Layar Filem Kita: Suatu Kumpulan Mimpi Yang Musnah

Nota Fadz: Kertas kerja ini (kononnya) suatu projek khusus untuk suatu pertubuhan bukan kerjaan dalam filem untuk melihat perkembangan industri filem kita. Projek ini jatuh tergendala (kerana tidak mendapat peruntukan dana yang dijanjikan) lalu kertas kerja yang serba daif ini tidak dapat disiarkan, lalu, harus, dikongsi sahaja di sini buat tatapan yang mahu mencari mimpi dan masih mempercayai impian. Kertas kerja ini pernah disiarkan dalam Dewan Budaya November 2015.

“Kalau kena peram, kena haram bertahun-tahun? Kalau kutipan tak seberapa? Orang kita pun bukannya biasa sangat dengan filem-filem macam ni. Dia orang tak gemar.”

Hizairi Othman, Jukstaposisi

“Filem ibarat kain putih yang bersih. Kalau diwarnakan merah, maka merahlah dia. Kalau diwarnakan hijau, maka hijaulah dia.”

P. Ramlee

Wayang, atau (dengan ironi) lebih dikenali sebagai sinema, mempunyai kesedaran naratif atau kesedaran pengalaman yang sarwajagat sekali gus tersendiri mengikut budaya tempatan yang berkaitan. Sarwajagatnya keadaan dan latar pengalaman wayang ialah bagaimana wayang dilihat sebagai suatu pengalaman hati nurani kemanusiaan yang berjalan dengan suatu kefahaman dan perkongsian makna yang sama. Secara umumnya, pengalaman menonton wayang dikaitkan dengan pengalaman eskapisme penonton untuk “meninggalkan realiti hidup di luar” sewaktu penonton secara fizikal memasuki dewan panggung wayang dan duduk di tempat yang disediakan. Wayang yang berkaitan dengan kesedaran naratif yang tersendiri pula bersangkutan dengan beberapa makna yang diciptakan mengikut pembudayaan dan proses evolusi suatu kefahaman tentang wayang.

Benarlah apabila Hassan Abd. Muthalib dalam Malaysian Cinema In A Bottle (Merpati Jingga, 2013), yang mengikut pandangan Hatta Azad Khan bahawa wayang Malaysia, mahu tidak mahu, berevolusi daripada dua bentuk seni persembahan, wayang kulit (dari tradisi Pantai Timur ataupun dari Jawa), yang menggunakan medium bayang, cahaya, patung wayang kulit, dan kelir (tirai atau layar putih yang menancap figura bayang-bayang patung wayang kulit) dan makyung, atau perubahan seterusnya, bangsawan. Daripada dua bentuk itu, tradisi wayang Melayu (kini sinema Malaysia) yang “bermula” di Studio Jalan Ampas, Singapura selalu mentakrifkan tradisi persembahan bangsawan sebagai sumber awal pembikinan citra dan cerita wayang Melayu. Perspektif ini kelihatan wajar secara dasar apabila peninjauan mudah dilakukan terhadap sumber cerita (kebanyakannya daripada kisah bangsawan yang popular tahun 1930-an hingga 1950-an) dan peranan pelakon bangsawan (yang dikenali sebagai “anak wayang”) yang memenuhi ruang pekerjaan di studio perfileman tersebut (mereka bukan sahaja bekerja sebagai pelakon, tetapi kru belakang pentas, “pencadang cerita”, dan pengurus studio).

            Namun begitu, secara relatifnya terhadap realiti wayang, wayang kulit lebih mendekati pengalaman wayang dalam bentuk yang menyerupai “gerakan cerita” di atas layar/kelir daripada manipulasi pencahayaan. Dalam hal ini,wayang kulit dan wayang atau sinema yang kita kenali berkongsi suatu kesedaran naratif yang sama. Kedua-duanya menggunakan teknik pencahayaan yang menembus suatu layar putih agar suatu bentuk imejan atau gambar (maka “wayang gambar”) terbina dan tertancap di hadapan para penonton. Ruang yang digunakan juga harus gelap agar hanya suatu ruang cahaya, dalam bentuk empat segi melintang yang dipenuhi cahaya, sepertimana wayang kulit yang sesuai dimainkan oleh tok dalang pada waktu malam. Penggunaan layar dan cahaya ini amat penting dalam penentu makna wayang dari segi asasnya kerana kaedah atau tatacara inilah yang membina suatu maksud wayang yang autentik dan terasa “benar” hati nuraninya, malah dikenali di seluruh dunia. Jika seorang penonton wayang tegar disoal tentang pilihan pengalaman menonton di panggung wayang dan televisyen nipis di ruang tamu rumah, dengan jelas dan muktamad penonton itu akan memilih panggung wayang sebagai pengalaman utama atau satu-satunya atas faktor di atas.

Pengalaman Penontonan Sastera Lisan

Mendalami hal persembahan wayang kulit dan bangsawan, kita menyedari daripada tradisi bahawa kedua-dua persembahan ini pula berkait rapat dengan tradisi persembahan sastera lisan jika dibandingkan dengan sastera bertulis (persuratan). Penyampaian pantun, syair, nazam, penglipur lara, dan seumpamanya disampaikan dalam adab yang tertentu kepada khalayak yang ramai, selalunya daripada seorang penyampai atau pencerita yang dianggap layak dan berautoratif.

Dengan jelas autoriti ini tersingkap dengan penggunaan panggilan “tok” terhadap “tok dalang”, “tok batil”, atau “tok selampit”. “Tok” di sini merujuk suatu panggilan hormat atas kepakaran penyampai dan “ilmu” yang tersisip dalam akal dan “jiwa” si penyampainya. Keadaan tok ini “menghimpunkan” khalayak masyarakat (dalam pelbagai usia) untuk merapat mendengarnya menunjukkan suatu realiti pengalaman yang sama terhadap penghimpunan panggung wayang yang “menghimpunkan” para penonton. Pengalaman ini juga amat berkait dengan tradisi wayang kulit.

Hal ini amat berbeza dengan sastera bertulis, yang memecahkan khalayak dengan tempoh masa dan ruang himpunan yang berbeza, tidak terikat dengan ruang masa yang biasanya dilakukan dalam sastera lisan. Malah pembacaan sastera bertulis amat berbeza dengan pengalaman “menonton” yang berlaku dalam sastera lisan. Pengalamannya lebih langsung dan khalayak tertumpu pada suatu penyampai/pencerita, seperti suatu media layar yang menayangkan filem langsung secara masa nyata (real time) kepada penonton.

            Oleh sebab itu, amat sesuai jika para pengkaji meneliti ruang sumber sastera lisan

daripada pandangan Muhammad Haji Salleh dalam meneliti ketertiban dan citra asas sastera lisan dan perkaitannya dengan psikologi, falsafah, dan hati nurani khalayak yang kini digantikan dengan penonton filem. Malah Muhammad dalam Puitika Sastera Melayu (DBP, 2005) meneliti “tradisi” suatu penyampaian sastera lisan sebagai suatu konsep kolektif yang membesarkan khalayak “sastera” dengan suatu lingkungan dan kebiasaan (Muhammad, 2005: 322). Tradisi ini berkembang melalui zaman, diterima oleh pengarang, penyampai/pencerita, serta khalayaknya. Muhammad menyatakan, dalam suatu persembahan, ketiga-tiga unsur ini bertemu kerana berlakunya suatu proses penghayatan. Ketiga-tiga unsur ini menyampaikan peranannya, khususnya daripada khalayak/penerima. Terdapat seperti suatu “koda-koda sepunya” yang membuatkan si penerima memahami cerita, yang berkemungkinan, oleh sebab pengulangan dan mengikuti persembahan secara kolektif, si penerima sudah mengetahui bentuk, struktur, keadaan, cerita yang akan berlaku,dan ciri yang dituntut oleh cerita kerana cantuman “koda-koda” tertentu itu. Suatu strategi naratif telah dipraktikkan. Khalayak menerima dan menghayati hal ini sebagai suatu pengalaman yang memuaskan hati, menyeronokkan, menghiburkan, malah kadangkala mencabar dan menghaluskan rasa estetiknya. (Muhammad, 2005: 70)

            Hal ini sudah tentu berlaku atas beberapa koda sepunya yang bersangkut paut dengan keindahan bahasa dan penggunaan kias dan ibaratnya, yang sudah sedia diketahui oleh khalayaknya secara kolektif. Hal ini mengikuti pandangan Muhammad Haji Salleh apabila masyarakat lisan membuat tafsiran terhadap teks koda yang dipersembahkan:

“Koda-koda ini penting kerana kewujudannya meletakkan suatu dasar sepunya untuk semua jenis khalayaknya. Koda-koda ini mungkin boleh disebutkan sebagai perjanjian untuk menerima pakai beberapa konsep, pendekatan, bahasa dan cara persembahan. Hanya dengan perjanjian awal ini seorang pengarang dapat mencipta karyanya, dan penontonnya dapat memahami apa yang ingin dikatakannya, tanpa perlu diterangkan dengan panjang lebar, tanpa diajar kembali dasar-dasar kepengarangannya.”

                                                               (Muhammad Haji Salleh, 2005: 325)

          

  Petikan Muhammad tersebut menyerupai kefahaman kita berkenaan filem dan pengalaman wayang. Filem sendiri merupakan suatu teks yang disempurnakan oleh tiga unsur utama dalam tradisi sastera lisan; pengarang (sutradara, penulis lakon layar, penyunting(!), dan kemungkinan penerbit filem), penyampai (pelakon, sutradara, penggerak teknik filem), dan khalayak penonton. Perbezaannya hanya dari segi filem itu sudah dirakamkan secara awal, menangkap segala babak, latar, lakonan, dan aksi yang diperlukan, dengan carik-carik babak itu disusun atur dan disesuaikan oleh penyunting mengikut penjelasan sutradara lalu disampaikan kepada penonton pada “hasil akhir”. Dengan naratif baharu pascamoden kini, yang memperkenalkan filem versi sutradara (the director’s cut) dan versi lanjutan (the extended version), dan pelbagai lagi bahan-bahan tambahan yang wujud dalam Blueray dan DVD, menambahkan lagi sikap filem yang berkembang dan “membesar” bersama-sama dengan khalayaknya, tidak utuh mati terhadap suatu bentuk (seperti selalunya sastera bertulis), malah memberikan pengalaman dan penghayatan baharu yang dipenuhi dan dihayati oleh ketiga-tiga unsur penting itu.

