam kosmologi ini, tetapi yang lebih menyerlah ialah insan dari sudut moral atau sekurang-kurangnya, tanggapan dan sikap, iaitu yang mulia-hina, yang alim-buta, sedar-lalai, bijak-bodoh, hati bersih-hati busuk, sederhana-melampau, siuman-gila, baik-jahat, berilmu-jahil, ikhlas-curang, dan sebagainya. Imej balaisah itu jelas bahawa dalam dunia Melayu Sabri, hal-hal ini tidak mampu "dihakimkan" kerana jiwa dan sifat manusia itu berubah-ubah menurut hawa pilihan, malah lebih mengesankan, selalu disalah hakimi oleh kita. Oleh sebab itu, Butak (dan secara bayangannya, Adnan/Nan, "guru silat" Butak" [lakonan baik Saidi Sabri]) merupakan imejan "budak yang tidak berjenis" atau tidak mampu dikotakkan oleh masyarakat umum. Malah, Butak melalui/melanggar kesemua binari itu. Oleh sebab itu, pada (spoiler) babak akhir, apabila Butak "menaiki darjat" dengan berjayanya naik ke kapal haji, dia melaungkan nama sebenarnya, "memahami makna diri"nya. Malah, babak akhir yang "indah" ini turut menampilkan, selain Butak yang kini berada di atas (untuk pergi Mekkah - untuk mencapai perjalanan menyempurnakan makna insan) memandang orang di bawah tebing pelabuhan (bandingkan babak ini dengan babak balaisah tadi), tetapi kini Butak seakan-akan melihat, dengan God's eye view, keadaan bising, kaos, hiruk-pikuk dunia di bawahnya, manusia yang pelbagai ragamnya, baik-jahatnya. Babak ini bukan sahaja indah dari segi penampilan kosmologi Melayu-Islam Sabri (yang baik dan buruk ini ada dalam manusia semata-mata, tetapi tidaklah baik dan buruk itu mutlak tetapi sentiasa berubah tempatnya), tetapi juga membawa kita pada "pembayangan" Padang Masyar atau akhir zaman (walaupun visual hakikat sebenarnya jauh lebih epikal/menakutkan) tentang tingkatan taraf yang berbeza dan tujuan perjalanan untuk ke akhirnya.

Lakon layar Sabri Yunus amat baik dalam hal ini, dibantu oleh lakonan bersahaja dan baik oleh barisan pelakon dewasanya, Kazar Saisi, Azman Md Hassan, Ahmad Nizam Bohari, Saidi Sabri, Khatijah Tan, Sabri Yunus, Fimie Don, Imuda, dan lain-lain. Izuan Fitri sebagai peneraju mungkin belum benar-benar menyerlah, namun dia cukup untuk membawa nama Butak bagi filem ini. Begitu juga dengan Nik Nur Amalina jika diberikan masa untuk digilap. Para pelakon kanak-kanak lain biasa dan kurang menyerlah. Kekuatan juga ada dalam tangkapan syot sefia dan luas sinematografi Mohd Shah Faizul Ibrahim, dengan bantuan jururias Faizal Zoulkifli dan pengarahan seni Fadzil Idris (walaupun aku sangsi dengan prop buku pada satu babak, yang tampak moden bukunya). Hanya runut-suntingan-efek suaranya agak janggal pada bahagian-bahagian tertentu, juga suntingan yang tidak mampu membantu babak-babak aksi yang lemah.

Sebuah filem yang sesuai ditonton sekeluarga.

Ulasan: Capa Rengat Gulai Rawo (2021)

"Tempat kita adalah tempat kita bergembira bersama." - Rabiah/Ibu

Setelah telefilem Pendoa yang Ikhlas (2019), Wan Afzam dan Unit Drama RTM nampaknya mencabar diri dengan cuba mengadaptasi dua buah cerpen dan menjalinkannya menjadi sebuah telefilem baharu. Mencabar lagi, kali ini cerpen itu dihasilkan daripada seorang pengarang besar yang juga masih hidup. Hal ini menjadi kegusaran kerana kita tahu apa yang telah dan pernah berlaku terhadap filem-filem adaptasi (kali ini di layar TV) daripada nama-nama pengarang ternama apabila mereka, menontonnya. Adakah percubaan Wan Afzam dan RTM menjadi?

