Mat Kilau: Kebangkitan Pahlawan (2022)

Ulasan ini ada banyak spoiler.

Filem ini suatu sesi ceramah yang bingit. 

Dalam kenyataan begitu rupa, aku tetap akan bawa anak lelaki aku menontonnya hujung Ahad ini. Pertama, aku mahu mereka kenal rupa seorang tokoh perwira penentang penjajah Melayu yang terkenal suatu masa dahulu dari tanah Pahang. Kedua, aku rasa mereka takkan bosan.

Aku rasa, Syamsul Yusof, sudah menemui "formula" mengikat penonton Melayu (bukan Malaysia) di tempat duduk. Aku perhatikan anak aku sudah cukup. Baru-baru ini, aku bawa mereka menonton filem Jurassic World, francais kegemaran mereka. Ada bahagian-bahagian perlahan, eksposisi dalam filem itu, atau sang watak meluahkan perasaannya. Bahagian-bahagian itu, mereka tak senang duduk, bercakap sesama sendiri, atau mula berjalan dari tempat duduk mereka. Aku pernah tayangkan kepada mereka filem Leftenan Adnan. Benda yang sama berlaku.

Filem Syamsul Yusof ini, kita sudah nampak metod yang dipakai, malah menjadi tandatangan khas pengarahnya.

Terdapat tiga metod yang dipakai oleh Syamsul: 

(1) Setiap perkembangan babak perlukan imej terjalin dengan aksi. Aksi ialah kata kunci terpenting: imej bergerak dan perlakuan (kadangkala ekstrem) watak berlaku. Babak prolog filem ini sahaja jelas (secara bacaan sejarah, adakah massacre begitu berlaku di Pahang?) apabila berlaku aksi kekerasan dan keganasan. Kemudian, out of the blue, seorang watak wanita (Ellie Suriati yang power dan kita masih menunggu sebuah filem khusus untuknya) Melayu menengking dan menyampaikan pidato Sukarnonya tentang bumi Melayu (bukan Pahang, bukan kampungnya) dan kebiadaban pendatang, berpuluh tahun sebelum kelahiran Sukarno lagi. Woke sial. Berlakulah blood bath. Pegawai Inggeris tetiba jadi penjahat yang jahat nak mampus tahap dajal jahatnya. Babak aksi-imej begini, akan dimainkan dan dimainkan sekali lagi sehingga ke babak puncak.

(2) Dialog. Ini penting. Dalam kesemua filem Syamsul termasuk yang ini, watak wajib terasa keadaan sangat genting, keras, stres nak mampus. Kalau tak faham, bayangkan perasaan kau nak terkecil keluar, tapi jamban dekat 10 meter nak sampai. Campaklah apa-apa idea/wacana yang nak dibahaskan, kau akan lihat suatu turutan cakap - lawan cakap - lawan-lawan cakap yang meninggi dan makin meninggi frekuensi nadanya. Dalam semua balutan angin kencang itu, mesti ada satu watak yang cakap gaya kool, slow-slow style, kau tahu: ah ni lah heronya. Yes. Boleh turunkan dalil masa ni. Masya-Allah. Menjadi sial. (ps: kalau kau dengar betul-betul, hanya babak suara Farah Ahmad je yang tak berapa nak dengar pada babak di tepi sungai tu, sebab suaranyalah yang paling natural dan tidak ikut melantun seperti watak-watak lain).

(3) Suara. Dalam hal ini, dialog (no. 2 dia atas) juga ialah efek suara yang seperti suatu persembahan. Yang penting di sini ialah tona efeknya perlu berbentuk meningkat dan meningkat (jamban tu rasa makin lama makin jauh, dan kita kena berlari). Tona ini sama dengan dua lagi hal dalam filem ini, runut bunyinya (jika telinga kau tajam, kau dapat dengar lagu saduran Hans Zimmer) yang menyampaikan bunyi lagu yang sentiasa on-the-edge ala filem Speed, yang tiba-tiba melantun nada koir (bila pula budaya Melayu ada koir dalam gereja? Mungkin nak amik idea yang dibuat oleh Majid Majidi dalam filem Muhammad, tapi yang itu jelas ada selawatnya) pada bahagian-bahagian puncak (aku dengar pada dua adegan), yang dihabiskan (dengan bijak sekali) dengan lagu nobat sewaktu kemenangan figura Mat Kilau. 

Hal ini sama dengan efek suara khas yang dipakai. Dengar betul-betul. efek suara tikaman, pukulan, pedang dihentak, tembakan meriam, bom, dan tembakan senapang, makin lama akan makin dipertingkat, dan mencapai tona taraf nak pekak telinga dibuatnya (aku terpaksa tutup telinga aku kerana sudah terlalu bingit desibel frekuensinya) pada dua babak perang besar (di rumah pasung dan babak klimaks).

Dengan metod (1)-(3), aku memang dapat bayangkan, bukan sahaja mata anak aku akan terpampan melihat kejahatan penjajah Inggeris dan hebatnya orang Melayu (Pahang?) menghentam balik, dan sekali-sekala boleh ketawa (dialog takut cicak tu cute, aku tahu anak aku akan ketawa) tetapi betapa terdiamnya mereka nanti dengan hentaman demi hentaman suara yang makin meninggi desibelnya, baik dialog dakwah Melayu ataupun efek suara perang yang berlangsung. Mata tentu terbeliak dan telinga ternganga sampai akhir.

Begitulah. 

Aku dapat bayangkan yang gaya/metod ini unik (kadangkala adik dia mengikut juga), dan bercampur sambutan antara terkecam atau terpuji oleh khalayak. Inilah tandatangan Syamsul dan kita tak mampu nak ubah. Sepertimana Laz Buhrman bersikap lebih-lebihan dalam latar set, busana dan efek penonjolan suara-imej dalam filem-filemnya, begitulah juga Syamsul dengan aksi dan suara.

Sebab itu (selain dia dah taruh disclaimer awal-awal bahawa filem ini hanya filem fiksyen, filem fantasi Syamsul) agak susah kita nak "bubuh" Syamsul kali ni. Kita takkan, memang jauh sekali, untuk dapat melihat dia merealisasikan sebuah filem epik yang sebenar-benarnya. Kita tak mungkin dapat melihat Tjoet Nja' Dhein dari buah tangannya. Kita hanya dapat melihatnya, seperti taraf mendudukkan anak-anak aku agar tidak berceloteh atau berlari-lari di dalam pawagam, dengan permainan filem aksi dan suara lantunan tinggi.

William Castle Melayu yang sudah menemui identitinya.

Dengan disclaimer yang diberikan juga, kau terpaksa buang segala fakta sejarah, logik dan pertimbangan akal (common sense) yang kau ada ke luar tingkap. Kau terpaksa telan apabila watak perempuan dalam filem ini sudah menemui mini telekung kerana ingin "mengikut syarat syarak pembikinan filem PAS". Kau terpaksa mengaku Inggeris "bijak" apabila menghancur-leburkan sebuah pasar jeti di tepi sungai, punca rezeki cukai bagi Inggeris (kali ni penguasa Inggeris langsung tak pragmatik, hahahaha), kau terpaksa akur dalam dunia Melayu penuh konspirasi, tok imam Rahim Razali (yang selalu rasional sebelum ini) tiba-tiba berbicara pada tuan Inggerisnya yang mereka nak bawa New Order kat Tanah Melayu - on their face! (hahahaha, i kid u not!), dan istilah-istilah moden tersemat dalam bahasa era itu macam "emosi" (wow, terbayang mereka dah baca Freud dah zaman tu) tersembul keluar dari lidah Melayu di pedalaman.

Syamsul juga meneruskan identiti "dakwah" daripada Munafik 2 apabila filem ini bukanlah sangat nak tunjuk kelicikan ilmu perang Mat Kilau (yang boleh hilang tanpa jejak bertahun-tahun di dalam hutan/kampung orang oleh Inggeris, sampailah Tanah Melayu merdeka) yang "berbisik" walaupun dikejar oleh pegawai Inggeris (inilah premis utama kehebatan Mat Kilau), tetapi menjadi teraju utama ISMA untuk menyampaikan didaktik ultra-konservatif mereka tentang Melayu-Islam di bumi Tanah Melayu yang sungguh berdaulat ini. Cewah! Sampaikan, hahaha (serius aku tak boleh tahan nak gelak) watak-watak Inggeris juga tiba-tiba nak ikut masuk bercakap dan berdialog tentang Melayu dan kelemahan mereka, kadangkala sesama sendiri, kadangkala di depan orang Melayu(!). Memang absurd, tetapi inilah kenyataan fantasi Syamsul.

Dalam absurditi ini, bolehlah aku katakan, aku juga gembira melihat bagaimana fantasi Syamsul merealisasikan aksi-imej Mat Kilau dari sisi lakonan Adi Putra dalam beberapa adegan. Contohnya, aku suka sewaktu membuka bunga silatnya, Adi melakukan gerak sembahyang (peghh!) sebelum berlawan, kemudian mengambil air di daun di dalam hutan untuk wuduknya, dan aksi jerangkap samar yang disusun oleh Adi dan kawan-kawannya untuk menyerang hendap tentera Inggeris. Malah, dalam hiruk-pikuk ceramah ISMA yang disampaikan pada setiap minit filem ini, Adi Putra mempunyai ungkapan yang paling penting dan berani, dan aku memuji Syamsul kerana menyampaikan hal ini. Hal ini berlaku pada detik akhir filem dalam ucapan kemenangannya kepada penduduk Pahang. Ucapannya boleh dikira reactionary tapi sangat sesuai untuk dibincangkan. 