            Malah, koda-koda sepunya yang secara kolektif dihayati dan difahami oleh khalayak penonton menggambarkan kefahaman beberapa ciri kolektif yang wujud dalam filem. Hal ini dapat dilihat dari sisi bahasa filem (bahasa filem atau “film language” juga selalu ditakrif sebagai “how the movie speaks to its audience” yang amat berkait dengan sastera lisan yang juga menyampaikan medium dalam suatu dan kandang-kala, visual) yang diperkenalkan oleh penggerak teori montaj, formula dan konvensi dalam teori genre, teori auteur dengan kod identiti kepengarangan yang disisipkan secara sedar atau tidak sedar dalam filemnya, pembacaan dan perancangan kod lambang yang diserapkan dalam filem yang biasanya diperkenalkan oleh pengkaji semiotik, serta peranan arketaip dalam struktur dan penceritaan filem.

Penonton sekarang, yang dikira sudah sofistikated, amat memahami “jalan cerita” dan “stereotaip” yang ditampilkan dalam filem, baik yang diisi oleh bintang filem tersebut (dengan suatu pembawaan watak yang sudah dibayangkan) mahupun penceritaan dan klimaks atau peleraian cerita yang dinanti-nantikan. Daripada pemahaman ini, penonton sebenarnya, sudah mengikuti suatu kefahaman yang kolektif, yang diikuti awal sedari penglibatan dalam sastera lisan. Malah, tradisi sastera lisan telah bersambung dan “meneruskan” tradisinya dalam tradisi pengalaman penontonan wayang, yang dikenali sebagai pengalaman wayang. Daripada hal inilah, pengalaman estetik menonton itu, seperti sastera lisan, sebenarnya berlaku suatu pengalaman yang bersifat harapan, atau impian, yakni suatu doa hati nurani tertentu yang sudah “membayangkan” bentuk dan maksud sebuah filem sebelum ditonton. Dalam hal ini, penonton menyampaikan jangkaannya dalam semangat yang kolektif dan sudah terisi dan dibangunkan dalam tradisi yang lama dan berzaman.

Mimpi dan Impian Wayang

Latar hitam dan cahaya terang di atas layar wayang dalam panggung wayang menimbulkan suatu kesedaran yang separa realiti berbanding dengan ruang bising, terang, dan latar bergerak realiti di luar panggung wayang. Oleh sebab itu, banyak sutradara suka menimbulkan wayang atau panggung wayang sebagai suatu ruang eskapisme. Ruang eskapisme ini merupakan ruang sementara yang ditimbulkan sebagai tempat “menyampaikan” suatu cerita yang mungkin menyerap sekelumit daripada realiti kehidupan para penonton di luar panggung wayang.

            Oleh sebab keajaiban wayang dan suasana gelap yang diperlukan untuk menyampaikan cerita pengarangnya, filem dan wayang dikaitkan sebagai “mesin mimpi” kerana sifat prasedar yang dikaitkan dalam pengalaman menonton. Sikap gelap dan terang dalam panggung wayang menimbulkan sikap separa sedar yang juga berkait dengan eskapisme (melarikan diri daripada kesedaran realiti) yang secara tidak sengaja menghubungi ruang “mimpi” para khalayak wayang.

            Dalam keadaan sedemikian, penonton sebenarnya menyatukan ruang “impian” dan “mimpi” sekali gus secara kolektif, “impian” daripada sikap perspektif awal atau keadaan penonton yang sudah meletakkan suatu jangkaan terhadap teks filem, dan “mimpi” (yang datang daripada pengarang/sutradara/pembikin filem) apabila filem itu menyampaikan “cerita” atau “teks” kepada penonton yang menerobos ruang jangkaan “impian” penonton tadi. Lantas, daripada situasi itu, suatu pengalaman “impian” baharu terhasil, memberi suatu kefahaman dan persoalan wacana baharu kepada penonton. Impian baharu ini mungkin terhasil daripada suatu pengalaman estetika baharu (dengan gaya atau teknik perfileman yang sedikit avant-garde dan luar biasa lalu menimbulkan suatu kepuasan baharu), citra baharu (genre atau cerita yang berlainan daripada kefahaman dan pengalaman lampau penonton), atau (dan jarang-jarang berlaku) wayang baharu. Wayang baharu di sini merujuk pada suatu kesatuan estetika, citra, dan wacana baharu dalam sejarah filem suatu budaya negara tersebut, yang memancarkan suatu bentuk interpretasi dan apresiasi baharu untuk memahaminya. Selalunya, wayang baharu ini melanggar atau mengubah gaya standard yang terbiasa dilakukan oleh satu-satu penggerak filem. Filem kumpulan French New Wave merupakan suatu contoh “wayang baharu” yang diperkenalkan untuk mengubah persepsi penonton terhadap sinema Perancis waktu itu.

Penonton yang menonton suatu bentuk atau latar babak yang indah sahaja menghasilkan suatu penghayatan seni yang halus dan segar terhadap penonton, memberikan tindak balas yang baharu dan berlainan. Kisah yang mungkin jarang-jarang dilihatkan, contohnya, penonton yang tidak pernah didedahkan kepada filem neorealisme lalu menonton filem Daun di atas Bantal (1998) akan mendedahkan kepada penonton kepada suatu keadaan baharu dalam wayang apabila pelakon profesional (Christine Hakim) berlakon dengan sekumpulan anak gelandangan yang kelihatan “benar” (real) dalam latar dan lokasi yang hidup dengan realiti anak gelandangan. Hal ini mempunyai persamaan dengan sikap penonton Malaysia yang “mengalami pencerahan” (enlightenment) apabila pertama kali menonton filem dari Iran, lalu selalu memohon agar gaya dan cerita perfileman kita mengikuti gaya dan cerita perfileman Iran.

            Seorang sutradara juga berkait dengan ruang impian-mimpi ini apabila kebanyakan sutradara juga bermula membikin filem daripada menonton filem. Jika mereka tidak pun bermula dengan menonton filem, mereka akan “mengulang kaji” menghasilkan filem dengan menonton berkali-kali hasil kerja yang dirakamkannya (kecuali sutradara ini meletakkan kepercayaan 100% terhadap penyuntingnya untuk menyunting). Proses ini akan melibatkan impian sutradara (sebelum produksi, dan sutradara juga mungkin penulis lakon layar filem tersebut) yang kemudiannya suatu penghasilan “mimpi”, lalu kembali pada “impian” setelah filem itu ditayangkan (selepas reaksi dan kritikan diberikan terhadap hasil “mimpi” itu). Maka, janjang impian-mimpi ini dapatlah dibayangkan sebagai suatu jaringan dua konsep yang berlangsung sejak manusia mengenali sastera, yang kemudiannya sampai pada pengetahuan dan penggunaan citra kewayangan:

impian – mimpi – impian – mimpi – impian

            Jaringan janjang ini akan berterusan mengikut dinamik perubahan zaman dan keinginan khalayak dan pengarang yang mengambil ilhamnya daripada alam persekitaran dan realiti kehidupan. Filem itu sendiri akan mengalami peningkatan bentuk, nilai, dan mutu, seperti pengalaman bertingkat apabila cerita, penyampaian, dan strukturnya akan berubah dan berubah, lalu menjadi lebih sofistikated daripada sebelumnya, mengikut sofistikatednya permintaan khalayak dan zamannya.

Johnny Bikin Filem: Suatu Percubaan Wayang Baharu

Filem Johnny Bikin Filem (mula penggambaran pada bulan Jun 1994) merupakan suatu hasil “mimpi” daripada pengilhaman seorang tokoh akademik dan pengkritik tersohor dalam filem tempatan yang tidak berjaya menjadi seorang sutradara filem(!), yakni Anuar Nor Arai.

        

    Tujuan Anuar murni, bukan sahaja filem Johnny Bikin Filem (JBF) sebagai suatu latar pengalaman, autobiografi, dan isi hati Anuar berkenaan realiti “kilang” perfileman tempatan waktu itu, tetapi merupakan “impian” beliau agar suatu “wayang baharu” terpancar, mendidik, dan mengubah bentuk dan penghargaan masyarakat dan dunia terhadap wayang Melayu Malaysia.

            Menariknya, impian Anuar ini dikongsi oleh sekumpulan para pembikin dan pengikut Anuar, termasuk Hizairi Othman, penulis dan pensyarah yang belajar/bekerja di tempat yang sama dengan Anuar Nor Arai pada waktu itu, Universiti Malaya. Walaupun tidak didokumentasikan, Hizairi juga mungkin bertugas sebagai kru filem kepada Anuar Nor Arai membikin JBF. Hal ini menarik jika kita tampilkan novel pemenang ketiga Hadiah Novel Melayu Baru Perangsang GAPENA, Jukstaposisi, yang ditulis oleh Hizairi Othman (Berita Publishing, 1996). Dalam novel ini, Hizairi bukan sahaja melakarkan rintih dan riuh golongan generasi-X berkenaan hala tuju dan masa hadapan filem tempatan, tetapi merakamkan kisah sebuah filem yang sedang diarahkan oleh pensyarah di fakultinya, Dr. Kamarul bersama-sama dengan para pelajarnya (penulis novel tersebut yang dipanggil sebagai “Diri” turut serta). Judul filem dalam novel itu pula ialah “Johnny”, yang mengambil sempena protagonis utama filem Anuar Nor Arai itu, JBF. Hizairi juga dengan optimis, melakarkan “impian”nya bahawa tugasan yang Diri (Hizairi) dan rakan-rakan seperjuangan lakukan bersama Dr. Kamarul akan mengubah bentuk dan citra filem Malaysia. Hizairi menyatakan:

“Johnny siap sebagaimana dijadualkan. Berada dalam versi tiga jam, menjadi penanda kepada usaha awal sekumpulan mahasiswa yang mahu melibatkan diri secara serius dalam arena perfileman negara. Dr. Kamarul membincangkan filemnya ini di dalam kuliah dan tutorial. Mulai sesi berikutnya, filem ini menjadi tontonan wajib pelajar-pelajarnya, malah akan dijadikan sebagai salah satu daripada soalan alternatif dalam peperiksaan tahunan.”