Secara ringkas dan lalu, ya. Malah percubaan Wan Afzam kali ini menjadi sehingga menampilkan sebuah karya yang jelas matang hasilnya. Dua cerpen itu terpisah dari segi teks tetapi sebenarnya terjalin dengan tema-tema sarwajagat yang sama, yakni perbezaan hidup (fitrah) kampung dan bandar. Tetapi kesimpulan Baharuddin Kahar jauh lebih memuaskan (sewaktu memberi pandangan pada sesi forum pratonton telefilem ini di DBP), iaitu suatu alamiah halus antara pancaroba modenisme dengan kemurniaan fitrah. Nilai itu begitu jelas, malah, nilai-nilai ini merupakan hal-hal biasa dalam filem Yasujiro Ozu, kisah-kisah sederhana (mundane) sehari-harian yang kelihatan open ended tetapi membawa jiwa dan rasa yang begitu kental dan cengkam mendalam (bentuk inilah juga yang mempengaruhi cara arwah Yasmin Ahmad membikin filem).

Kedua-dua kisah adaptasi menampilkan kisah tentang "kehilangan nilai", yang didesak oleh modenisasi, juga penemuan kembali nilai dengan hanya mampu dirasai apabila kita menjenguknya (dalam hal ini, suasana kampung). Jika kita tidak mampu memperlihat filem desa yang kental (antara yang paling kental rohnya ialah Abang, Sri Mersing dan Rabun) yang kita mahu kembali dan menemui "rasa"nya, telefilem ini mempunyai rencah ramuannya, malah, telefilem ini boleh menjadi, jika sepertimana It's a Wonderful Life (1946) menjadi filem rasmi Krismas di Amerika, telefilem ini mampu menjadi "filem Hari Raya" kita, malah filem "balik kampung" kita (unsur-unsur ini juga ada dalam filem Hirokazu Koreeda dan Hou Hsiao-Hsein yang juga dipengaruhi oleh karya Ozu). Menariknya di sini, kita juga akan melaksanakan tatapan desa atau village-gazing, yakni suatu penglihatan yang terkagum dengan bukan sahaja keindahan suasana kampung yang (jauh) berbeza dengan kebiasaan bandar kita, tetapi ingin menemui "sesuatu yang hilang" yang kita "bayang/impi"kan mampu ditemui kembali di kampung.

Adakah yang kita cari itu "fitrah" atau makna diri yang kita rasa kita sudah kehilangan kerana terperuk (sesat) lama di kota? Masing-masing mampu menemui hal masing-masing, seperti Abu (Harith Haziq) yang merasai sesuatu yang segar, riang dan menjanjikan advencer apabila tiba melihat kampung ibunya. Atau Agil (Fikhree Bakar) yang melihat kampung sebagai sesuatu yang "hilang", malah eksotik yang perlu ditatap lama-lama untuk mengembalikan rasanya. 