Syamsul juga, kiranya, memenuhi mimpi basah kanak-kanak aku suatu masa dahulu untuk melihat sebuah acara no holds barred orang kita membunuh orang-puteh dan konco-konconya. Dahulu, aku selalu menonton filem-filem aksi-fantasi yang dibuat-buat oleh pembikin Indonesia lakonan Barry Prima dan Advent Bangun membunuh tentera Belanda. Kiranya, proses impian itu dicapai dengan merealisasikan imej sejarah Mat Kilau dalam filem aksi-fantasi ini.

Dari segi koreogafi aksi silat (hal ini penting, sebab filem ni tak elok dijaja di luar sebagai sebuah filem sejarah, tapi jajalah sebagai sebuah filem aksi, filem silat), aksinya fungsional terhadap cerita tanpa benar-benar menjadi highlight. Diambil dengan gaya moden (ala kamera gonchang) dengan bantuan efek suara dan suntingan laju, siap ada feel Rambo-Legolas pada bahagian tertentu. Mungkin apabila Syamsul mahu sambung sekuel filem ni (aku dengar ada trilogi), eloklah disusun satu aksi koreograf sebagai satu piece, seperti satu lagu. Satu per satu. Hal ini dibuat dengan bergaya (dan terasa) sekali dalam filem Geran.  

Dari segi lakonan, sederhana dan baik. Memang, kali ini (selain Syamsul meraikan cut-board characters) terdapat satu himpunan pelakon yang besar. Syukur, kebanyakannya veteran dan pelakon berbakat. Malah, lakonan Fattah Amin pun best. Tapi pelakon yang aku paling suka ialah Johan As'ari. Mimik mukanya, matanya, liuk suaranya, peghhh! Aku macam melihat Robert De Niro zaman muda berlakon. Sangat in-method. Beto Kusyairy takyah cakaplah. Tapi hanya Geoff Andre Feyaerts memberikan lakonan paling annoying yang pernah aku tonton dalam sejarah (ada perbezaan antara annoying dengan brutal/evil). Suara dan mimik dia setiap kali keluar merengek-rengek macam dubuk bersyahwat. Rasa macam nak lempang je.

Begitulah, filem Syamsul yang berjaya membuat seorang kawan aku membeli dan memakai tanjak apabila selesai menonton filem ini. Aku akan bawa anak-anak aku menonton Ahad ni. Kita tengoklah, jika mereka juga akan meminta dibelikan tanjak selepas menonton Mat Kilau mengelar leher si penjajah Inggeris terkutok itu.

Klasifikasi: P-13. Perlu beri amaran kepada anak-anak bawah umur bahawa terdapat adegan ganas dan darah yang mungkin tidak sesuai untuk mereka.

Ulasan: Spilt Gravy - Ke Mana Tumpahnya Kuah (2022)

"Melayu sesat!" - Faizal

"Dia bukan upset because I drag tapi because I tukar nama! Meletup orang tua tu! 'Kau nak jadi perempuan jadilah. Kalau ayah tak faham pun, Tuhan faham kehendak kau. Tapi kau dah hilang moral!' Wah, ayah I speaking you! Moral!" - Michelle

Nota: Filem ini sebenarnya dihasilkan pada tahun 2011 dan tayangan sulung pada tahun 2015. 

Pernah, beberapa tahun dahulu (sewaktu aku masih muda pra-bapak-bapak), aku pernah bertanya dengan A. Samad Hassan (anak Pak Hassan) sewaktu beliau berkunjung di PENA, filem apakah yang perlu ditunggu-tunggu oleh penonton Malaysia? Dengan cepat sahaja Samad menyatakan, "Spilt Gravy on Rice!" Aku juga teruja dan menunggu-nunggu filem itu kerana diadaptasi daripada karya skrip drama (Allahyarham) Jit Murad yang pernah memenangi Anugerah Seni BOH Cameronian (anugerah prestij kita yang paling dekat dengan Tony), selain arahan (Zahim Albakri) dan pilihan penonton.

Punyalah lama kita tunggu - sampailah, aku rasa, rejim KDN (yang menaungi LPF) berubah -  mungkin, dapatlah akhirnya filem ini ditayangkan tahun ini.

Berbaloikah penungguan tersebut? Secara keseluruhan, ya! Jelas, tema dan isi cerita Jit Murad yang kemudian diolah untuk layar oleh Jit, June Tan dan Zahim Albakri menampilkan kembali kisah konfesi luahan-karikatur-tawa dan gundah sebuah keluarga ayah-anak-beranak kelas menengah Melayu campur yang liberal dan kebaratan (opss...), dengan setiap anaknya yang berkonflik dan mempunyai isunya masing-masing, dan si ayah (spoiler) yang akan dipanggil ajal, mengirimkan pesan agar anak-anaknya datang makan malam untuk malamnya yang terakhir.

Kekuatan jelas filem ini sememangnya datang daripada kraf Jit Murad (dan olahan rakan-rakannya), yang cuba menampilkan suatu kenyataan yang jelas tentang tatapan masa silam yang penuh silap dan sengketa, juga penuh warna, harapan dan niat murni yang baik untuk kebaikan negara, dengan keadaan sekarang yang penuh isu dan debat sengketa (apakah isu-isu moden sekarang dalam keadaan banyak yang sudah kita capai?; selain isu ketuanan, makna menjadi Melayu/kosmopolitan, pilihan agama dan seksualiti, korupsi politik dan pelbagai institusi, rakus kapitalis, pembangunan tidak terancang, harga naik, dan entah apa-apa lagi) bagi melihat apakah yang dapat kita harapkan/pilih untuk masa depan, setelah tiang-tiang seri yang membina negara kita, walau secacat mana (atau kebaratan mana, haha) tiang itu terbina dapat kita pimpin untuk bergerak maju seterusnya.

Inilah yang cuba ditampilkan oleh Jit-Zahim dengan latar keluarga mencuit bercampur hiba, akan seorang patriaki Melayu berpendidikan Barat yang "berjaya" mengahwini empat-lima wanita berbeza latar dan membesarkan mereka bersama-sama dengan anak-anaknya di sebuah rumah lot kerajaan besar seperti yang kita temui di Jalan Eaton sekarang (dahulu, rumah-rumah kolonial ini jauh lebih banyak di serata KL).

Jika diteliti skrip asal drama ini, sememangnya Zahim sebagai pengarah dan Isazaly Isa, A. Samad dan Ken Khan sebagai penyunting berjaya mengikat filem ini dengan penceritaan yang berkait-kait, kompleks dan bersimpul akan lima orang anak; Zakaria (Zahim Albakri), Kalsom (Bernice Chauly), Darwis (Na'a Murad), Husni (Sean Ghazi), dan Zaitun (Juliana Ibrahim), dengan ayahnya, Bapak (A. Rahim Razali). Terdapat beberapa perkembangan dan beberapa potongan, ditutup kerana sensitiviti yang perlu dijaga (kita kurang mendengar kata kesat, dan sebuah babak yang menyatakan dengan grafik perbuatan seorang abang ditiadakan). Dalam kecacatan ini, Zahim dan kru bergerak terus (ini filem sulung Zahim sebenarnya, jika aku tidak salah).

Pengarahan daripada kraf teater memang susah, seperti filem-filem sebelumnya, sama ada sang pengarah hendak mewujudkan suatu realisasi teaterikal - kebanyakan pengarah yang menyentuh Shakespeare, seperti Orson Welles dan Lawrence Olivier memilih kembali pada bentuk yang teaterikal sejati, yang kemudiannya banyak pengarah kontemporari menyesuaikan kaedah ini dengan filem perdana agar mementingkan tumpuan lakonan dan persembahan, seperti Lars von Trier untuk Dogville, (2003) dan Joe Wright untuk Anna Karenina (2012) - atau mengembangnya dalam ruang-latar real yang berkembang, dan mementingkan unsur aksi dan sinematik melebihi dialog untuk ciri dramatik, seperti Amadeus (1984), Romeo + Juliet (1996), The Crucible (1996), dan The Children's Hour (1961).

Spilt Gravy, dengan bajet yang cukup sederhana, mengambil jalan yang juga sederhana, teaterikal dan sinematik, sepertimana kebanyakan filem adaptasi drama Tennessee Williams, juga contoh pelbagai latar (luaran dan dalaman) tetapi prinsipal pelakon yang minimal dan ruang tangkap drama yang minimalis, seperti Who's Afraid of Virginia Woolf? (1966) dan 12 Angry Men (1957). Poinnya, filem ini memerlukan tumpuan kekuatan dialog antara pelakon tetapi juga cuba tidak menafikan kekuatan imejannya.

Secara bijaksana, Zahim-Jit dapat bermain dengan metafora (yang merujuk dengan jelas filem Der Himmel über Berlin) ghaib dan imbasan cermin untuk pertalian spiritual, yang menekankan motivasi desakan Bapak untuk anak-anaknya perlu datang juga makan malam, dan babak-babak (spoiler) rasukan. Siapakah sahaja yang dapat melihat hal ghaib? Filem ini menampilkan, hanya si Bapak yang waktunya sudah tidak cukup dan si orang gaji Filipina (Junji Delfino) yang tampak secara tidak sengaja pada imbasan cermin di serata rumah. Hal ini crucial untuk kita sedari, banyak isu dan perkara yang tidak mampu dilihat oleh kita sekarang sedang melunturkan imej dan kewujudan kita (seperti satu babak transisi, watak-watak yang hanya mampu merenung dengan kosong, tanpa membuat apa-apa keputusan), hanya pihak luar dan orang yang sudah lama di sini yang mampu melihatnya. Adakah dengan "sentuhan Tuhan" sahaja, baru kita mahu hendak sedar, menerobos rahsia dan titik hitam diri? 