                                                               (Hizairi Othman, 1996: 136)

            Sikap optimis Hizairi itu merupakan harapan yang beliau simpan terhadap hasil akhir

JBF Anuar. Malah dengan jelas sekali, Hizairi membayangkan, melalui “pendidikan filem” dan pengapresasian yang betul, JBF akan menjadi wayang baharu buat Malaysia, yang sekali gus mengubah “impian” sedia ada khalayaknya kepada “mimpi” berbeza lalu mengubah aspirasi “impian” yang baharu. Keadaan Hizairi serta pelajar mahasiswa yang lain bersama-sama dengan Anuar mungkin menimbulkan suatu perkongsian impian (shared dreams) daripada proses pengalaman filem yang lama daripada suatu kumpulan mimpi (collected dreams). Malah, Jukstaposisi semacam menjadi buku rujukan terhadap perkembangan segar di Universiti Malaya ini, seakan-akan suatu teks impian-mimpi yang terkumpul berkenaan cita rasa, falsafah, dan pencarian identiti baharu JBF, sekali gus dunia wayang negara.

            Namun begitu, angan-angan tinggal angan-angan. Dalam lebih 18 tahun, filem ini, seperti yang dinyatakan oleh Hassan Abd. Muthalib, masih belum dapat ditayangkan kepada khalayak. Hassan menyatakan (2013: 70-77), pembikinan filem ini, yang asalnya mendapat persetujuan baik oleh pihak atasan Universiti Malaya, telah menanggung kos yang terlalu tinggi dan melangkaui belanja yang diperuntukkan. Filem yang menggunakan pita 35 mm ini tidak mempunyai pengurus produksi yang profesional menyebabkan penggambarannya terlajak. Anuar sendiri terpaksa menggunakan simpanannya sendiri, sampai perbelanjaannya menghampiri RM 2 juta ringgit. Filem “akhir” asalnya berdurasi lima jam, yang dilakonkan oleh sekumpulan para pelajar filem daripada kelas Anuar, seperti Zack Idris (yang memegang protagonis utama, Johnny), Hamsan Mohamad, Monica Chan, Linda Lee, serta pelakon mapan, seperti M. Amin, Erma Fatima, Wafa Abd. Kadir, Jalaluddin Hassan, Abu Bakar Omar, Suzaidi Saidin, Izi Yahya, dan J.D. Khalid.

            Filem ini kemudiannya melalui potongan pada durasi dua jam (dengan prospek yang lebih sesuai untuk tayangan perdana) atas bantuan Mahadi J. Murat yang bertugas sebagai pensyarah di Universiti Malaya dari tahun 1999 hingga 2006. Beberapa perbelanjaan dikeluarkan untuk menjalankan hal ini, lalu suatu tayangan khas diadakan pada tahun 2007 di Institut Asia-Eropah. Para hadirin telah memuji filem terbut, kecuali Naib Canselor Universiti Malaya waktu itu, Tan Sri Datuk (Dr.) Rafiah Salim yang tidak bersetuju dengan adegan merokok setiap watak dalam zaman 1950-an itu. Atas nasihat beliau, filem ini tidak dilepaskan untuk tayangan umum. Keadaan duka ini bertambah nestapa apabila filem ini di bawah pemerhatian Paolo Bertolin, perancang filem Asia untuk Festival Filem Venice, telah mendapati terdapat sebuah babak yang tidak dimasukkan oleh Anuar (kerana pelakon wanitanya tidak datang ke set pada masa penggambaran) yang menyebabkan keseluruhan filem itu lopong dan naratifnya tergantung.

Keadaan ini seakan-akan membayangkan filem ini suatu “mimpi musnah” Anuar dan wayang Melayu era ini. Menyakitkan lagi, mimpi musnah ini seakan-akan menjadi fenomena yang sedang melanda industri perfileman Malaysia sekarang. Impian-mimpi Anuar seakan-akan menjadi “nyata” dan kemarau tanpa musim ini masih belum meninggalkan dunia perfileman tempatan.

Kita hanya dapat menjangka-jangka dan menilik-nilik bagaimana citra dan bentuk filem JBF ini. Impian tinggal impian. Keadaan ini seakan-akan menyerupai pelbagai projek “tidak siap” di Hollywood dan menjadi mitos akan betapa hebat jika filem ini dapat ditayangkan kepada umum dan betapa, seperti impian Hizairi, dapat mengubah budaya penonton dan wayang Melayu itu sendiri. Menarik lagi, ada beberapa mitos sebalik filem ini, semacam menjadi tunjang terhadap mitos lain yang pernah cuba dibikin (ada yang jadi dan ada yang tidak). Contohnya, seperti mitos pembikinan filem tidak jadi Jins Shamsuddin tentang pembunuhan J.W.W. Birch. Begitu juga dengan mitos sebalik Fantasia (kemudian Fantasi [1994]) yang menyebabkan penerbit dan penulis skripnya, Zain Mahmood menderita sehingga meninggal dunia, serta filem Dukun (2007) yang ditahan daripada tayangan umum. Keadaan JBF seakan-akan menjadi ibu pelabuhan di mana kesemua kapal impian filem-filem ini terkumpul, musnah, dan terperangkap dalam impian khalayaknya.

Namun begitu, impian filem ini secara prasedar telah ditampilkan (dengan tidak sengaja) oleh para pembikin filem muda, pasca 2000. JBF menampilkan dengan sinis, bahawa dunia Melayu era 1950-an di Singapura dipenuhi oleh gangster (samseng). Hal ini sendiri bukan sahaja merakam secebis hal realiti gelap dunia Singapura waktu itu tetapi memberi kiasan sinis terhadap dunia politik Melayu waktu itu (dan sekarang) serta dunia politik perfileman tahun 1990-an (dan sekarang!) Dalam filem ini, seorang penggemar filem (tetapi tidak ada kelayakan dalam dunia perfileman) yang juga seorang samseng, Johnny, ingin “bikin filem”. Johnny ini merupakan alterego Anuar sendiri, yang berimpian untuk membikin filem. Anuar sengaja mengambil sikap “antihero” dalam Johnny (yang berjuang untuk mengubah wayang era itu) dengan keadaan suasana noir era itu sebagai penggambaran sinis terhadap keadaan suram (bleak) dunia perfileman 1990-an (dan masih, sekarang). Johnny melakukan pelbagai perkara, sehingga “membunuh” pesaingnya dalam dunia samseng-perfileman itu. Walaupun filemnya selesai, Johnny bersikap pesimis (seperti Anuar terhadap dunia filem Melayu) dengan menyatakan filemnya tidak siap dan masih ada satu lagi babak yang perlu dibikin, dan menyatakan kepada rakan pembikinnya, “Lepas ini, Pak Sutero akan bikin filem, Main Wayang.”

Hasil “mimpi” Anuar ini jelas pesimis terhadap suasana wayang kita. Bukan sahaja judul “Main Wayang” tersebut bermaksud perlakuan membikin filem (mengambil konteks tok dalang bermain wayang) tetapi nilai negatif dalam perumpamaannya bahawa membikin filem di Malaysia merupakan suatu cara bikinan main-main oleh para pembikinnya, suatu proses yang tidak dilakukan dengan sepenuh jiwa dan keringat, dan menyampaikan hasil yang seadanya sahaja. Konteks frasa ini juga bermaksud dalam akan hal-hal dalam dunia pembikinan itu sendiri yang banyak “main wayang” dengan masalah persatuan yang berpecah dan penerbit dan para pembikin berautoriti yang tidak memahami hala tuju sebenar untuk kebaikan perfileman negara. Ramalan kata-kata Anuar ini masih terpakai dan menelusuri “mimpi” anak wayang sekarang, menunggu suatu impian yang berbeza dan bangun daripada mimpi buruk ini yang panjang. Lebih ironi lagi, kita tidak pun dapat menonton ramalan mimpi buruk Anuar Nor Arai ini, kerana fenomena itu telah dilakukan oleh takdir terhadap filem Anuar sendiri dan masih berlanjutan sampai sekarang sebagai “mimpi dalam mimpi buruk”. Suatu impian agar kita mungkin dapat melihat hasil akhirnya suatu hari nanti (yang berkemungkinan waktu wayang kita bernafas dan segar semula).

            Kedukaan Anuar mungkin jelas sedikit terubat jika beliau menyedari, kumpulan anak muda yang telah mengambil tema beliau secara tidak sengaja dalam beberapa filem sulung dan filem “besar” mereka. Nam Ron memulakannya dengan filem bebas, Gedebe (2001) yang mengadaptasi drama pentas yang dilakukannya, daripada adaptasi teks drama Julius Caeser karya William Shakespeare. Impian Nam Ron jelas apabila mengambil sekelumit mimpi JBF dalam menayangkan anak muda yang samseng, dengan sekali gus mewajarkan semangat “gedebe” atau “kurang ajar” terhadap autoriti dan dunia konvensional masa itu. Keadaan kacau-bilau anak muda ini juga mempertontonkan sikap era anak muda waktu itu yang cuba memprotes dan melanggar konvensional hegemoni era itu serta koda-koda sepunya yang tersedia pada era itu, diwakili oleh filem-filem Yusof Haslam dan Razak Mohaideen. Sikap ini semacam cuba mencipta suatu wayang baharu yang dimulakan oleh Anuar Nor Arai dalam JBF.