Ada pengajaran daripada "tatapan desa" ini. Apatah hal ini berkait dengan konteks modenisasi yang meluruhkan nilai, nostalgia, sejarah dan kisah lama. Dengan jukstaposisi juga, ada sesuatu yang mendalam apabila kita melihat dari kaca mata kanak-kanak (innocence) Abu yang teruja dan seronok melihat kampung halaman, dan "bebas merasai hidup" kepada kaca mata tatapan Agil yang melihat sempena melihat sahaja (untuk pengisian memori atau kemahuan diri) kampung halaman (kepunyaannya) tanpa apa-apa makna. Tatapan Abu ialah tatapan seorang pelajar (insan/hamba) yang ingin mengenali/merasai/mengalami (belajar) hidup (alam/ciptaan/fitrah/Tuhan), manakala tatapan Agil seperti tatapan seorang Orientalis yang melihat eksotik suasana kampung, memahami ada estetikanya, tetapi tidak memberi apa-apa kepada dirinya pada akhirnya. Di sinilah konteks "modenisasi" dan apa yang dibawanya telah meluruhkan sifat (sedia ada/fitrah) Agil, tetapi memberi suatu perspektif baharu kepada Abu. Perbezaan binari ini, dimainkan beberapa kali oleh Wan Afzam dan kebijaksanaan suntingannya melancarkan pertentangan binari ini dengan jayanya. Hal ini dapat dilihat bagaimana tangkapan, kelajuan dan mood yang tampil dalam babak-babak di bandar yang laju, kasar dan serba kelabu dan kosong, jika dibandingkan dengan babak-babak desa yang perlahan, syurgawi dan serba memberikan pelbagai erti (dan makanan-makanan yang amat lazat). Juga persoalan kepunyaan, identiti dan hak kepada keadaan kehilangan makna ruang, identiti dan sejarah. Hal-hal ini dimainkan, bagaimana kita mempunyai "jati diri" terhadap sesuatu tempat dan sejarah yang kita kenali tentang tempat itu, membentuk kita, dan bagaimana kita kena selalu kembali kepadanya, juga pada tempat yang sengaja kita hendak lupakan, lalu kita "berpindah" pergi - kita hendak melupakan. Persoalan-persoalan migrasi dan mengenal tempat diri kadangkala enteng, tetapi tampak serius dalam telefilem ini. Dan segala-galanya terikat dengan nilai kasih-sayang dan kekeluargaan, garis yang kita tidak mampu menidakkan hakikatnya.

Hal inilah juga suatu kelebihan telefilem ini apabila ia tidak perlu sangat "menyatakan" tetapi hanya memaparkan. Dari titik-titik itu, kita akan menemui pelbagai lagi rasa dan pengalaman yang sudah tentu cukup manis, yang mampu dibawa balik selepas tayangan, walaupun seketika. Hal ini diperkuat kerana barisan pelakonnya yang cukup berjaya menyampaikan lakonan mereka, khususnya Farah Ahmad, Harith Haziq, Mior Hashim Manap, Dewa Sapri dan Nadiya Nisaa. Apatah dengan bantuan syot dan imej yang cukup kental ditangkap oleh sinematografi Junaimefarizal Rahmat, mampu menguatkan imejan dan naratif cerita. Runut bunyi telefilem Wan Afzam juga kali ini "cukup kuah" dan bijak menimbulkan suasana dan emosi tertentu pada babak tertentu. Apatah tangan berjaga-jaga (dan amat setia) penulis lakon layarnya (atau pengadaptasi) yang begitu menimbulkan dialog dan cerita yang terasa hidupnya. Suatu telefilem untuk diraikan.

Malu (2020)

Edmund Yeo ialah pengarah mutakhir Malaysia yang muncul memberi kanvas baharu dalam sinema dunia. Filem-filemnya agak susah hendak ditonton di pawagam tempatan, dan seperti "judul Melayu" filem ini, lebih banyak muncul pada festival-festival antarabangsa dunia dari ruang kita sendiri. Terima kasih buat Mubi.com, kini karya Edmund menghampiri penonton tempatan.

Keserasian kanvas Edmund ialah tata imej, ruang suara diam - sekurang-kurangnya untuk filem ini. Babak boleh berbolak depan dan ke belakang, mengimbas dan menyorot babak sekarang, kadangkala nyata dan surreal, dalam satu tangkapan bingkai. Satu babak sudah cukup menunjuk buat ini: di Jepun, si kakak Lan yang sedang berbual dengan kawan rumah Jepun (kekasih diam) adiknya, Hong, tiba-tiba dalam satu frem, kita dapat melihat Lan-Hong-kawan Jepun itu dengan satu gerakan frem - mudah, tetapi berkesan. Hal yang sama mengimbau imej si adik-si kakak-ibu yang "murung" dalam satu frem. Yang lampau berbaur dengan yang sekarang. Suka-resah berbaur dengan gerun dan keinginan untuk kembali pada nostalgia/imbauan lama (sejarah), walau segelap dan sekeras mananya.