Sesal dan reda berbaur. Begitulah, betapa manusiawi akhirnya filem ini, merelakan, mengizinkan, kerana manusia tetap manusia. Wajah-wajah yang berbeza (kita semua berlainan ibu) tidak mampu melepaskan maksud sebenar bahawa kita juga masih satu keluarga, walau berbagai rumit atau tetek-bengeknya masalah kita dengan orang lain. Jika hal ini difahami (kekeluargaan), kita mampu berniat dengan satu suara.

Babak akhir filem ini, sewaktu kesemua anak Bapak bersatu di meja merupakan babak terbaik filem ini. Babak itu, tanpa terlalu melodramatik, merembeskan kepiluan dalam sentuhan kekeluargaan, sambil mengingatkan kita sekali lagi dan sekali lagi - kita bersatu kerana makanan, dan kita bersatu apabila kita makan.

Memang filem ini sudah menimbulkan beberapa perkara yang tidak enak. Seorang rakan aku memanggilnya, "Filem untuk Bangsar Bubble." Malah, ada yang terasa beberapa babaknya mungkin sensitif untuk orang agama. Namun, isi kandungan filem ini, seperti lauk-pauk Melayu, pelbagai rasa dan nikmat untuk setiap pinggan dan kunyahan, seperti hidangan rojak atau laksa (yang bermaksud: bercampur-baur/muhibah), menampilkan inti rasa yang pelbagai untuk dihadam oleh penonton: lawak, drama serius, farsa, sinis, melodrama, slapstik, skandal, sindir, umpatan, pendedahan, bercot-cet tak habis-habis - bertindih-tindih - bukankah ini kita? Mungkin Jit-Zahim mendedahkan sebuah keluarga yang dibesarkan daripada latar unik mereka (Bapak: We know enough to ask the rude questions, so the top calls us ungrateful and the bottom calls us disrespectful), namun keluarga ini juga, dalam pelbagai perangai dan fiilnya, sebuah keluarga jua.

Hanya mungkin execution filem ini dipersoalan sedikit. Mungkin penulisan dan percubaan di atas kertas "cantik", tapi aku terasa dilaksanakan "terburu-buru", seperti satu kereta api yang cepat hendak tiba ke destinasinya, tidak mahu sedikit pun mengambil masa memberikan kita imej dan sudut yang dapat dipandang. Kawan aku kata, hal ini disengajakan, untuk mengambil semangat terdesak Bapak yang sudah tahu dia menemui ajal (ada sebuah imej yang menarik: sebuah buku Tun M dan di atasnya, jam loceng!). Namun bagi aku, rentaknya terlalu cepat, kita terasa tercungap-cungap untuk "mengejar" kelima-lima watak anak Bapak. Hal ini tidak diimbangi dengan babak "diam" dalam filem ini. Nada rentaknya terumbang-ambing. Kecacatan ini, cuba dibaiki dengan skor lagu Daniel Veerapen, yang mampu mengawal mood. Sinematografi oleh Yuk Hoy Cheong pula biasa, dengan tangkapan yang fungsional, sesuai dengan sikap filem ini yang minimalis, tanpa perlu memperlihatkan aksi, hanya ruang sesuatu antara dua-tiga pelakon dalam satu ruang bingkai. Hal yang sama seperti dibuat dalam Who's Afraid of Virginia Woolf?

Lakonan filem pula baik, walapun kerana isu rentak, terasa didesak-desak untuk cepat (pelakon seperti tidak mengunyah kata-kata) berdialog. Yang jelas tampil natural dan baik di sini ialah Zahim Albakri, Juliana Ibrahim, Bernie Chan, Dara Raziana, Harith Iskandar, Carliff Carleel, dan kadangkala A. Rahim Razali. Yang lain, mungkin kerana ini sinema, lantas kita terpampang di skrin layar lebar, gerak kakunya, kejanggalannya dan kadangkala ketuaannya (sinema memang kejam, segala yang kecil, nampak besar, segala yang licin, nampak berkerut, lemak dan berlubang). Usia memang cepat memamah, apatah penampilan, objek dan kulit. Malah, filem yang lucu bercampur sentimental ini mengingatkan aku pada sebuah filem besar Teguh Karya, Ibunda (1986) yang mempunyai cerita yang berbeza tetapi gerak plot dan niat yang sama.

Namun begitu, sebagai sebuah filem yang ditunggu-tunggu, sememangnya Spilt Gravy menyampaikan sesuatu yang segar dan jarang-jarang sekali disentuh oleh para pembikin kita. Dan, usaha sebegini sepatutnya diraikan.

Gangubai Kathiawadi (2022) Bagaimana Membentuk Seorang Dewi

Filem arahan Shanjay Leela Bhansali. Lakon layar tulisan Bhansali dan Utkarshini Vashishta.

Dalam dunia sinema, tidak ada obsesi (sehingga mendekati sebuah agama yang tersendiri, jika bukan budaya) yang paling pekat akan penampilan langsung penyembahan bintang filem jika bukan sinema India, khususnya yang arus perdana. Bintang filem (dipanggil 'superstars', kadangkala 'dewa/dewi'@'god/goddess') diangkat-angkat sehingga ada yang mendekati, jika tidak "menyerupai" tuhan. Oleh sebab itu, selain dipuja, bintang filem Bollywood/Kollywood (dan lain-lain wood di India) yang sehingga dianggap "maksum", malah disokong dalam dunia aktivisme dan politik kerana merasakan bintang-bintang filem tersebut "wakil sebenar" kebanyakan rakyat, malah kadangkala mengalahkan menteri. Sudah banyak selebriti filem India yang berjaya dalam aktivisme dan pengalaman sahsiahnya kerana penghormatan ini, malah memang dengan ini dijadikan wahana untuk menyampaikan agenda kemasyarakatan (selalunya) mereka kepada massa, dan selalunya hal ini berjaya.

Aku mungkin kurang nampak hal ini dalam filem-filem Hollywood (aku mungkin salah, khususnya dalam ide filem adiwira sekarang) dan pernah menemui pembinaan "dewi" dalam sebuah filem yang dikutuk ramai era itu, Showgirls (1995). Tapi jika filem India, sangat belambak. Khususnya, mereka akan (rujuk Manschot dan De Vos, Behind the Scenes of Hindi Cinema, 2005) menampilkaitkan sama ada teraju watak utama bintang filem tersebut dengan citra/jalan cerita/riwayat dewa/dewi Hindu, ataupun menjelmakannya sebagai citra/riwayat perwira/tokoh sastera agungnya, khususnya dalam Ramayana (khususnnya Rama-Sita-Ravana, rujuk Sangam) ataupun Mahabharata.

Aku rasa, dengan populariti dan pujian filem-filem Kollywood saban tahun, yang selalu mengangkat/memperkasa watak-watak marhaen/orang tertindas menjadi larger than life (mungkin aku salah, kerana aku temui juga Parallel Cinema India yang naratifnya juga cukup inklusif), Bollywood turut mengikutinya. Kita dapat lihat hal ini dengan deretan filem Akshay Kumar yang tampil sebagai marhaen kampungan yang kemudian muncul di pentas nasional/antarabangsa, apatah lagi Shah Rukh Khan dan Aamir Khan dengan agenda kemasyarakatan-humanisme mereka.

Bagi aku, pembinaan watak kecil mengubah sejarah kontemporari India ini paling efektif dizahirkan oleh Shanjay Leela Bhansali, dan dalam filem yang diperkatakan ini, melalui aura dan lakonan Alia Bhatt sebagai pelacur kemudian pemimpin pelacur yang tertindas di sebuah kawasan pelacuran di Mumbai, Gangubai Kathiawadi, suatu contoh yang paling jelas terhadap percubaan ini.

Filem ini diadaptasi secara longgar daripada kisah sebenar, daripada tulisan S. Hussain Zaidi, Mafia Queens of Mumbai, seorang gadis yang ingin menjadi bintang filem dijual oleh teman lelakinya (Varun Kapoor) kepada seorang ibu ayam (Seema Pahwa) menjadi pelacur, yang kemudiannya, hidupnya sendiri bertransformasi bagaikan "di layar filem". Ada kod-kod yang jelas di sini. Seorang wanita yang ingin menjadi bintang filem akhirnya menjadi bintang. Seorang anak yang biasa-biasa dan punya impian, akhirnya diangkat-dipuja menjadi "dewi". 

Bhansali yang mula bermain dengan "period piece" pada filem-filem mutakhirnya, khususnya selepas Devdas, merupakan antara pengarah terpengaruh di India yang membina filem yang dianggap "cantik" dipandang, malah terlihat seperti sebuah hamparan seni (jejaknya ini dituruti oleh Wes Anderson dari segi estetik seni Barat). Estetik Bhansali adalah dalam penampakan ikon dalam seni India. Selain kecantikan yang dilebih-lebihkan, Bhansali berkali-kali mengguna pakai mis-en-scene simetri dwisisi (bilateral symmetry). Dalam bahasa seni yang sarwa, penjelmaan persona simetri ini menguatkan rasa kestabilan, keseimbangan, harmoni, utuh, dan sempurna. Ia seperti cermin yang cukup membiaskan objeknya pada susunan yang sangat sempurna. Dalam kaca mata Hindu, citra simetri dwisisi diperkasakan dengan keunggulan ikon, atau penampakan ikon yang unggul, khususnya dalam penampilan Tuhan-tuhan Hindu. Kemunculan mereka mesti simetri dan cukup serba-serbi, menampilkan kekuatan imejnya, dipandang agung, dipuja-puja. Paparan imej ini juga merupakan representasi paling "romantik" terhadap imej di skrin/layar, dan ini merupakan diskusi yang menarik (kerana isunya sangat serius, Bhansali telah meromantikkan isu yang serius, dan hal ini bukan pertama kali dilakukannya; rujuk Padmavaat yang mengagungkan korban diri sang isteri dengan begitu "indah" dalam adegan ganasnya).