            Hal ini terus berlanjutan, walaupun pengkritik akan menyoal kekuatan mutu dan pengaruhnya secara tuntas, dengan barisan beberapa filem bertema samseng (yang secara sengaja atau tidak pernah menonton JBF), meneruskan impian JBF, seperti Remp-It (2006) karya Ahmad Idham, Anak Halal (2007) karya Osman Ali, Budak Kelantan (2008) karya Wan Azli Wan Jusoh, V3 Samseng Jalanan (2010) karya Farid Kamil, Belukar (2010) karya Jason Chong, Kongsi (2011) karya Farid Kamil, Songlap (2011) karya Effendee Mazlan dan Fariza Azlina, KL Gangster (2011) karya Syamsul Yusof, Kongsi (2011) karya Farid Kamil, dan Langgar (2013) karya Syed Hussein Syed Mustafa. Dalam filem-filem ini, bukan sahaja watak antihero, samseng ini menjadi protagonis utamanya, tetapi kesemuanya diisi oleh anak muda yang dengan jelas, menandingi status quo yang dicipta oleh orang terdahulu. Secebis, walaupun sedikit, sikap perubahan mimpi-impian telah diambil oleh para pembikin ini dalam menyusun langkah untuk wayang baharu yang seterusnya.

Antara kesemua filem bertema samseng ini, tentulah Bunohan (2012) karya Dain Said menjadi arketaip dan bayang-bayang utama yang meneruskan pemahaman JBF terhadap situasi milieu wayang sekarang. Bukan sahaja kedua-dua filem itu mempunyai persamaan mainan layar putih, tetapi menyampaikan kekacauan/pencerobohan yang dilakukan oleh “orang-orang tertentu” terhadap penghasilan di atas layar putih.

            Hassan Muthalib sendiri menyatakan (2013: 76) signifikan bayang-bayang atas layar putih (dinding putih?) dalam JBF yang mengambil rujukan dan penghormatan terhadap wayang kulit yang dengan nyata mengiktiraf wayang kulit dan sastera lisan sebagai titik asasi filem Melayu sedangkan dalam Bunohan memang wujud pekerjaan wayang kulit itu dengan gerakan main wayang seorang tok dalang. Kedua-dua kelir dan layar putih JBF dan Bunohan melalui kekacauan oleh “kuasa luar”. Malah dengan apokaliptik sekali, Dain Said menunjukkan dalam Bunohan, kelir itu bukan sahaja dikacau (sewaktu main wayang kulit oleh tok dalang) tetapi layar kelirnya dikoyak! Ramalan negatif ini membuka beberapa persoalan pesimis terhadap gerak hidup wayang kita, adakah, dalam kefahaman Dain Said selepas Anuar Nor Arai, realiti yang buruk bertambah buruk, dan akan berlaku kemusnahan dan kerosakan yang tidak dapat dibaiki lagi?

            Keadaan impian dan mimpi yang musnah ini haruslah, secara kolektif disedari oleh tiga unsur yang “bermain wayang” tadi, pengarang, penyampai, dan khalayaknya, agar suatu kesedaran baharu terhadap hati nurani wayang sekarang berlaku sebelum naratif wayang sekarang terlewat dan terus terjerumus dalam masalah terperangkap dalam bayang-bayang sendiri seperti tersingkap dalam JBF, atau lebih buruk lagi, layar putihnya dikoyak oleh kuasa luar.

            Mungkin dengan semangat yang optimis sedikit, kita dapat meneliti wayang baik Mamat Khalid, Man Laksa (2006) yang lebih jelas menghidupkan naratif wayang ini, dengan menampilkan Man Laksa (Yassin Senario) yang “bermimpi siang” untuk mendapatkan Chah, anak gadis jelita Ketua Kampung. Man Laksa sendiri melalui suatu impian, dan kemudiannya secara penstrukturan cerita, melalui suatu mimpi (angan-angan Mat Jenin) yang panjang tentang pengurusan majlis persembahan pentas di kampungnya agar dia dan Chah dapat bersatu (matlamat/impian filem). Man Laksa “terbangun” daripada mimpi dan menyedari Chah sudah “berpunya” lantas impian Man Laksa “punah”. Namun yang penting untuk dilihat di sini ialah, suatu dekonstruksi naratif berlaku dalam “mimpi” Man Laksa. Suatu pengalaman yang memberi pelbagai tanda yang menjelaskan nostalgia, keadaan sekarang, dan masa hadapan yang dapat dicantumkan dalam “mimpi”, memberikan penjelasan dan alasan segar bahawa mimpi, filem, masih dapat diimpikan, dan menjadi suatu kenyataan suatu hari nanti, apabila kuasa perubahan berada dalam tangan anak mudanya yang tersedar daripada lena.

Rujukan

Fadli al-Akiti. “Tuhan, Terima Kasih demi Bunohan (2012)” dalam blog Tontonfilem, (http://tontonfilem.blogspot.com) 1 Mac 2012. (akses 10/8/2014).

Fadli al-Akiti. “Sedikit Nota Berkenaan Bunohan: Layar Kelir Yang Dikoyak” dalam blog Tontonfilem, (http://tontonfilem.blogspot.com) 15 Mac 2012. (akses 10/8/2014).

Filemkita.com (http://filemkita.com) (akses 10/8/2014).

Hassan Abd. Muthalib, 2013. Malaysian Cinema in a Bottle: A Century (and a Bit More) of Wayang, Kuala Lumpur: Merpati Jingga.

Hassan Abd. Mutalib. “Johnny Directs a Movie (but it’s never seen)” dalam Cinémathèque Quarterly, April-Jun 2013, Singapura: National Museum of Singapore.

Hizairi Othman, 1996. Jukstaposisi, Kuala Lumpur: Berita Publishing Sdn. Bhd.

Muhammad Haji Salleh, 2005. Puitika Sastera Melayu (Edisi Khas Sasterawan Negara), Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka.

Bidasari(1965)

Entri ini untuk Wan.

Filem ini menarik dalam dua hal trivia. Pertama, filem ini merupakan suatu adaptasi Jamil Sulong daripada jalan cerita (atau terdapatnya skrip) bangsawan sumber S. Kadarisman. Sesiapa yang mengkaji persuratan Melayu tahu, bangsawan ini (antaranya yang terkenal dimainkan di seluruh Tanah Melayu, Singapura, dan Sumatera, khususnya Padang) berdasarkan daripada teks "Syair Bidasari" (teks yang disalin dari abad ke-17 dan ke-18) yang merentas bukan sahaja dunia Nusantara lain, seperti Sumatera, Riau, sehingga Makassar, tetapi sampai ke pulau besar Mindanao, selatan Filipina (terdapat sumber menyatakan syair atau "hikayat" ini berasal daripada legenda Maranao, rujuk Millie, 2001). Oleh sebab sumbernya berdasarkan lekuk syair (setiap bunyi akhir rangkap a-a-a-a), dengan penglibatan bangsawan (pementasan bangsawan dilakukan dengan menggunakan bunyi sama pada hujung kata rangkap kata, baik dua rangkap atau empat rangkap atau lebih), dialog dalam filem ini disengajakan berbunyi "bangsawan"atau rangkap "syair", dengan mengakhirkan setiap dua rangkap dengan bunyi yang sama. 

Kedua, berdasarkan teks syair ini, tanpa pertembungan dengan dunia Hans Christian Anderson dan dongeng Eropah lagi, kisahnya sudah mengandungi hibrid motif, plot dan objek yang serupa dengan tiga kisah pari-pari; Sleeping Beauty (Bidasari yang tidur-mati); Snow White (paling menonjol dengan watak Pemaisuri Jahat dengan Pemaisuri Muda Lelasari yang merupakan ahli sihir, objek cermin ajaib yang dapat menunjukkan Pemaisuri wanita manakah yang paling cantik di satu-satu kerajaan, Bidasari/Snow White yang dikhianat oleh Pemaisuri sampai tertidur-mati, kecantikan Bidasari/Snow White yang diirikan oleh Pemaisuri, putera raja yang menyelamatkan Bidasari/Snow White); dan Cinderella (kasut kaca dengan peninggalan potret Bidasari). 

Dalam hal ini, kita juga bertemu dengan kisah biasa dalam mitos Melayu, tentang bayi yang dihanyutkan di sungai dalam sampan (hal ini perlu pengkajian, kerana terdapat kisah mutlak Nabi Musa a.s. sewaktu kecil dihanyutkan dalam raga, atau sumber Hindu-Jawa-Langkasuka berkenaan kisah Ramayana lokal, yakni Sita yang dihanyutkan oleh Pemaisuri sebelum dibunuh oleh ayahnya sendiri) yang memberi petunjuk kepada kisah Bidasari sewaktu bayi turut dihanyutkan oleh ibu bapa berdarah rajanya pada awal filem ini.     

Kemudian, yang lebih menarik (walaupun filem tidak menampilkan asal usul cerita, yang mungkin, seperti kebiasaan alam mistik Melayu-Nusantara, si ibu melahirkan anak berserta ikan tersebut, yakni kembarnya), ikan sebagai "nyawa" Bidasari (jika ikan dikeluarkan, Bidasari akan mati). Konsep sakti ini menarik apabila dikaitkan bahawa legenda Bidasari kononnya datang daripada kisah orang Maranao, suku dalam keluarga besar di Mindanao yang turut kita akan dengar akan Moro, Sulu, Bajau, Tasaug sebagai keluarga yang satu. Dalam alam batin dan sihir (sesuatu yang amat menyedihkan jika kita masih bersandar akan kegiatan ini, dan bukan kuasa Tuhan semahu-mahunya), orang Sulu memang dikenali dengan sihir "membunuh"satu-satu manusia dengan membiarkan ikan dukun itu memakan gambar si orang yang disihir. Ikan ini merupakan rahsia dan misteri yang amat dikenali oleh mereka, dan mungkin dalam hal ini, maksud hikayat Bidasari berkemungkinan berasal daripada etnik Maranao kerana motif ini turut dipaparkan dalam hal kesaktian hidup-mati Bidasari pada seekor ikan.