Si kakak, kerana episod menggerunkan ibunya (ibunya yang terasa terperangkap, hendak membunuh mereka semua di tepi jeti) telah sanggup melarikan diri, sedang si adik, walau seseksa mana menjaga si ibu (yang kian sakit dan celaru), tabah dan sayang dan tetap cinta. Edmund tidak saja bercerita tentang hal biasa anak-beranak bermasalah di sini, tetapi imejan ini mengimbaukan hal sakit-benci (pada kaca mata Edmund?) terhadap sejarah atau lampau bangsanya, dengan dua pilihan: pergi meninggalkannya dan hidup (escape and prosper) atau duduk dan reda/tabah bersabar - cinta. Hal ini menyerupai persoalan orang-orang Malaysia yang akhirnya meninggalkan tanah air, lalu memilih untuk "melupakan sejarah" dan tanah airnya, identitinya, jati dirinya, dan menjadi warga-bangsa baharu, identiti berubah (kita menangkap hal ini kerana si adik memakai nama kakaknya yang tinggal lari sewaktu dia sendiri tinggalkan kakaknya dan duduk di Jepun).

Namun, adakah mereka dapat "melarikan diri"?

Hal inilah yang disaji oleh Edmund untuk kita fahami. Hal ini membuka perbahasan, dan perbahasan ini tidak mudah, malah kadangkala dengan gaya senyap Edmund (dan lakonan-lakonan senyap pelakonnya), kita akan dihimpit perasaan enigma. Filem ini terasa dingin bagi aku, dan aku dapat merasakan ini memang "tanda tangan" pengarahnya (babak ibunya yang diam, cuba membunuh itu sudah cukup mewakilinya), yang kadangkala mengharukan tetapi kadangkala membuat kita terasa tergapai-gapai dalam kesamaran dan absurditi. Dalam ketidakbiasaan ini, Edmund memancar baik dari segi visual, pengaliran cahaya dan glos imej. Watak-wataknya berjalan dalam bingkai frem seperti hantu. Mencari-cari di balik riuh kota moden, matahari di balik rumah, lautan tidak bertepi, atau landskap gunung yang penuh rahsia dan menutup jejak.

Dua Filem Malaysia dalam Mubi Januari 2021

Dengan keadaan sekarang, kita tak mampu lagi melayan panggung wayang (harap-harapnya untuk sementara waktu). Aku merindui, kuil mutipleks tempat telinga dan mataku berkiblat di hadapan tirai merah yang kemudian menjadi putih dan berwarna-warna cahaya itu. Alternatifnya (aku tidak mempunyai Astro) aku perlu menjinak-jinakkan diri dengan wayang di rumah (yang sudah perkara biasa bagi orang negeri Kelantan, aku kira) dalam bentuk pascabayar. Semua orang mengenali Netflix. Aku melayan Mubi.com (satu lagi bagi pengikut filem tempatan, siar.my).

Aku melanggannya kerana menunggu untuk menonton filem Pedro Almodovar yang terbaharu (waktu itu), Pain and Glory. Namun, pain dan glory, filem itu tidak kunjung tiba. Namun, aku menemui beberapa filem paralel India yang genius, beberapa filem awal Federico Fellini, dan akhirnya dapat mengkhatamkan filem-filem lakonan Suzanna sewaktu era klimaksnya. 

Apa yang lebih mengujakan ialah filem-filem Malaysia yang masuk (kini filem-filem Edmund Yeoh yang susah hendak ditonton di sini kini ditayangkan, yey!) dalam barisan tayangan di Mubi. Dua daripadanya yang mengkagumkan aku ialah Kickflip (2020) karya Khairil M. Bahar (yang kita kenali daripada Showdown, Cuak dan Relationship Status) dan "telefilem" Sanggul Beracun (2011) karya Sabri Yunus (Dukun Doktor Dani dan telefilem Pok Ya Cong Codei dan Hari-hari Terakhir Seorang Seniman).

Selain menangkap kembali nostalgianya yang hilang (dan bukan syot rakaman untuk mengisi kantung pedofail ya!), Khairil/Johan  menangkap semangat baharu era anak muda baharu sebagai pelapis seterusnya, bagi mengganti tempatnya (yang sudah terpakai dan diperguna), sekali gus menjadi dokumentasi hati naluri ke arah mana Malaysia sepatutnya menuju impiannya.