Ya, citra Gangubai akan mendapatkan imej ikon ini (malah, latar rumah pelacurnya turut menerima penghormatan ini) namun lihat pada imej awal, khusus pada "abang long/abang angkat" yang membantunya, Rahim Lala (lakonan berkesan Ajay Devgn) dengan penampilan sangat simetrikal dwisisi, dengan latar masjid/istana(?) di belakangnya. Dia dipandang "seperti Tuhan" yang inilah, diperturun kepada Gangubai nanti dalam pembinaan citra simetrinya yang tersendiri.

Posisi Gangubai sendiri disusun dengan begitu berkesan oleh Bhansali. Selalunya di kanan atau di kiri skrin, tidak pernah di tengah. Dalam proses itu pula, Gangubai beberapa kali berkelubung (menutup diri), pada poin-poin babak transisi tertentu, awalnya, sewaktu mula dikurung di rumah pelacur (babak kesedaran realiti), kemudian, sewaktu dikerat oleh psiko (babak mencari harga diri/maruah diri), dan akhirnya, sewaktu diserbu polis atas perintah seru politiknya (babak mencari kekuasaan/emansipasi hak). Babak kelubung ini tidak dibuat dengan sengaja, kerana Bhansali sedar bahawa wanita/pelakon wanita selalu dijadikan objek seks untuk dipandang (female gaze). Kerja "terpaksa" Gangubai itu sendiri untuk "dipertonton", memuaskan nafsu mereka yang menonton. Kadangkala Gangubai memberikan reaksi fizikal/lisan pada moral buruk ini. Menariknya, sedikit demi sedikit, objek seks ini bertukar sisi. Kita tidak lagi memandang "dengan nafsu" (Bhansali memberikan kita babak "cinta-tragis" sangat berkesan antara Gangubai dengan kekasihnya Afsaan di dalam kereta, sensual, erotis, romantik, tetapi penuh pilu dan tragik kerana peranan yang dipegang oleh Gangubai tidak akan dapat memiliki Afsaan, walau sejujur mana pinta teruna itu) tetapi "dengan hormat" terhadap imej Gangubai. Hal ini khusus pada dua babak, babak ucapan hak asasi, dan babak Gangubai menemui Perdana Menteri Nehru. Posisi Gangubai juga mula berubah. Gangubai berada di tengah-tengah. Dikelilingi. Dipuja. Paling penting: didengari. Yang menjadi objek berubah menjadi penyampai subjek (hak asasi pelacur/wanita tertindas), dan suaranya "didengar", walaupun prosesnya (jalan cerita) dilakukan dengan "simplistik" dan "romantik" sekali. 

Kekuatan mainan ikon imej Bhansali tidak akan berjaya tanpa lakonan berkesan Alia Bhatt, lakonannya yang paling matang setakat ini, dibantu oleh para pelakon pembantu yang turut memberikan kekuatan drama, khususnya Ajay Devgn, Vijay Raaz, Seema Pahwa, dan Shantanu Maheshwari.

Dengan Gangubai Kathiawadi, Alia Bhatt berjaya menjadi dewi baharu sinema India abad ke-21.

Tiga Perkara Menarik Tentang Femina (1994)

Kredit Foto: Mubi.com

Aku pernah menulis dalam blog tontonfilem aku bahawa Femina (1994) yang aku tonton sewaktu kecil merupakan antara filem terbaik Aziz M. Osman dan antara filem komedi-romantik (chic flick) yang baik.  Dalam bulan puasa ni, aku tonton lagi di Mubi dan menariknya, menemui tiga perkara yang menarik.  

(1) BABAK KREDIT AWAL - Aku tak rasa Aziz M. Osman meminta Bade Hj. Azmi menangkap syot luas dari atas (helikopter) sehingga menuju ke Matic (tempat sidang editorial-staf majalah Femina mengadakan majlis anugerah) dengan sikap sambalewa. Syot pertama dalam filem selalunya penting, malah kadang-kadang menjadi "pengenalan" cerita, apa yang kita expect untuk filem ni nanti (establish shot). 

Syot pertama, menariknya, menampilkan gerakan dari bangunan tinggi (Malaysia era 90-an yang kian maju) ke arah Dataran Merdeka. Lebih menarik lagi, ruangnya jelas menampilkan padang (datar) dikelilingi bangunan. Kedit nama Aziz M. Osman muncul dengan tiga teraju utamanya, Erma, Eman dan Susan. Kemudian, syot bertukar kepada bangunan-bangunan tinggi, lalu judul filem timbul: Femina dengan gaya fon meliuk (kewanitaan?). Menarik. Kita ditampilkan, dalam dunia ke arah kemajuan di bumi Malaysia ni, khususnya Kuala Lumpur, akan ada padang percakapan/dialog antara Erma-Eman-Susan yang dikepalai oleh Aziz. Padang juga berkait dengan "padang mainan" (signifikan kreativiti yang ditampilkan), namun padang ini dipilih dengan sengaja: padang orang berhimpun waktu Merdeka. Maka perbincangan yang akan berlangsung merupakan perbincangan nasional, yang mungkin waktu itu rakyat kita kurang memahami, tapi dengan jelas, amat relevan sekarang. 

Kemudian, kita lihat judul filem Femina yang meliuk itu di latar bangunan tinggi. Aha! Masa kecil dah tentu aku tak faham. Masa besar (jika pun bacaan ini mengada-ngada) aku jelas faham "cuitan" Aziz dalam hal ini, dalam dunia serba maskulin, patriaki dan kelelakian era moden (bangunan-bangunan tinggi, simbol pe***), sang wanita (Femina) ingin diambil perhatian (to take notice). Jelas, di sini, akan berlaku battle of the sexes, berlaku perbalahan antara peranan, kuasa dan sifat. Selepas syot itu, menariknya, dengan POV Tuhan, kita dibawa ke ruang perbicaraan sekali lagi, dalam ruang serba padang/datar di MATIC, lalu cerita pun bermula.  

(2) BUSANA EMAN-EMMA YANG SENGAJA - Jika kita lihat betul-betul, dengan licik sekali, Aziz (dengan bantuan penasihat imej Micheal Gunter dan penjaga pakaian, Jim Mohan Singh) dan Bade selaku pengarah seni sebenarnya menyusun busana Eman (Pyan) dan Erma (Tina) sebagai hint mereka akan bersama. 

Selalunya, pilihan warna baju mereka dekat-dekat sama, hitam, biru, malah paling jelas sewaktu Eman keluar dari hospital memakai kemeja ungu kotak dan Erma datang kepada dengan jaket ungu, malah mereka berjalan setara di atas jalan (syot di atas jalan), suatu "pertemuan" sedang diusahakan (sebelum itu, kebanyakan syot berlangsung di tingkat atau sudut yang berbeza, menampilkan "salah martabat" dan "ketidaksefahaman". Busana penyatuan mereka (sewaktu Erma menceritakan kisah sejarahnya) ialah hitam, tapi hal ini sengaja dikuatkan dengan cahaya/latar malam bahawa warna baju mereka tidak penting di sini, hanya warna latar (realiti/hakikat - yang membawa pada fitrah) gelap/suram/hitam yang mewajahi kedua-dua watak untuk mencapai taraf persefahaman (acceptance). 

Lalu, akhirnya, pada babak klimaks pada forum pergaduhan dengan Susan (Anita), lihat baju Eman, jaket hitam-seluar coklat dan baju Erma, jaket coklat-seluar hitam. Mereka kini sudah "sepadan" atau "compatible to each other" dan bersama-sama menjawab "dakwah" Aziz bahawa pasangan lelaki-wanita memerlukan antara satu sama lain: "Kami wanita ingin menuntut hak saksama, bukannya persamaan. Kami tidak mahu menjadi lelaki. Apa yang kami mahukan ialah dilayan sama rata."  

(3) WACANA FEMINISME - Segalanya tentang filem ini sebenarnya ialah wacana, yakni membincangkan isu. Hal ini mungkin berisiko kerana boleh menjerumusnya ke arah sebuah "drama teater" semata-mata, namun susunan Aziz cukup jelas, selain susunan plot dan penceritaan, muncul babak-babak yang menekankan untuk perbincangan. Babak akhir "perbincangan" dengan tajam dan relevannya, diarah kepada ruang studio (aku dapat rasa, ditangkap di FINAS, mungkin aku salah) televisyen. Sebelum babak ini, ada key-point yang jelas apabila Erma menceritakan sejarah hidupnya. Dengan jelas, dia berkata, "Femina (majalah) ialah ibu."(!) Sejarah hidupnya (melihat ketidakadilan) ialah perjuangannya. 

Babak klimaks iaitu di ruang studio sebenarnya satu babak yang serius, kerana Aziz menampilkan evolusi dari titik Timur/Malaysia akan perkembangan perjuangan emansipasi wanita, dari era pra-Merdeka (diwakili Afida Es, ibu Aziz sendiri) kepada era moden (Susan-Erma). Mungkin A. Wahab Hamzah merasakan isu-isu yang dimainkan dalam filem ini, dalam dialog akhir ini agak "far fetch", tetapi jika ditonton sekarang dengan pelbagai budaya cancel dan #metoo, gaji wanita di tempat kerja, wanita sebagai pemimpin, selain kemasukan suara wanita LBGT untuk hak saksama, persoalan wanita boleh hidup berdikari tanpa lelaki, halnya menjadi lebih relevan "untuk dibawa ke hadapan".   