Nampak macam gempak kan?

Ya, aku tahu, filem ini menjadi kegemaran ramai penonton serta beberapa kawan aku sendiri. Aku menontonnya, dan ya, terdapat beberapa bahagian yang menarik. Antaranya, lagu Melayu klasik yang berkumandang dalam filem ini bagus, membawa emosi dan pengisahan inti cerita dengan baik. Lakonan para pelakonnya bagus, Sarimah sebagai Bidasari benar-benar menampilkan seorang wanita elegen untuk zamannya, dan tetap dapat menampilkan beberapa dimensi dengan sekata. Zahara Ahmad sebagai Pemaisuri Muda Lelasari lebih menonjol sebenarnya - seorang pemaisuri yang tidak berhati perut, namun kemunculannya sangat satu sisi (ini biasa dalam filem purbakala). Jins, S. Kadarisman dan lain-lain juga baik seadanya.

Namun begitu, terdapat banyak hal yang longgar dan berlubang, yang menampilkan kertidakbijaksanaan (adakah ini disengajakan) raja-raja Melayu zaman dahulu serta rakyatnya. aku tergamam, dengan cara hal ini disampaikan, menghancurkan logik-percaya dalam wayangnya. Pertama, kenapa perlunya ikan Bidasari itu disengaja letakkan di luar taman (walaupun kita tahu Bidasari tidak dikecam waktu itu, sehingga membesar cantik), dibiarkan di bawah sebuah wakaf? Memang, secara fungsi cerita, ini menyenangkan Jamil (tanpa apa-apa kesusahan) untuk membawa seorang pesuruh Pemaisuri untuk mendapatkan ikan itu tanpa cabaran besar. Meletakkan ikan di luar juga seakan-akan menampilkan "nyawa" Bidasari yang "ditatang seperti minyak" itu tidaklah berharga kerana sama tarafnya dengan bunga, pokok dan tanaman di sekitar halaman depan rumah saudagar kaya.

Kemudian tentang logik ruang-tempat istana dengan fungsi-gerak latar putera raja. Pada waktu Pemaisuri hendak berangkat datang ke istana, tidakkah dilihat adanya "bilik rahsia" tersimpan cermin ajaib (kerana kerajaan itu bukan pun milik pemaisuri berkenaan!), dan hal ini hanya "disedari" apabila putera raja menemui Bidasari yang tidur-mati di makam khas. Maksud aku, sudah tentu membina bilik ini saja memerlukan orang suruhan pelbagai dan ruang, takkan putera raja baru akhir-akhir mengesyaki? Malah entah mengapa, aku berasa babak putera raja menunggu Bidasari untuk keluar dari istana (setelah diajak bertemasya dan menari-menyanyi di dalam istana di hadapan Pemaisuri) amat janggal, jika benarlah terdapat satu sahaja pintu untuk orang kebanyakan keluar dari istana. Logiknya, sudah tentu individu yang dicari putera itu sudah tentu masih ada di perkarangan dalam istana, maka seeloknyalah diadakan babak putera mencarinya di dalam ruang tersebut. Malah sampai dapur pun tidak dijenguk (walaupun kita tahu adat lama, orang lelaki tidak biasa di tempat perempuan). Terdapat satu babak apabila Bidasari diseksa, dia merintih dengan mendendangkan sebuah lagu (tipikal). Bukankah elok, dalam hal ini, sebagai menguatkan lagi sebab-akibat babak awal apabila putera yang terpesona dengan "bunyi suara" Bidasari, mula mencari "suara" itu walaupun gagal. Namun hal semudah ini, tidak dijaga oleh Jamil sekali penulis skrip, merosakkan kesempurnaan purbakala ini.

      

Suatu lagi letdown, walaupun ini mungkin sikap orang Melayu lama yang setia dan tunduk mati pada rajanya, apabila Bidasari yang diseksa teruk itu diseksa, sanggup memberikan rahsia hidup-matinya kepada Pemaisuri (yang sudah pun mencicahnya dengan api supaya hodoh wajahnya, kes campak asid betul!) agar "habiskanlah nyawa patik kerana patik tidak sanggup lagi diseksa begini!"Ohhhh ... Sikap giveaway ini sungguh melampau dan menampilkan kebodohan dan kelemahan orang Melayu di bawah genggaman feudalisme. Jamil sebenarnya boleh menggunakan alasan babak ini untuk pembongkaran rahsia nyawa Bidasari, tapi perlu memahami duduk letak logik wayangnya (mungkin Bidasari benar-benar diseksa dengan buruk sekali, ditahan dalam pasung, dll.). Sudahlah hal ini berlaku, pada waktu itu, abang angkatnya pula muncul dimaklumkan ada. Bidasari, dalam ruang yang ditampilkan, boleh saja "ängkat kaki", tetapi tidak, kerana gerunnya kepada Pemaisuri, dia hanya menuku dan meroyan.

Walaupun kelemahan logik latar wayang ini, terdapat beberapa imej yang ikonik dan dapat diingati sebagai imejan wayang yang baik, walaupun tanpa sisi intepretasi yang dapat dihadam dengan dalam. Salah satunya, Pemaisuri yang sudah mendapat rahsia ikan itu, membuat ikan itu sebagai kalung lalu memakainya pada lehernya, memaparkan betapa zalimnya Pemaisuri ini dengan "memagut nyawa bukan saja di tangan tapi di lehernya sendiri". Satu imej diberikan, Pemaisuri itu, seakan-akan melihat cermin, dengan segala kilauan emas dan berlian pada badannya, menampilkan seakan-akan dirinya sudah "sempurna" dengan kalungan ikan itu. Imej ini mengingatkan kepada kita, akan seorang isteri pemimpin, yang bertatah berlian dan gemilang fesyennya, dengan nyawa rakyat terkalung di lehernya sebagai aksesori akhir. Betapa indah dan gelapnya imej ini!

Satu lagi, gerak konsep putera raja yang mula-mula mencari suara dan wajah Bidasari dibalik tirai gelap, dengan bayang-bayang. Putera raja dalam keadaan gelap, sedang Bidasari dan Pemaisuri dalam ruang cahaya, mata putera melihat di sebalik lubang-lubang, voyeur, menginginkan Bidasari, seksual (tidak mungkin cinta biasa). Menariknya, keadaan di sini, gelap-terang yang dimainkan. Kita tahu, sebagai penanda awal, putera raja teraba-raba dalam gelap "mencari" kekasih dalam impian-mimpinya di sebalik tirai itu (fantasi yang dilihat dan tidak dapat dipegang), sedang cahaya sepenuhnya pada Pemaisuri dan Bidasari yang menanyi-menari. Pada awal lagi, sudah ada establish shot,  Bidasari yang diperkenalkan kepada Pemaisuri, duduk bersebelahan Pemaisuri (kita tahu dari dua erti kata, mereka sebenarnya setaraf, kedua-dua keturunan beraja, dan kedua, Bidasari yang duduk tepi pelamin Pemaisuri menjadi penanda mengambil-alih tempat Pemaisuri nanti). Dalam hal ini, kita sudah tahu tujuan Pemaisuri sudah jelas terhadap Bidasari, dan hal ini samar-samar bagi kefahaman putera. |Dalam keadaan gusar putera raja itu, putera bermimpikan Bidasari di sebuah taman "kayangan" berkolam air(!), lalu tiba-tiba terbangun apabila Bidasari lesap - tidur basah putera yang mengganggu pada keadaan samar-samar/kegelapan. Dalam act three, suatu babak voyeur akan berlaku lagi, dengan lebih risque, apabila putera raja yang sudah "mula bijak", duduk di sebalik katil(!) Pemaisuri, mengintip Pemaisuri yang masuk ke dalam bilik rahsia. Babak ini sudah menampilkan penanda kuat bahawa bukan sahaja putera raja sudah tahu komplot dan kerja jahat ibu tirinya (dengan penuh terang tanpa kegelapan), tetapi dia, akan berkahwin dan sudah tentu mencapai impian seksnya dengan Bidasari. Kerana secara subtle, terdapat langsir putih lutsinar yang menutup wajah putera raja, kain sama yang menutup wajah Bidasari yang terbaring tidur-mati, menunggu untuk kucupan penuh ghairah daripada puteranya.