Kickflip membawa pengarahnya sendiri (jangan terkejut, Khiril M. Bahar boleh berlakon! Sangat subtle, diam dan tersampai riak dan geraknya. Paling penting: believable! Malu kat influencer BBNU tetiba Astro/TV3 jaja korang jadi pelakon drama, serius malu) sebagai watak utama filem ini tentang seorang lelaki pertengahan umur yang mula kembali berkerjaya di sebuah syarikat periklanan (setelah bisnes kedai fotografinya lingkup) untuk membantu kos sara keluarganya. Filem yang ditangkap dengan begitu indah, rancak, terkawal dan dinamis sekali, semuanya dalam teknik hitam putih oleh  Mohd Sashmar Omar, Ven Soma dan Teck Zee Tan menggariskan suatu yang monotone yang kemudian berjaya menyampaikan sisi-sisi nafas dan suara urban Kuala Lumpur. Sentuhan ini membawa kepada dua hal, pertama rujukan Khairil kepada "back to basics", dengan membawa sikap yang asas (mengapa kita bikin filem) dengan merujuk kembali asal usul filem (bermula dalam hitam putih), maka ini tentang asal usul (dan semahunya: peribadi, ya, ada kaitan secara peribadi dan mungkin semi-biografikal tentang Khairil M. Bahar sendiri, tentang hidupnya) dan nostalgia (terdapat, aku kira, futej-futej asli simpanan VCR Khairil sewaktu era beliau bermain papan luncur) tentang hari muda, 1990-an, semangat berontak berani dan semuanya boleh dilakukan. Semangat ini, yang sedikit demi sedikit, mewarnai hitam putih hidup (baca: dull) kelam protagonis/Khairil untuk menemui, secara intim dan sensitif, dirinya sendiri (atau dirinya kembali, walau apa pun maksud itu). Hal ini diikatkan dengan sensitif dan seimbang dengan hidup keluarga Khairil (aku suka bagaimana dengan hakikat sebenar, si isteri bertudung di luar dan tidak bertudung di dalam rumah. Tolonglah drama Melayu belajar dari sini) yang amat menyokong (Eva Emmanyna sebagai isteri Khairil sangat menjadi, positif-dinamis, vibrant dan keluar daripada klise bodoh watak wanita Melayu yang tak habis cemburu bila suami balik lewat), kawan-kawan baharunya (watak Ali si skater muda lakonan Syed Qodeem) dan hidup lampau-baharunya. Ada sebuah filem Amerika yang membawa semangat yang sama (malah ditangkap secara hitam putih), The Forty-Year-Old Version (2020), tetapi kedua-duanya mempunyai motif tujuan dan kembali menemui "diri" dengan cara dan singkapan yang berbeza (Pak Hassan Abd. Muthalib, sebagai Yoda Melayu, disisip sebagai kameo dengan watak Superego terhadap Ego Khairil, malah anaknya sekali, Abdul Samad Hassan selaku penerbit filem ini turut berlakon). Filem ini semacam menjadi cermin singkapan, selain Khairil sendiri, untuk kita meneliti kembali sejarah/asal usul/semangat yang kita sudah hilang/lupa, dan ke mana hendak kita cari di negara ini, sejak ia dihitam putihkan dengan bumbu materialisme tinggi, pengkhianatan, rasuah tinggi dan kehilangan tokoh pemimpin yang kuat.  Ini yang membuat filem ini menjadi besar dan bergema. Mungkin yang off dalam filem ini ialah runut bunyinya, yang masih terikut-ikut dengan "babak ini untuk mood kena bagi lagu begini". Selain itu, filem ini merupakan antara filem terbaik Malaysia tahun lepas.  

Selang setiap bercerita, akhirnya lelaki sama duduk dengan si wanita yang sudah "dihukum". Detik-detik akhir yang begitu getir dan tersulam melodrama ini, menemui suatu "wacana" yang akhirnya lelaki dan wanita dapat duduk bersama-sama, semeja untuk menemui titik kefahaman tentang erti kebenaran dan keadilan. 