Dalam persoalan dan hingar-bingar isu hak wanita ini, sekali lagi, Aziz melalui Erma bertanya, "Siapakah ibu dalam cerita wanita kita?"  Femina boleh ditonton di Mubi dan Siar.

Ulasan: Babarian Invasion (2021) Metasinema yang Baik

Tan Chui Mui kembali! Aku pun tak berapa pasti judulnya (hal-hal falsafah Perancis ni berat sangat untuk aku), malah pernah ada filem Kanada-Perancis dengan judul yang sama (arwah Kak Min suka) yang aku agak benci. Tapi untuk judul filem Malaysia ini, aku SUKA. Pedulilah aku faham atau tak maknanya.

Dengan gaya Tan Chui Mui tersendiri, dia kini, seakan "ingin" menyentuh para penonton konvensional, tetapi sentuhan biasanya masih jelas terasa. Malah, kali ini Chui Mui selain mengarah (dan menulis skripnya), dia berlakon! Aku tahu ini bukan kali pertamanya tetapi tetap, ia mempesona untuk melihat ia dilakukan sepenuhnya oleh sang pengarah. Hal ini menjadi lebih menarik apabila filem ini mengguna pakai metafilem, atau metasinema (ya saudara, halnya sama).

OK, menariknya, metafilem, atau (orang lebih suka pakai - walaupun ada yang kata, metafilem wajib si pelakon dalam filem tu bercakap kepada audiens, melanggar dinding keempat, macam filem Tiga Abdul tu.. ) metasinema ini ialah produk pascamoden (aliran reaksi terhadap modenisme, jadi falsafah "barbarian invasion" itu juga merupakan wacana dalam ruang pascamoden). Kalau kita lihat dari sisi sastera, metafiksyen/drama (sah-sah apa-apa daripada filem datang daripada sastera) menurut Jeantte Malkin (2009), wajib ada ciri-ciri yang berikut:

- Mempermainkan watak dan peranan watak 

- Cerita/drama dalam cerita/drama

- Pengarang/pengarah terlibat dalam cerita

- Terus/langsung kepada pembaca/penonton (macam hal dinding keempat tu)

- Bermain dengan bahasa khalayak

Filem metasinema yang terkenal aku rasa ialah 8 1/2 (1962) dan jika paling mutakhir, aku rasa Once Upon A Time in ... Hollywood (2019). Sebenarnya, selain Layar Lara (filem dalam filem), baru-baru ini kita pun ada beberapa filem metasinema, seperti Dollah Superstar (2014). Filem Barbarian Invasion ini jelas, menjadi metasinema apabila plotnya jelas (selain self-referential terhadap diri Tan Chui Mui yang sudah berubah sikap dan pandangannya apabila mempunyai anak, isu peranan keibuan/motherhood dan menghadapi kerja/hasil seni) tentang sang pelakon terkenal (Tan Chui Mui) mahu kembali berlakon, dalam sebuah filem kung fu seorang pengarah yang serius (Pete Teo). Meneliti hal ini saja sudah cukup ia dipanggil "metasinema". Selain hal-hal realiti Tan Chui Mui (pengarah yang serius itew ingin bikin filem kung fu) ditumpahkan dalam filem, membuatkan Tan Chui Mui DAN watak yang dipegangnya merefleksi diri ala Taxi Driver (rujuk babak cermin) tentang dirinya sekarang dan masa depannya, ada satu babak yang jauh lebih membuat mata aku terbuka luas-luas dan menepuk tangan.

Hal ini berlaku apabila, dalam cerita (realiti?) sewaktu "pembikinan filem tersebut" (praproduksi), anak kandung Tan Chui Mui disambar, betul-betul di hadapan matanya (kita!), lalu tiba-tiba, Tan Chui Mui yang sebagai pelakon terkenal, menjadi WATAK yang dia perlu lakonkan (yang awlanya dengan berat hati kerana terpaksa dipadu dengan bekas suaminya lakonan Bront Palarae) dalam kisah benar pembikinan tersebut! Realiti dan fiksyen menjadi berbaur, benar-benar berbaur, dan kitalah penentu pilihan dan tindakan menyakitkan (yang harapnya dapat memberikan heroin/pengarah kita ketenteraman jiwa) Tan Chui Mui yang seterusnya.

Inilah metasinema yang baik!

Jadi - walaupun Tan Chui Mui tak banyak bercakap (ada satu babak, aku kurang yakin bahawa Tan Chui Mui boleh berbahasa Myanmar/Vietnam) refleksi dirinya dapat ditelaah melalui matanya, dan hal ini sungguh mengkagumkan, khususnya pada bahagian-bahagian awal, yang kita dapat lihat betapa pengorbanan, disiplin dan siksa jiwa yang perlu dilaluinya, emosi, akal dan fizikal, secara literal, semata-mata untuk SENI. Hal ini pula, menjadi lebih reflektif, apabila kita melihat dari kaca mata feminisme, yakni penguasaan peranan wanita dalam seni. Hal yang ditampilkan oleh Chui Mui sangat universal, dari sini, bagaimana, dalam dunia seni, wanita masih lagi tertindas, apatah perlu menurut permintaan/arahan/keinginan lelaki (penerbit/pengarah/penonton). Apakah yang perlu Tan Chui Mui beri supaya dirinya dilihat mampu berdiri dan yakin bahawa karyanya juga memerlukan suara dan pandangan? Dalam gerakan ini pula, Tan Chui Mui, merujuk beberapa filem (paling jelas, Bourne Identity, The Matrix)  dan berbicara tentang filem. Hal ini mencuit walaupun ada bahagiannya corny (itu pun disengajakan, melihat pada cita rasa kita), menampilkan bahasa wayang, mampu tampil dalam pelbagai bikinan, warna dan bahasa, berkali-kali (hal ini sangat pascamoden).

Lakonan filem ini juga baik, dengan keperluan fizikal (weh, filem aksi kan? Filem ini jauh lebih seronok daripada Mrs.K, maaf Ho Yuhang!), luahan dialog dan ekspresi. Suntingan dan sinematografinya juga cukup sesuai dengan sikap kos filemnya. Walaupun selalunya, filem-filem Tan Chui Mui nampak peribadi, kecil, namun suara perbincangannya, seperti filem ini, mampu menyampaikan suara-suara yang boleh menjadi perbualan baik dalam pelbagai persoalan semasa. Dan inilah kekuatan Tan Chui Mui buat kita.

Ulasan: Ceritaku, Ceritamu (1979) Wanita dan Perjalanan Masa

"Kak, lagi-lagi dia asyik perhatikan kakak, langsung tak henti-henti, kakak sedar tak?" - adik Hasnah

"Kalau kau kalah kepada kelemahan Yusof, kau akan kalah akhirnya." - Hasnah

Selalunya kita tidak pernah menyedari bahawa usaha seni wanita kadangkala memberikan kita suatu "penglihatan" yang lain. Baru kali ini aku dapat menonton air tangan wanita (bolehkah dikatakan yang pertama dalam sejarah perfileman kita?) yang baik, iaitu Seniwati Saadiah (semoga Allah mencucurkan Rahmat kepadanya) dalam keseluruhannya (terima kasih buat Mubi.com).

Awalnya, aku cuba membaca filem ini melalui tatapan wanita (female gaze), yakni melihat cara tatap Saadiah, melalui kaca mata anaknya, Fauziah Ahmad Daud (Ogy) sebagai teraju utama, iaitu Hasnah dalam filem ini. Ya, memang aku menemui sesuatu, malah ada sikap yang elegan dan moden (untuk zamannya, bandingkan citra dan mata lihat Saadiah melalui Ogy jika dibandingkan dengan citra wanita dalam filem Jins Shamsuddin dan Yassin Salleh) dari kaca matanya, tetapi aku menemui juga beberapa perkara yang jauh lebih menarik.

Awal sebelum kita bergulat dengan seronok tentang filem ini, terdapat beberapa perkara tentang filem ini yang sudah lusuh dengan zaman. Pertama, cara letak watak di dalam bingkai, kedua dialog, dan ketiga, babak muzikalnya. 

Aku tidak menafikan sinematografi Kunimasa Oshima cantik, diserlahkan dengan sifat seakan-akan meniru landskap dan suasana kampung garapan catan Hoessein Enas (menarik, paparan kredit awal jika aku tidak silap, menampilkan catan batik Ismail Mat Hussin yang sungguh indah). Hal ini boleh dikaitkan dengan imej lukisan terkenal Hoessein, Memetik Daun Tembakau di Kelantan dengan imej Hasnah, ibu dan adiknya berpakaian kurung dan membanting tenaga di sawah bendang (imej ini jauh lebih awal daripada wanita bendang Ranjau Sepanjang Jalan Jamil Sulong dan Dia Ibuku Yassin Salleh). Imej-imej di kampung, selain kecantikannya, jelas-jelas meromantikkan (romanticized) imej latar kampung, sungai pokok, jalan tanah dan sawah bendangnya. Hal itu pun bukan masalah sebenarnya, jika terikat dengan konteks realiti (malah menzahirkan puisi, seperti filem-filem Abbas Kiarostami atau Apichatpong Weerasethakul). Namun, terdapat babak-babak yang "melanggar" logos susun letak, hanya kerana penggayaan (stylized), untuk "tampak cantik" (walaupun mempunyai makna bahasa filemnya).