Alas, walaupun semua ini menarik, filem ini bukan filem terbaik Jamil (adakah kerana Shaw Brother memotong perbelanjaan?) Walaupun set dan lokasi filem ini tampak besar, dengan kolam puteri, rumah besar, istana yang cukup dengan pelbagai bilik, keadaannya kelihatan janggal dan tidak autentik, seperti dilekat-lekat tanpa makna dan falsafah; hal ini berlainan sangat dengan beberapa filem purbakala Cathay Keris ataupun beberapa filem P. Ramlee. Kita menyedari, waktu itu, Shaw dan Cathay bersaing, kerana dalam filem ini, tiba-tiba Malay Film Productions memberikan nyanyian dan kata bicara yang sedikit berbunyi Melayu-Riau daripada kebiasaan bunyi Sumatera-Indonesia baku. Tampak sangat filem ini kalah. Malah, dengan kehebatan pengarah sinematografi A. Bakar Ali, tidak berjaya dan berdaya memberikan syot yang menarik. Semua babak, dari awal hingga akhir, bergerak dengan syot yang amat mendatar dan murah, dengan syot tunggal (single shot) tanpa potongan agar tidak susah menyunting tiga perspektif, syot luas yang malas (babak Jins dan Sarimah menyanyi jauh di balik pokok dan tasik pada akhir babak paling buruk) tanpa maya dan maksud, dan syot dalaman (interior shot) yang kosong dan mengambil atas dasar mengambil, seperti suatu syot di atas pentas bangsawan, tanpa perlu buat apa-apa lagi tetapi hanya menonton apa yang berlaku di atas pentas. Paling menyakitkan hati, dan inilah taraf cheapskate Shaw Brothers dibandingkan dengan Cathay Keris, runut bunyi filem ini, kesemuanya dicelup (atau memang digunakan berkali-kali untuk filem lain) daripada beberapa filem P. Ramlee, khususnya Madu Tiga (1964). Tidakkah Jamil menjaga hal ini? Produsernya? Namun hal inilah, membuang lagi estetika dalam satu-satu filem, yang sebenarnya, ya, menarik dan menghiburkan, dengan teknik kata ala bangsawan-puitisnya (walaupun tidaklah sehebat dialog drama bangsawan Shaharom Husain), kisah sosial raja-rakyat yang simbiosis dan bertentangan, tetapi berongak dengan pelbagai kecacatan bahan, teknik, dan persediaan.

Chuchu Datok Merah(1963)

"Keturunan datuk nenekku orang terhormat. Takkan aku nak jadi Nelayan?" - Awang Janggut

Ada dua perkara yang aku "pelajari" selepas menonton filem "hidden gem" daripada pesaing Malay Film Productions, Studio Cathay Keris ini (Jins Shamsudin memaklumkan dalam Filem Melayu: Citra Budaya dan Rakaman Sejarah [2014], bahawa filem terbitan Cathay Keris lebih tertanam pada nuansa dan jati diri sebenar Melayu berbanding dengan kelolaan Run Run Shaw); yakni, (1) bukan filem P. Ramlee dan Hussein Haniff sahaja yang dikira terbaik dan terulung dalam pembikinannya, baik isi mahupun teknik, dan (2) kita perlu meneliti kebijaksanaan pengarah Melayu/tempatan lain yang mungkin terpadam daripada pengiktirafan, yang mengejutkan, akan menemukan kita dengan filem Melayu yang benar-benar Melayu, tetapi tetap mempunyai kandungan yang sarwajagat dan melangkau satu intepretasi.

M. Amin adalah satu-satunya yang menarik untuk diperkatakan dalam hal ini.

Dalam kaca masa tempatan biasa, terdapat dua kefahaman yang jelas dan biasa akan dibuat oleh penonton berkenaan filem ini. Pertama, menelelusuri filem ini, dengan unsur melodrama dan kebiasaan "tragedi Melayu" yang fatalis (manusia yang disimbah ujian dan cabaran terus-menerus oleh Tuhan dan selalunya berakhir dengan kematian, rujuk Seorang Tua di Kaki Gunung, Ranjau Sepanjang Jalan, dan Hari-hari Terakhir Seorang Seniman), kita yang terbiasa dengan drama ini akan menganggapnya "klise" drama Melayu, bagaimana, Oh, kasih diuji apabila teruna daripada darah orang baik-baik bertemu dengan anak orang kaya yang meminatinya, mengganggu rumah tangganya yang dibina selama ini, Ohhhhh tidaq. Kedua, dengan kefahaman sosialis kuat zaman itu dalam kalangan pengkaryanya (kita hanya mendengar satu laluan tanggapan sahaja kepada Hang Jebat Hussein, contohnya), kita hanya melihat kehadiran kapitalisme (merujuk Orang Kaya "Sheikh" Hassan dan anaknya, Siti Molek, lakonan Roseyatimah) membuli feudalisme (merujuk keturunan bangsawan tapi miskin harta, Awang Janggut lakonan Nordin Ahmad) yang tidak ada haknya lagi, atau kehadiran masyarakat bebas yang menekan (atau memaksa mengubah?) orde lama masyarakat feudal.

Kedua-dua kefahaman itu masih sah sebagai cara memahami filem ini, tetapi, jeng jeng jeng, pada kredit pembukaan filem, kita terlihat dua lakaran, lelaki wanita dalam gelung bulat dengan bayangan air di atasnya. Pada pembukaan awal filem, lakaran tadi di kredit awal berubah kepada air sebenar dengan batu yang dicampak, membuat riak gelombang. Kita lihat orang yang melempar batu itu ialah Awang Janggut (chuchu Datok Merah) dengan ayamnya, merenung semacam pada air sungai. Kemudian isterinya, Wan Kuntum (lakonan Latifah Omar) dan budak suruhannya tiba. Awang, dengan keadaan "lantang" (free speech et moderne?) menyampaikan, "Lubuk Puaka ni dah lama tak makan orang.", lalu isterinya, untuk "menenangkan pantang larang" dalam adat cara Melayu (kerana kuat ketahayulan dan kepercayaan tebal animisme) menyatakankan balik, "tak elok menegur."

Dalam kefahaman Melayu, melihat unsur Lubuk Puaka ini mungkin hanya "satu lagi elemen dunia halus/mistik" dalam drama "Bangsawan" (mungkin cerita ini diambil oleh Ali Aziz dan M. Amin selaku penulis lakon layar daripada cerita Bangsawan lama?) atau genre purbakala, yang menyatakan bahawa "Biasalah, zaman dulu orang percaya benda bukan-bukan." Tapi lihat, pada tahun 1964, menariknya setahun selepas filem ini, Jepun dengan Kaneto Shindo telah menghasilkan Onibaba, adaptasi daripada dongeng lama Jepun, yang turut menggunakan unsur tahayul (topeng puaka dan lubang puaka!) untuk menyampaikan cerita moral tentang kerakusan nafsu dan ketamakan. Maka, pandangannya di sini, dari segi pembacaan filem pun, Lubuk Puaka dalam filem ini boleh dibaca daripada sudut pandangan lain, sepertimana topeng Onibaba dibaca.

"How do you kill a god?" Pernah, filem Princess Manonoke bertanya. Kita ulangi ungkapan itu dengan "How do you kill an old god?" untuk filem ini. "Tuhan" yang dimaksudkan ialah Awang Janggut, yang, kononnya, membawa "nilai lama" Melayu (sudut sosialis tadi diambil). Menariknya, nilai lama ini pula, ditragedikan dengan unsur yang lebih lama, Lubuk Puaka. Maka, Lubuk Puaka bukan sahaja menjadi unsur objek yang digunakan untuk menyampaikan cerita dalam plot, tetapi menariknya, menjadi "id besar" yang menyerupai "syaitan" yang sentiasa ada dalam mana-mana kehidupan atau sistem. Perlakuan Awang sendiri pada awal ini sudah "seal his fate" dalam hal ini apabila mencampak dan menegur lubuk itu. Semua ini memang tampak "hanya ungkit-ungkit tahayul" tetapi ini yang membuat kita ingin memasuki dunia "antara realiti dan ghaib" ini dalam pandangan alam Melayu. Maka, sebenarnya, Lubuk Puaka itu menjadi pemangkin gerak plot dan sebab-akibat, adik-beradik Batu Belah yang lebih subtle, menyerupai Onibaba. Malah, "Tuhan lama" sebenar filem ini (walaupun kita menganggap dunia Terengganu lama ini sudah disaluti Islam, dengan nama penduduknya yang Islam) ialah lubuk itu, seakan-akan menyatakan dengan jelas: segala nilai lama ini kembali dalam simpanan puncanya. Ya, ini semacam sebuah filem komedi yang mengisahkan "hari-hari terakhir golongan bangsawan lama/tua", dibunuh oleh sifat dan norma keperibadian mereka sendiri (filem ini sebenar-benarnya tidak ada antogonis, walaupun watak Long Daik paling dekat dalam hal itu, malah watak Awang sangat antihero, walaupun dia mengangkat koda-koda peribadi wira zaman dahulu). Malah kita memahami ini apabila babak awal Awang yang merenung lubuk, kita diberikan syot yang seakan-akan sama apabila Awang menyampaikan keadaan dunianya yang kian berubah, "nilai baharu" seperti kehadiran pendatang miskin yang menjadi kaya di tempatnya, yang kian mengikis nilai lama sepertinya. Awang merintih (lament) tanpa dapat memahami sebab-akibat ia berlaku. Ketidakupaya ini juga diterjemahkan dengan ketidakupayaan Awang-Kuntum untuk menandingi "drama" dan tekanan nilai baharu ini. Jika kita lihat lagi, ada dua manusia yang akan "merenung" (syot ke arah kemera/penonton), Awang dan Kuntum. Ini mengikat "seal of fate" terhadap lubuk tadi, makanya, apa-apa yang mereka akan buat, kata-katanya, "akan terjadi". Dan hal ini menjadi tanda persiapan untuk aksi tragedi dengan lubuk (yang juga akan direnung, secara menakutkan dan menyakitkan).