Sanggul Beracun pula ialah Rashomon Sabri Yunus dalam dua, tiga babak. Telefilem (ia boleh jadi filem, tetapi ada momen awalnya yang sangat "televisyen") yang menggunakan gaya berbingkai ini genius, menempatkan (dan baru aku tahu mengapa ia menang telefilem terbaik di Anugerah Skrin) Sabri Yunus sebagai angkatan karyawan alaf baharu yang perlu digeruni. Mula-mula aku terikut "menyampah" dengan watak Siti lakonan baik Erra Fazira dan menyetujui "jenayah" atau balasan keadilan yang hendak dibawa oleh watak Nam Ron, suami "Siti yang ke-100". Tetapi, dalam keadaan Siti hendak menemui sakratul maut, dia membuka cerita. Awalnya, cerita ini biasa, klise malah (dan sangat melumpuhkan peranan wanita yang terperangkap dalam dunia patriaki Melayu), tetapi ia mula membentuk, sedikit demi sedikit, suara, baik mistik, kehidupan, politik dan pilihan manusiawi. Berlaku metomorfosis (adakah kita boleh mempercayai naratif Siti? Lihat, ini kebijaksanaan Sabri. Siti ditimbulkan sebagai famme fatale yang akhirnya mengisi ruang Tun Fatimah) dan ini mengubah juga cara maksud kita, penonton, melihat peranan wanita (yang sebenar-benarnya) pada era tradisi mahupun sekarang. Pilihan dan takdir ialah racun sekali gus jalan yang perlu ditempuh, dan Siti digambarkan menempuhinya dengan penuh liku dan alunan hidup. Awalnya, telefilem ini mencuit (tease), dengan dialog hidupnya yang seksual dan erotis (tahniah Sabri!) tetapi tetap beradab nuansa Melayu jati, tetapi sensual (yang diidam-idamkan) itu berubah "balas dendam" dan akhirnya "kebenaran" atau penemuan "keadilan". Semua ini inti yang payah jika jatuh pada karyawan yang tidak memahami elemennya. Jelas, walaupun ini mungkin telefilem awal Sabri, beliau amat memahami dan berjaya mengahlinya dengan baik. Malah kawalannya untuk menyampai drama dan keadaan debar/saspens penceritaan itu dikawal susun dengan sebaiknya. Hal ini dikuatkan juga dengan cara susun imej mis-en-scene Sabri yang kental. Kita lihat sahaja contoh, kedudukan/posisi tubuh badan dua watak, Nam Ron dan Erra. Itu sahaja sudah membawa cerita dan falsafahnya yang tersendiri, juga menyampaikan maksud yang sangat menyentuh: wanita sememangnya datang daripada tulang rusuk lelaki. Jadinya: wanita bergerak di sebelah lelaki, duduk sama, berbaring sama, bukan di hadapan dan bukan di belakang (kecuali waktu solat jemaah). Persoalan gender telefilem ini "membetulkan" banyak persepsi "pertelingkahan" yang kita tonton dalam dunia Barat, dan hal ini memberikan suara yang begitu resonans. Apatah dengan jelas, daripada suara wanitalah, sang lelaki belajar untuk memahami dunia (sebenar): realiti politik dan kuasa yang dimainkan (apatah lagi yang dipermain-mainkan). Jadi sesuatu yang subjektif menjadi hakikat yang objektif. Lelaki sebenar-benarnya memerlukan wanita untuk melihat ini. Dan, telefilem ini menunjukkan jalannya. Telefilem ini merupakan, antara "neo drama Melayu" yang penting keluar alaf baharu ini. Selain arahan, skrip, barisan lakonan (selain Erra dan Nam Ron, lakonan Along Eyzendy juga kuat), tatarias dan suntingan, sinematografi oleh Mohd. Shah Faizul juga turut dipuji, "membuka" dan "menutup" telefilem ini seperti suatu "dunia"/"cerita" yang bulat, dan menjadi "pembukaan" kepada ruang malam jiwa manusia yang selalunya tidak disedari kita.