Paparan ini jelas boleh dilihat pada babak seperti berikut:

Yusof (Meor Hashim Manap) menyampaikan hasrat tidak mahu bertemu Hasnah lagi kerana dipukul oleh Malek dan kawan-kawannya.

Aku tidak nafikan yang imej seperti di atas cantik (dilihat), tetapi bagi aku, penyampaiannya terlalu melampau, untuk memenuhi stail estetik tertentu semata, yang aku percaya dipinjam oleh Saadiah daripada garapan Studio Jalan Ampas. Namun imej di atas sebenarnya fungsional terhadap menyampaikan makna Yusof dengan Hasnah (dan ini kebaikan tatapan Saadiah), apatah ditampilkan jati diri dan pendirian Hasnah kuat, malah seperti menyambung indah pokoh bunga yang menjadi latar (selain sebagai simbol bunga kampung yang mekar belum dipetik). Yusof pula, dengan permintaannya yang feeble, kelihatan kecil, malah "dimakan" oleh kehijauan latar.

Kedua, dialog. Pada bahagian di atas sahaja, berlangsung dialog yang panjang. Separuh dari diri aku menyukai sikap Saadiah, seorang daripada penulis lakon layarnya (bersama Nozomu Yanase, dengan cerita asal oleh penerbit [disebut pengeluar] filem ini, Achmed Abdullah) yang menampilkan bahasa penuh (baku). Inilah yang dibuat oleh Jins, dan inilah tradisi yang diikuti oleh Yusof Haslam dalam filemnya. Namun penggunaan dialog panjang-panjang begini sudah kelihatan longgar dalam paparan mata telinga moden. Aku anggap ini sebuah "gaya", yang juga terpinjam daripada era lama Jalan Ampas, yang sememangnya tidak ada salah, hanya mungkin ini pilihan cita rasa. Namun, hal ini tetap memerangkap filem ini daripada membuahkan kata bual dan pameran yang lebih natural dan terpasak pada bumi. Hal ini, jika kalian tetap suka (dan tiada masalah pun jika suka), tonton babak Saadiah isteri Datin yang bergaduh dengan suaminya, kerana suaminya hendak berkahwin lain. Dialog panjang babak itu, yang sebenarnya menjadi penampilan bintang Saadiah kembali ke layar (setelah berapa lama tidak di depan kamera?), hanya terasa janggal sebagai sebuah babak lapuk (outdated) yang terperangkap dalam era wayang gambar lama.

Latar muziknya pun aku suka sebenarnya, apatah lagu yang dinyanyikan sendiri oleh Ogy, Ceritaku, Ceritamu yang sangat anggun, ciptaan ayahnya, Ahmad Daud (semoga Allah mencucurkan Rahmat kepadanya). Malah, tampilan rakaman muzik June van Huizen dan susunan Ramli Salleh amat membantu mendorong emosi dan nafas gerakan filem ini. Namun, eh, kejap, apa lagu dentuman pada babak-babak tegang bila Malek mengacau dan menggatal dengan Hasnah? Macam aku pernah dengar, bukankah macam runut John Barry dari entah filem James Bonda entah mana? Ditambah pula, dengan sebuah babak, yang tiba-tiba, selain nak tampilkan aura bintang Ogy, mereka bernyanyi ala Hindustan di lumpur tanah sawah. Aku teringat dengan Mother India tiba-tiba. 

Masalah "koleksi lagu untuk digunakan" dan sedutan watak tiba-tiba loncat menyanyi ala bangsawan ini memang masalah filem era 70-an dan 80-an kita, yang aku kira, bolehlah untuk mereka yang ingin bernostalgia, namun perkara-perkara ini tidak menafikan kekuatan Saadiah sebagai pencerita imej, yang bagi aku agak terkilan kerana dilupakan (selain sedih, tidak ada siapakah yang mendekatinya untuk bikin filem selepas filem ini?), kerana filem dengan sengaja paparan kampung lwn. kota filem ini merupakan antara yang menarik dalam sejarah perfileman kita.

Aku tidak berapa setuju dengan Daniyal Kadir apabila beliau menyatakan sisi suci kampung lwn. dosa kota filem ini (tentang kota penuh dosa, tidak ada mana-mana filem kita mampu menandingi Maynila Brocka dalam hal ini, maaf ya) paparan filem ini (menurut kata akhir di kredit akhir filem), kerana persoalan kebendaan, nilai moral, kelas sosial dan impian (boleh dipanggil Impian Malaya, menyerupai American Dream) terserlah muncul buat kedua-dua latar. Kedua-duanya "indah" dan tampil sebagai fungsi latar manusianya menggunakannya (kampung - agraria, kota - pusat ekonomi), malah kedua-duanya ada dosa dan baiknya. Tempat hanya tempat dari kaca mata Saadiah. Yang jauh lebih penting ialah jati diri, akal budi, pegangan kepercayaan dan kebijaksanaan. Aku kata begitu kerana ada rasa yang menarik pada satu babak.

Awal di kampung, selain konflik dengan Malek, kita ditambah dengan konflik ayah Hasnah yang sakit (awal-awal lagi ditampilkan). Di situ sahaja, aku sudah mendapati, Saadiah sengaja "melemahkan" susuk patriaki rumah keluarga Hasnah (ayah sakit, abang hilang). Hasnah tetap kental (tidak terbabas dari jalan betul mengikut norma agama-sosialnya). Jadi, kita percaya (dan berharap) Hasnah akan selamat apabila tiba di kota. Menariknya, pada bahagian alur pertama cerita di kampung, banyak babak dramatik berlaku, runut bunyi debar dan mendayu. Ketawa dan tangis air mata. Kematian juga akhirnya berlaku. Banyak "cerita" orang kita kata. Kemudian, kita ditampilkan, Hasnah untuk pertama kali meninggalkan kampung halamannya. Dia menaiki bas. Dia menangis, terasa sangat berat, memerhati ibu, adik dan bosnya. Apa yang berlaku setelah itu ialah keajaiban. Skor muzik mendayu telah hilang. Mata Hasnah terbeliak, terpempan seperti jakun melihat pertama kali Kuala Lumpur. Kita hanya mendengar bunyi bising kereta, hon, manusia sibuknya, bangunan tinggi (waktu itu) dan jalan sibuk dan habuk. Mata Hasnah melihat semahu-mahunya.

 

Di sini, kita diberikan paparan, kota tidak mencengkam, tidak menyesatkan. Ia mungkin besar, menggergasi dan sibuk. Tetapi jika kita tahu jalan, kita boleh menaklukinya, seperti Hasnah yang dapat menemui Kedai Butik Annie di Asia Jaya (cuba cari di mana sekarang). Kota ialah hamparan rezeki untuk Hasnah ambil dan pakai dengan bijaksana. 

Di sinilah yang menarik: Saadiah tidak menghakimi kota lwn. kampung (walaupun dia memberi amaran, seperti bos kedai jahit Hasnah yang memberitahu Hasnah tentang kawannya yang sudah "berubah") tetapi menetapkan ceritanya berlangsung sepertimana "takdir" yang menentukan, episod-episod yang hadir dalam kehidupan, ketentuan Allah, yang menggerakkan manusia itu dengan pilihan dan gerak perjalanan. 

Jadi, Saadiah tidak menetapkan dan memerangkap (seperti mungkin pengarah lelaki yang lain) Hasnah atas pilihan-pilihannya, tetapi memberitahu: ini hanya pilihan yang dipilih atas ketentuan takdir di hadapan. Menariknya, setiap pilihan yang diambil oleh Hasnah ini dibuat dengan kesedaran yang tinggi, kedalaman renung fikir dan tidak melanggar adab budi yang diajarkan kepadanya. Kita boleh lihat, contohnya, bagaimana indahnya budi Hasnah menahan dirinya daripada mengejar cita-citanya ke kota kerana tidak mahu meninggalkan keluarganya (kerana abangnya sudah hilang ke kota). Lalu ayahnya telah meminta Tuk Imam untuk menasihatinya untuk pergilah merantau ke kota (betapa halusnya riak budi ini!) 

Satu lagi episod menarik, kita sudah kenal yang Hasnah tidak dengan rela menyerahkan dirinya untuk sesiapa, pandai menjaga diri, bersama kekasihnya Yusof mahupun apabila diancam oleh Malek. Jadi, pilihan Hasnah untuk merelakan hati (dan tubuhnya: Adam, seorang sahabat Twitter memanggilnya Lolita, kerana Ogy waktu itu masih di bawah umur!) untuk dijamah oleh Dato' kaya yang melihat Hasnah tidak tumpah macam gadis pertama yang dicintainya, atas pilihan Hasnah untuk menyelamatkan abangnya, sememangnya suatu pilihan yang amat menarik. Ini bukan sahaja tampilan realiti era itu. Era Dasar Ekonomi Baru, yang orang Melayu berkejar ke kota untuk mencari rezeki, untuk memenuhi impian dan cita-cita. Tetapi juga perubahan budaya, cita rasa, amalan, dan mungkin juga pemikiran. 

Aku suka yang Saadiah tidak meletakkan penghakiman moral terhadap Hasnah dan pilihannya ini. Hasnah ialah wanita seperti mana-mana wanita lain di dunia ini, yang mendapat peluang bekerja/mengubah hidup di kota. Kata Saadiah dengan optimis: Jika manusia memang sifatnya berubah, bukankah dia juga boleh melentur ubah untuk menemui fitrahnya?