Lubuk tersebut juga menjadi "cerminan" psikologi dan naluri manusianya. Ritual Long Daik "memohon" Lubuk Puaka itu mungkin hanya suatu perbuatan tanpa makna, tetapi secara psikologi, kaitan tandanya sudah diikat dengan kefahaman syot renungan tadi. Di sini, kita sudah tahu, habislah, habislah Kuntum. Dan ya, Kuntum akhirnya "pergi" ke lubuk, memandangnya, menjerit nama suaminya. Renungan ini diikat pula dengan renungan awal Kuntum di cermin (berserta imbas kembali), Kuntum sedang "memakan hati" impiannya yang tidak tercapai, atau dikecaikan oleh perhubungan Awang dengan Siti. Ironinya, impian material Kuntum diisi (Awang dapat kerja dengan orang kaya) tetapi impian jiwa/seksual Kuntum dihancurkan pada masa yang sama. Ironi lagi, Kuntum membunuh tanda kejantanan dan kehebatan-bangga Awang dengan membunuh ayam jaguh tarungnya untuk mengisi perut suaminya agar kembali ke "katil"nya (kita hanya tahu akan kehamilan Kuntum pada separuh akhir filem). Lalu, atas pendirian "sudah tidak ada lagi harapan", seperti mana Awang tadi merintih dunia lama yang kian dilupakan, Kuntum menyedari "hakikat" ini di hadapan lubuk, lalu memasuki lubuk itu supaya impian sebenar ini (penghancuran masa depannya) tercapai. Menariknya buat Awang, setelah mengetahui kehilangan Kuntum, melepaskan rintihnya kepada Siti di rumah orang kaya Hassan. Bagi yang melihat selapis, kita melihat kebodohan seorang lelaki (menariknya, lelaki ini disiksa sedemikian, malah menangis, patriakh yang dihentak-hentak) yang mencari-cari "cinta" kerana cinta perkahwinannya sudah lenyap (hal ini dikaitkan dengan "boleh kahwin lagi"), tetapi jika kita lihat benar-benar dari segi psikologi, dalam babak renungan, Awang merintih kehilangan nilai lama dan keadaan lama yang tidak lagi dipandang. Unsur seperti kegagahan dan keberanian tidak dilihat lagi sebagai kebaikan (virtue) dalam dunianya sekarang. Siti merupakan satu-satunya orang yang mengiktiraf kebaikan ini (walaupun tujuannya lain dan kerana buta cinta/seks). Maka kita faham, bukan, sebenarnya sangat Awang tergila-gilakan Siti, tetapi, Awang mendapat kembali indentifikasi dan pengiktirafan maruah apabila ada orang percaya/setuju dengan nilanya. Setakat ini, hanya budak suruhan, isteri dan beberapa orang, bukan orang luar. Apabila Siti, orang luar, mengiakan, ini lagi mengangkat dirinya (malah egonya). Awang kembali ke kaki Siti kerana mencari pengiktirafan itu (kerana isterinya tidak akan menafikan haknya untuk itu), namun, seperti anjing, Awang dinista dengan satu lagi perspektif tajam terhadapnya, "Pembunuh isteri." Maka, kita faham, walaupun ya, Awang masuk ke dalam lubuk kerana inginkan isterinya, tetapi, kembali pada babak renungan, Awang memandang lama lubuk itu sebelum memasukinya. Bayang-bayang isterinya sememangnya satu cerminan, tetapi cerminan yang lebih penting ialah cerminan "maruah" dan pengiktirafan yang ada bersama-sama Kuntum yang dilihat oleh Awang terhadap nilai yang dipegangnya, dan, dia inginkan kembali nilai itu, walau apa-apa pun yang terjadi.

Hal ini membuka suatu kritikan sebenarnya terhadap orang kaya dan anaknya yang masih hidup, yang akhirnya duduk bersama-sama makan dengan kawan-kawan, ketawa: adakah pada suatu hari nanti, kita, penonton, yang sudah mempascamodenkan nilai murni dan identifikasi semula tradisi kita terhadap apa itu nilai yang baik, mungkin, melihatnya hanya sebagai suatu "benda-benda dahulu kala" lalu diketawakan sewaktu makan malam di meja warung bersama-sama kawan?

Hal ini mempunyai keadaan "penerusan" (nilai lama diganti dengan nilai baharu dan seterusnya dan seterusnya setiap zaman) dengan cara M. Amin meletakkan keadaan Kuntum yang merenung cermin. Orang kedua yang melakukan hal sama ialah Siti Molek, merenung cermin. Kuntum merenung cermin melihat hari-hari terakhirnya yang kian dihancurkan oleh "orang baharu". Siti merenung cermin pada awalnya sebelum memulakan langkah keluar rumah. Pada akhirnya juga, Siti, yang menolak Awang (tutup tingkap), merenung kembali cermin, menyedari nilai apa yang dia mahu (bergerak dengan zaman), tersenyum, lalu turun ke bawah menemui ayah dan "bakal kekasih" baharunya. Keadaan renungan ini sengaja dilakukan, dalam rumah besar, sebagai renungan "pengulangan" buat penonton. Kerana pada awal filem, kita diberikan suatu dialog, Long Daik yang melihat Awang di hadapan rumah lamanya, "Rumah sahaja yang besar, tapi isinya kosong!" Kita menyedari, dalam keadaan pengulangan, hal ini akan berlaku dengan Siti Molek atau cucunya, dalam masa hadapan, kerana zaman terus bergerak dengan isi perubahan dan nilai bertukar, berpusing dan berpusing seperti Lubuk Puasa yang terus-terusan berpusar tanpa henti sehingga kiamat.

Aku berasa, filem ini sememangnya sebuah adikarya, malah mungkin yang terbaik pada tahun 1963. Segala tekniknya baik dan berfungsi, lakonan para pelakonnya hebat, dan penuh menyelami psikologi dan adat budaya sebenar orang Melayu (banyak persoalan merajuk, mengamuk, mengharap, yang aku rasa, sudah disampaikan dengan sempurna oleh Anuar Nor Arai yang dapat dibaca dengan penuh dalam filem ini). Ada suatu babak, yang sangat halus, berjaya disampaikan apabila Awang merintih tentang keadaan orang sekarang menolaknya kerana nilai berubah. Budak suruhannya memberi jawapan, kesetiaannya kepadanya kerana "kita sudah macam saudara". Budak suruhan itu sanggup bekerja dengan Awang kerana terasa "diikat" atas darah, bukan pun material. Penggunaan "saudara" di sini amat memaut jiwa, kerana Awang tetap menyuruh paksa budak suruhan itu. Hal ini seakan-akan "memakan" Awang kembali yang tidak memahami "keluarga sebenar" dan "keluarga baharu" dalam dunia yang sedang berubah, dan hal ini berlaku dengan halus sekali.

M. Amin, sememangnya, suatu nama yang akan diperhatikan dan sepatutnya dijulang, daripada terperosok jauh ke dalam Lubuk Puaka sejarah perfileman kita. 

Gamatisme (2015)

Aku suka dua filem Zami yang terdahulu, Dunia Baru dan Janin. Aku meraskan, Zami amat dinamik, memahami suara klise orang muda masa kini tanpa menolak pendirian jati diri dan pegangan orang Timur zaman berzaman. Sifatnya konservatif dan progresif sekali gus. Paling menarik, watak wanita utama dalam filemnya selalunya kuat, individualistik, dan berpendirian (tengok sajalah Eja). Zami seakan mengambil obor ini daripada tangan Aziz M. Osman.  

Dengan filem Gamatisme, aku menunggu hal itu akan berlaku. Tetapi kali ini, entah kenapa, segala-gala imejnya pudar, gelap dan menyentuh warna sefia. Filem ini mengambil dua dasar utama, ngeri-psiko yang berdatukkan The Cabinet Case of Dr. Caligari, dan subgenre "pompuan terperangkap lalu melepaskan berahi dan masalah dalam dunia surreal" yang dibikin baik oleh Roman Polanski dalam Repulsion (sebenarnya, kita sudah ada filem dalam lingkungan ini, Dendam Orang Mati). Tetapi, dalam hal mis-en-scene, Zami tak mungkin dengan terlalu mudah, menerima pilihan mengsefiakan dan menggelapkan warna filemnya hanya kerana isunya gelap. Aku beranggapan, jiwa Zami sekarang, dan keadaan filem Melayu sekarang, yang asyik dan digasak oleh keadaan tidak menentu dan kiamat (walaupun harga tiket sekarang lebih murah, RM10.50) membuatkan jiwa terpendamnya menghasilkan cerita entah mana ekor, entah mana kepalanya ini. Adakah motif babak rogol dengan sengaja, menyatakan pembikin Malaysia sekarang sedang merogol-rogol dengan berahi tapak tempat rezeki mereka? Adakah pembuangan bayi dalam jamban menyampaikan maksud banyak idea filem kita sampah, tidak sempat duduk elok dalam kandungan, lalu cepat-cepat mahu dibuang di dalam tandas, lalu menghantui kita sepanjang zaman?

Dua perkara yang benar-benar merosakkan filem ini. Pertama, sinematografinya menerewang tak habis-habis (ini mengingatkan aku kepada Rashid Sibir), ke kanan dan ke kiri, panning atas, gelongor ke bawah, kononnya "menangkap" para watak (yang banyak, heck ni filem remaja katenyer) dalam satu perangkap bingkai (kononnya dunia mereka terperangkaplah gitu). Tapi penggunaan gaya ini hanya metor yang indah atas kertas dan tidak membawa apa-apa maksud dalam cerita, apabila, dengan lebih sekali, setiap wataknya yang pilih tidak mempunyai maksud psikologi ataupun latar yang kuat dan dipedulikan (sebaya Friday The 13th, tanpa seks sebenar). Semuanya bergasak tanpa maksud, dan kamera merewang dan merawang, seakan-akan tidak bermaya untuk memahami orangnya.

Kedua, bunyi, khususnya runut bunyi yang hancur. Dah lah, sinematografi Zami entah kenapa, mengambil masa, merenung dan merenung, contohnya, darah yang keluar dari bilik tandas, dan dengan muzik yang entah apa-apa, memberikan indikasi "ini tragedi yang menakutkan", duh! Aku lebih terpesona dengan cerpen Roslan Jomel tentang buang anak dalam tong sampah daripada melihat dakwah didaktik Zami di sini yang tidak berkesan langsung. Ya, persoalan di pertengahan filem ini kononnya memberikan penonton ruang simpati terhadap watak Nabila Huda, mangsa kena rogol dan dipermainkan oleh rakan baiknya, tetapi kita peduli apa, apabila tidak ada sesuatu yang kita root for daripada kawan-kawan lain yang cuba bersimpati dengan Nabila secara plastik.