Jadi, Saadiah di sini tidak mahu kita melihat dosa secara permukaan (jika dalam filem biasa, jika orang berzina, seperti filem Langit Tidak Selalu Cerah, dia mesti terkena penyakit kelamin, mukanya jadi hodoh dengan tompok hitam) tetapi pilihan keluhuran manusia untuk kembali pada fitrahnya. Hal ini tidak terasa dibuat-buat, disusun dengan bersahaja dan natural oleh Saadiah. Jadi, selama kita menonton ini, yang penting ialah, kita melihat bagaimana hidup Hasnah si wanita di kampung ini berubah. Kita mengikuti "cerita"nya, perkembangan dan kematangannya. Dan kita mampu merasainya. Saadiah sungguh positif terhadap penampilan wanita ini, yang bijak, berani dan berakar jati diri mendepani dunia. Ya, dia mungkin berubah fesyen, dia mungkin membawa sesuatu dari kota (kasut tumit tinggi sebagai contoh!) tetapi dia sudah melihat dunia dan merasai perbezaan dan kematangan. Inilah perjalanan yang dilaluinya (passage of time).

Bercakap tentang masa, gerakan masa filem ini (atau gerak transisi) ditandai oleh dua benda. Jalan (lorong) dan aliran air. Malah, beberapa babak dramatik berlangsung di tengah jalan. Sungai atau aliran (tiga babak jelas, pertama Hasnah melalui titi di atas sungai, menandakan filem ini tentang dia, kemudian Hasnah menangkap ikan dan bersuka-sukaan dengan Yusof di sungai, penandaan persahabatan Hasnah-Yusof mula intim, dan babak akhir, Hasnah bergerak balik ke rumah, melalui parit air di depan rumah, penanda pertukaran/metamorfosis diri Hasnah) pula seperti perjalanan masa yang "lama", menandakan datang dari kampung/era belum terusik pembangunan. Jalan ialah peredaran masa moden, yang tampil lebih jelas apabila Hasnah meninggalkan kampung dan menemui kota. Jalan, selain mengikat antara kampung dengan kota, juga menampilkan kesan ekonomi dan sosial yang berbeza antara kampung (tidak terusik) dengan kota (yang sibuk berkereta, malah berlaku kemalangan).

Dan bercakap tentang jalan, kita perhatikan beberapa babak yang berlaku di tengah jalan sewaktu Hasnah di kampung, dan Hasnah kembali ke kampung:

Pra kota. Malek mengganggu Hasnah di tengah jalan. Keadaan babak ini tegang. Hasnah dan Malek berjarak dan saling mengawal ruang.

Pra kota. Yusof yang menemui Hasnah di tengah jalan menumpangkan Hasnah pergi balik dari rumahnya ke kedai jahit. Jarak Hasnah dan Malek sangat dekat dan saling tampil "romantik".

Pasca kota, Hasnah "moden" terserempak dengan Yusof (kini dia memandu lori), mereka mesra bercakap, tapi Yusof jauh secara jarak dan ruang dari Hasnah, seakan-akan menandakan mereka mungkin tidak akan bersama dalam hidup. Duduk letak Hasnah lebih "tinggi" daripada Yusof.

Hasnah juga terserempak dengan Malek. Malek sudah bertaubat (kakinya tempang). Dia juga di jalan seperti Hasnah. Kelihatan keadaan letak diri Hasnah jauh lebih "tinggi" daripada Malek juga. Tapi yang lebih menarik: jarak Hasnah dan Malek sudah sangat dekat. Ini menandakan Hasnah (selain simpati dengan Malek dan gembira dia sudah ke "pangkal jalan") sudah hilang prasangkanya terhadap Malek/manusia seperi Malek. Hasnah sudah menjadi dewasa. Perhatikan cara imej ini ditangkap. Selain lelaki-wanita kiri dan kanan, jalan menghala terang ke hijauan. Tanda yang positif antara hubungan/hidup Hasnah dan Malek selepas ini.

Fauziah Ahmad Daud berlakon dengan baik dan bersahaja dalam filem ini, menampilkan, walaupun perlu berusaha bercakap dan menghilangkan rasa takutnya di depan kamera (ini bukan filem sulungnya jika aku tak silap aku pernah melihatnya dalam filem Jamil Sulong, Permintaan Terakhir sebagai seorang kanak-kanak) dia sememangnya sudah dilahirkan sebagai seorang seniwati yang besar. Pelakon-pelakon lain turut membantu, walaupun tidaklah tampil cemerlang, hanya sederhana, sesuai dengan bentuk filemnya.

Filem ini disunting dengan bersahaja oleh Hashim Hamzah. Filem ini juga, secara menariknya, dibantu arah oleh seorang Jepun, Kenji Ouichi. 

Sebuah filem yang sesuai dirujuk kembali untuk meneliti perjalanan wanita melalui masa, dengan pandangan yang segar tentang pengejaran cita-cita dan peluang wanita pada era Dasar Ekonomi Baru berjalan, dan keluhuran baik manusia untuk kembali pada fitrah.

Ulasan: Leftenan Adnan (2000) versi pengarah/pulihara

"Buat apa mereka berkorban nyawa, mempertahankan negara orang? Inilah masanya, untuk kita buktikan yang kita boleh jaga negara kita sendiri." - Leftenan Adnan bin Saidi

Kita mungkin agak bernasib baik kerana dapat merasai "peluang kedua" menonton filem perang/kenegaraan Leftenan Adnan, versi pulihara/pengarah (restored version/director's cut) yang dihasilkan lebih 20 tahun dahulu (rasa tua pula aku). Salinan induknya yang ditemui di Chennai, India (apa cerita ni Finas, Media Prima?) telah dibawa balik oleh Aziz M. Osman (menerima Anugerah Pengarah Terbaik pada FFM ke-15 untuk filem ini, selain Filem Terbaik dan Penataan Seni Terbaik [mungkin ada Anugerah Khas Juri tapi aku lupa]) dan diserahkan kepada tim pakar Isazaly yang telah menzahirkan versi pulihara yang boleh dipuji.

Aku sebenarnya sudah tidak berapa ingat dengan keseluruhan jalan cerita sebenar filem ini pada waktu aku mula-mula menontonnya setelah 31 Ogos 2000 di TGV KLCC. Aku tahu ia bukanlah pengalaman yang manis (walupun usaha menguruskan latar besarnya boleh dipuji) kerana aku tidak pun membeli VCDnya waktu keluar (tak silap aku, dijual di KFC masa tu, bagi aku versi VCD seperti menghina versi sinema, tapi ini sememangnya masalah yang kami hadapi pada era dulu). Tapi ada suatu kejadian yang manis berlaku. Abang kedua aku, yang sememangnya pro filem Hollywood, dan memperlekeh filem-filem Melayu/Malaysia yang baginya sayu dan hina, setelah menonton filem ini, khususnya selepas imej akhir sebelum kredit akhir, iaitu syot burung kemudian statik Adnan yang mendepa tangan mata terbuka sudah dikepung oleh tentera Jepun yang bersedia untuk membunuhnya, telah keluar dari pawagam dengan semangat membara yang semacam, malah, terasa dalam dirinya, waktu itu, nak saja dia cepuk mana-mana mat salleh yang lalu di beranda pasar raya itu (tajuk akhbar: Remaja Melayu Tibai Pelancong Belanda Sebaik Menonton Leftenan Adnan, haha). Jika seorang pengkagum filem Barat, boleh, dengan perasaannya jatuh hati dan mencetuskan semangat bara yang sesuatu, walupun ada cacat celanya filem itu, aku rasakan, ini suatu pencapaian (nota ini buat Ku Seman yang tentu lebih objektif tentang masalah filem ini). 

Malah, mungkin sebab itu, aku mengiakan kemenangan filem ini di FFM pada tahun itu, selain tiada filem yang betul-betul kuat keluar tahun itu (bayangkan, kita baru saja meraikan Jogho tahun sebelumnya, tahun 2000 pula Suhaimi Baba membikin Mimpi Moon, antara filem yang paling aku benci daripada sutradara yang aku sayangi itu, Pasrah Yusof Haslam masuk nominasi Filem Terbaik, masya-Allah!, begitu juga Syukur 21 ala filem fiksyen sains guna CGI pertama sepenuhnya [konon] yang lebih setaraf Mystery Science Theatre 3000 dinominasi, dan Aziz melahirkan juga Seri Dewi Malam tahun itu).

Mungkin antara kelemahan jelas yang aku dapati setelah menonton (dan melupakan) filem sokongan penuh Kementerian Pertahanan Malaysia dan Finas ini ialah: (1) ketiadaan kesinambungan pertautan atau penyeluruhan rasa anggota bentuk filem yang utuh yang dapat kita panggil ia sebenar-benarnya sebuah "epik terunggul" (seperti yang dicanangkan tidak silap aku masa itu) (2) kurangnya kedalaman perwatakan Leftenan Adnan yang menyeluruh, yang dapat kita anggap sebagai seorang susuk watak yang kita dapat kenang-kenangkan, khususnya isi manusiawinya (3) babak perangnya bagi aku masa itu tidak spetakular, tidak benar-benar feel, dan rasa hanya babak semata-mata, (4) kerana faktor (3) ialah CGI buruk filem ini, khususnya jet pejuang Zero Jepun, dan (5) skor muzik Azman Abu Hassan bagi aku sangat membunuh filem ini, yang sememangnya lebih sesuai untuk sebuah skor okestra yang proper, walupun kecil ahlinya.