Malah, dunia kolej filem ini, dengan mungkin merujuk beberapa filem remaja murah salah tafsir Razak Mohaideen, disengajakan kelihatan begitu canggung dan lifeless (dibantu dengan buruknya warna sepia). Tokoh mendengar lagu Metal mencipta seni tetapi rupanya pondan yang tergedik-gedik di hadapan awam (ini serius bukan tipikal orang Timur, walaupun cenderung gay) di tepi kolam mengorat lelaki, lelaki yang membawa kumpulan sarkas cirque du soleil di tengah padang agar dapat meniduri wanita yang diminatinya, perempuan yang calang dan inginkan seks daripada kekasih menunjukkan keinginannya tanpa malu dengan menghisap rokok, pensyarah yang bodoh-bodoh alang, dan hanya ada seorang pengawal keselamatan dalam kampus yang begitu besar yang menyuruh anak didik di situ agar bertaubat; semuanya sketsa atas nama sketsa tanap benar-benar memberikan maksud dan peranan, sekurang-kurangnya kepada cerita. Untuk apa semua ini sebenarnya?

Tidak ada satu hubungan pun yang memorable. Ya, kita tahu si pemuda nak masuk dalam seluar si dara, dan si dara asyik tengok telefon menunggu jawapan temu janji si pemuda. Itu sajalah. Hitler dan penulis skrip seperti menghina-hina kebijaksanaan orang muda sekarang yang rendah akhlak, hilang moral, dan hanya tahu seni murahan (ini menarik, adakah orang bodoh dari sekolah sahaja yang mengisi dunia seni dan sastera kita, dan orang yang pandai dan baik mengisi dunia sains kita?) dan panjang pendek anu balaknya. Terdapat suatu percubaan permainan ekspresionisme yang menular pada maksud melodrama yang meloyakan. Paling buruk, dalam kempen memburukkan kecerdikan anak muda sekarang, si wanita yang hendak dibunuh dalam filem ini, dengan telefon dalam tangannya, mendail balaknya(!) dan bukan polis sewaktu masa getir dan mendebarkan itu! Bijak bijak!

Aku serius kesian dengan Nabila Huda. Dengan jelas, pelakon anak Amy ini BOLEH BERLAKON. Tetapi, setakat ini, kesemua skrip yang diambilnya lemah dan tidak terdaya mengisi ruang imej dan gerakannya. Nabila seorang pejuang (dan bosanlah kalau dia dijadikan orang jahat, itu terlalu mudah untuknya), mempunyai inti pati sebagai seorang yang dapat mengawal diri, fokus, dan tahu menyampaikan maksud pada masa tertentu. Oleh sebab itu, apabila dia diberikan peluang menjadi "tidak siuman", gerakannya canggung, kerana Nabila lebih manipulatif daripada mudah tertindas, memberikan seorang wanita femme fatale sepucuk keris dan membuatnya seakan-akan tidak pandai menggunakannya, menjadikan keseluruhan wacananya lemau dan gagal. 

Aku merasakan, inilah projek M. Hitler Zami lakukan untuk sedikit duit kocek, dengan penal skrip Pencil Production (sebuah lagi syarikat bebas baharu ingin bikin filem) menentukan apa yang boleh dan tidak boleh untuk sang pengarah. Jadilah, suatu bayangan imej tanpa maksud dan suara yang jitu, terawang-awang dengan percubaan, kononnya ingin memberikan "kesegaran" pada genre "seram" dengan menyimpang secara psikologi (Bade sudah melakukan dengan lebih baik lagi dengan Syaitan). Menonton filem ini, aku bernostalgia, sudah lah, kalau pada tahan ganas, kekuatan daya seks, sifat mempan remaja yang remuk tapi individualis, cerita yang baik, dan seram, sudah dilakukan jauh dan baik sekali oleh James Lee dalam Histeria, dan sampai sekarang tempat itu, kedudukan itu belum lagi berjaya diambil oleh mana-mana pembikin dalam tema dan genre yang sama.

Gamat tinggal gamat sahaja, dalam jiwa tentang masa hadapan filem Melayu yang entah apa-apa.

What a letdown. 

Klasifikasi Gamatisme: 18, terdapat babak ganas, darah, dan seks yang mungkin tidak sesuai disampaikan kepada kanak-kanak.

DITONTON DI GSC, Mid Valley.

Pilot Cafe(2015)

"Mama tak mau ada penzina dalam rumah mama!"- Mak Ameer

Sudah ke manakah kita dengan genre sedu-sedan yang pernah digilang-gemilangkan oleh Jins Shamsudin? Adakah kita hanya dapat mengulang-ulang dengan kitaran, dialog, perbuatan, plot, dan aksi yang sama, dengan cerita moral yang sama agar, kononnya, penonton kita akan insaf apabila keluar panggung, atau sebenarnya kita menginsafi penonton kita agar menjauhi daripada menonton sebuah lagi filem sedu-sedan Melayu?

Aku sudah sejengkal tahap insaf daripada menonton filem Melayu yang bodoh dan kosong (setelah beberapa barisan filem tahun ini), tidak lagi. Ini pun aku tonton atas desakan kawan, desakan isteri yang ingin menonton "sebuah adaptasi novel Ahadiat Akashah" dan kerana "Remy Ishak dan Fahrin Ahmad". OK, aku ada dua pilihan baik, pertama ini filem Osman Ali, dan Osman serta Pryanto yang tidak silap aku, mengadaptasi novel Ombak Rindu, mungkin akan memberikan suatu kelainan (Osman pernah mengaku ingin mengadaptasi beberapa novel agung kita dan filem ini menjadi filem pembukaan AIFFA di Kuching), kemudian, kita ada Neelofa yang mula aku teliti setelah Lemak Kampung Santan dan Azura. OK, aku beri peluang kali ini. Kafe "Pilot Cafe" yang dibina menarik, dan kostum seragam syarikat penerbangan pun bagus, tapi semua itu hanya kulit yang mencantikkan permukaan filem.

Alas, apakah bencana yang menimpa aku kerana sanggup menonton sebuah lagi hasil entah apa-apa yang mengulang, sekali lagi sebuah inti yang tidak diharap sangat dapat mengubah apa-apa pengalaman manis menonton "wayang" dan mencari imej yang dapat kita bawa balik dan simpan? Ceritanya amat mendatar, tidak ada cengkaman dramatik (Ombak Rindu sekurang-kurangnya ada), awal tanpa hala tuju yang baik, dan "cerita" benar-benar bermula atau menarik apabila Fahrin ingin "berlakon" sebagai suami Izara balik kampung.

Apakah kehebatan imej si wanita kampung (yang jelas lakonan Izara sangat kelam-kabut dan tersalah pilih) yang "disunting" lelaki kota, yang kembung perutnya, dilatar sebuah "penthouse" di tepi anjung yang serba kaya, dengan solek muka yang sungguh sempurna dan perut memboyot, mengelamun di latar luar Kuala Lumpur serba moden dan mencakar langit suatu pagi? Ia tidak memberi aku apa-apa makna.

Ya, aku tahu novel-filem ini ke arah pengucapan didaktik, memberi suatu cerita moral terhadap Farhin Ahmad (yang baik lakonannya, begitu juga Neelofa) setelah berapa banyak wanita yang dibuntingkannya (lalu dimintanya untuk digugurkan). Fahrin atau Ameer, wataknya dalam filem ini, menyampaikan wajah lelaki "pendosa" yang bergelumang dalam dunia serba materialis (orang Melayu maju dan kaya) atas kekayaannya lantas menghadapi para wanita seperti barangan yang boleh dimiliki dan dibuang. Sepenuhnya, filem ini adalah tentang perjalanan penebusan dosa (redemption)  Fahrin untuk "menemui kembali" fitrah dirinya, untuk apa menjadi lelaki, dan untuk apa menjadi wanita. Masalahnya, dilemahkan oleh premis yang memang sedia lemah, hal ini dipertayangkan dengan beberapa imbas kembali (khususnya watak Neelofa yang terlepas daripada tangannya atas ketidaktanggungjawabnya) dan sudah tentu, kehadiran Izara yang agak janggal pada suatu malam di tepi tangga kafenya dalam basah hujan (ini sangat mengingatkan aku kepada Ombak Rindu). 

Untuk apa semua ini? Adakah dengan menonton ini, para lelaki yang rakus nafsunya, yang sedang meramas tetek aweknya di sebelah tempat duduknya dalam pawagam akan berhenti meramas tetek aweknya, bertafakur lalu mengucap dua kalimah syahadah, beristighfar, menghala tangan ke langit dan bermunajat? Adakah si gadis yang cuba atau memang sedang menikmati keadaan teteknya diramas itu akan tiba-tiba menyedari, dia sedang diperlakukan apa yang Remy atau Fahrin sudah perlakukan lalu dia kena cepat-cepat insaf, sebelum dia terpaksa terjunam di tengah-tengah kota KL dengan kepala botak Redzuan Hashim yang tampak bernafsu untuk meramas teteknya pula, lalu terpaksalah dia melarikan diri di tepi tangga seorang anak muda Melayu kaya supaya dia dapat masak lauk-pauk sedap dari kampung di restorannya.

Ketidaktentuan Osman dalam filem ini dengan jelas, memaparkan ketidaktentuan filem Melayu kita dan masa hadapannya. Dain Said pun sudah tidak mempercayai keajaibannya dengan menamakan judul filem terbaharunya dengan judul bahasa Inggeris. Dan kita masih meraba-raba mencari yang dapat kita teruskan sebagai pengalaman yang manis, yang setakat ini, hanya dapat disandarkan pada beberapa filem blokbuster Hollywood, Hong Kong, dan Hindustan, Sungguh mendukacitakan.

Klasifikasi Pilot Cafe: P13, terdapat babak ganas dan seks yang mungkin tidak sesuai disampaikan kepada kanak-kanak.

DITONTON DI MBO, KL Festival City.