Dalam perbincangan Aziz M. Osman dan tim Isazaly dalam FB baru-baru ini, Aziz ada menyatakan dua hal yang diubah, satu suntingan keseluruhan, kedua babak-babak lawak yang baginya tidak perlu, telah dikeluarkan. Aku rasa, mungkin hal itu juga merupakan hal-hal cringe yang aku sudah tak ingat tetapi bersyukur Aziz sudah keluarkan, dan lebih mengkhususkan pada pemantapan cerita filemnya.

Adakah peluang kedua Aziz menzahirkan potongan dan versinya ini berbaloi?

Secara keseluruhannya, ya! Aku berani berkata, aku tidak berapa "terasa" apabila menonton waktu tahun 2000 itu, tetapi buat kali ini, selepas tayangannya di Netflix, aku menitiskan air mata (untuk makluman, awalnya aku tonton di laptop aku, namun efek dan adunan suaranya tidak baik dan aku masih membenci skor Azman Abu Hassan, tapi apabila aku ubah ke TV digital aku, barulah kesan bunyi, skor dan latar tata suaranya meremang dan membuahkan feel, malah baru aku berasa hormat pada skor Azman, walaupun aku masih membenci synthesizernya pada bahagian tertentu, khususnya penggunaan kecapi yang memang tipikal buat penulis muzik ini). 

Memang, terdapat banyak perkara yang dapat dipuji. Hal ini khusus pada babak perang (yang bersekuen dan panjang), yang kali ini jauh lebih terasa momen dan getir terdesaknya. Terasa nafas survival askar Melayu yang perlu berundur, sedikit demi sedikit atas kelemahan pimpinan Jeneral Inggeris di markas Singapura, yang terasa tidak cukup kelengkapan, anggota tentera ditambah dengan pegawai Inggeris yang main-main. Kini, jet pejuang Zero betul-betul jet pejuang Zero, melepaskan bom dan membunuh. Memang, aku rasa, babak dan pengarahan babak perang selepas 50 minit filem ini, semacam last standing (tajuk filem ini jika dibikin oleh Inggeris) pada askar Inggeris, dan di tengah-tengah Bukit Candu ini, kubur Leftenan Adnan, kita dapat merasai hilangnya maruah Inggeris dan munculnya maruah peribumi yang ingin, dengan sahih, pertahan akan tanah airnya dengan titis darah terakhirnya sendiri. Memang, ini kekuatan mana-mana filem perang askar kita kerana dokumentasi askar kita yang amat teliti, pengarah seperti Aziz mampu menzahirkan apa yang patut dalam "drama detik akhir sebelum Jepun menumpaskan Inggeris di Malaya" (menurut kredit akhir, lakon layar Aziz dibantu oleh Mej Ramli Abu Bakar dan AR Sulaiman). Mungkin tidaklah sedramatik dan segetir seperti Bukit Kepong, namun Aziz mampu mengguna pakai inci demi inci tanah berbukit dan minit demi minit keadaan yang berlaku sewaktu askar Jepun mara mendekati daratan akhir Leftenan Adnan pertahankan, dalam jalinan baik fakta mahupun pencerekaan. Hal ini sekurang-kurangnya jauh lebih baik daripada beberapa filem perang baharu yang kurang bermaya dari sisi itu.

Sinematografi Bade Haji Azmi yang bercita-cita tinggi itu, dengan skop luas tipikal sebuah filem epik, dapat dipakai dan dilaksanakan dengan gelora yang betul (walaupun terdapat kecacatan di sana sini dari segi ketajaman). Para pelakonnya? Kita gembira dengan para pelakonnya sebenarnya, walaupun kisahnya terlalu bendul dan lurus malah berbau propaganda (antara kontroversi yang diingati jika aku tak salah, ialah fakta salah Kesatuan Melayu Muda yang bersongkol dengan Jepun, namun menonton filem ini dengan sikap propagandanya, aku faham mengapa ia dilakukan). Sememangnya, ini kelemahan lakon layar Aziz, yang menentukan filem ini lebih sebagai "membina semangat patriotisme" semata-mata, maka tujuannya lebih untuk memburu pilihan mudah "agama, bangsa dan negara" itu. 

Kita lihat sahaja watak Leftenan Adnan lakonan Hairie Othman pada babak beliau memberikan ucapan (rujuk dialog di atas) tentang kepentingan orang Melayu bercita-cita untuk menjaga negaranya sendiri, dengan menampilkan dengan takjub (dan bombastik) sekali tentang sejarah lama orang Melayu "membina kapal besar, menakluk seluruh Nusantara, membina empayar besar (Srivijaya, Langkasuka) dll.". Bagaimanakah dialog sebegini boleh berlangsung? Apakah kekuatan latar Adnan yang boleh kita kaitkan beliau bukan sahaja seorang pejuang yang tulen tetapi juga seorang budiman yang berilmu? Memang, aku suka dengan babak awal kisah hidup kanak-kanak Adnan apabila di depan bilah pisau sunat Tok Mudin (rites of passage lelaki Melayu) yang memberitahunya tentang penerusan menjadi pejuang "bangsa, agama dan negara"nya. Hal ini memang suci, dan dalam logik dunia Aziz ini kita diminta, mempercayainya (selain Adnan ditampilkan hebat dalam silat), maka sedalam mana lagi Adnan dalam hal kesedaran orang Melayu tentang kemerdekaan (aku juga kurang mampu mempercayai istilah merdeka itu sudah mula disebut waktu itu, mungkin aku silap?), sejarahnya, kegemilangannya? Kita juga tahu, selain bertujuan propaganda, dialog ucapan penting Adnan di depan kru tenteranya amat moden(!), suatu sikap yang aku rasa, masih belum menyerlah dan tersedar lagi secara kesatuan pada masa itu.

Jadi, dengan tali cereka dan ideal nasionalisme Aziz ini yang perlu kita pegang dan percaya mengapa, Adnan, sanggup melepaskan isteri dan anaknya balik dahulu ke kampung, dan bertahan seorang diri dengan penuh gagah di Bukit Candu. Adnan telah diberikan citra adiwira yang unggul, niat yang mulia yang sepatutnya dicontohi dan diikuti oleh generasi seterusnya, dan amat sesuai dengan masyarakat yang (mungkin) kekurangan penampilan tokoh pejuang dalam sebuah negara yang masih membangun.

Hairie agak membantu, khususnya setelah sahabatnya (Rusdi Ramli) sanggup mengorbankan diri. Hanya mungkin, pada bahagian-bahagian tertentu, Hairie, walau sejauh mana pun teknologi, tidak mampu menghilangkan kekakuannya. Namun postur dan susuk tegapnya masih menjelmakan kewiraan. Umie Aida, Faizal Hussein, Shaharuddin Thamby dan beberapa yang lain, masih turut menyokong, walaupun watak mereka hanya kadbod dalam sejarah riwayat Adnan. Paling buruk ialah para pelakon Inggerisnya, yang tidak menyampaikan dialog ala History Channel mereka dengan bersungguh-sungguh (satu babak yang sangat History Channel berlaku apabila peta Singapura di atas meja tiba-tiba bertukar infografik CGI moden). 

Dalam, segala hal ini, Aziz dan semua kru pembikin dan pelaku di hadapan kamera (berapa ratus pelakon tambahan yang telah dipakai? Berapa ramai askar yang telah dikerah oleh ketuanya untuk berlakon dan menyumbangkan tenaga?) masih boleh dipuji hasilnya, memberikan suatu tanggapan dan idealogi moden walau simplistik Aziz terhadap maksud patriotisme dan rasa cinta negara, melalui perealisasian antara susuk tokoh wira kita yang sememangnya perlu dikagumi oleh generasi seterusnya.

Di Netflix, Vietnam juga turut mempunyai filem propaganda perangnya, The Scent of Burning Grass (2012).

Ulasan: Jimi Asmara (1995)

"Ayuh, kita dendangkan lagu keramat, Jimi Asmara!" - Jimi Asmara

"Kaulupa asal kau, Sabariah." - Jimi Asmara

Terima kasih atas Netflix, filem "langka" dan sulung Erma Fatima ini (skrip asal oleh Ahmad Fauzee tetapi dikreditkan sebagai "cerita asal oleh BNI Studios" dengan skrip Shafiuddin Shariff, dan err, lakon layar Erma) mendapat wajah pemurnian semula (remastering) yang segar dan engaging. Sewaktu remaja, aku terlepas menonton filem ini (aku di MRSM waktu itu, dan agak memilih filem tempatan waktu itu, ini masih era Yusof Haslam membikin filem-filem cinta Sembilu dan Maria Mariana, filem-filem 'komersial' laris besar di pawagam) kerana beberapa kritikan filem yang tidak berapa mengangkat filem ini (mungkin A. Wahab Hamzah, aku sudah lupa, tetapi jika aku tidak silap, Wahab juga agak kritikal dengan Sayang Salmah, filem Mahadi J. Murat yang menang Filem Terbaik FFM tahun itu). Tapi filem ini tersemat menjadi "menyesal tak ditonton" kerana orang gaji ibu aku waktu itu memberikan pujian tinggi terhadap filem ini. Filem ini juga mendapat kritikan yang panjang dan baik oleh pengkritik filem tersohor (Allahyarham) Dr. Anuar Nor Arai (boleh dirujuk dalam buku Kumpulan Esei dan Kritikan Filem, DBP, 2007).

Ada magis dalam filem ini kerana "membawa kembali" kita pada layar era filem klasik Jalan Ampas, yang menjadi filem homaj (homage - penghormatan) Erma-BNE terhadap era dan filem-filem hitam putih 1950-an dan 1960-an, suatu percubaan yang amat dipuji (Ahmad Fauzee sebenarnya melakukan homaj yang lebih awal dan berkemungkinan seorang perintis dalam filem jenis ini, dengan filem Kolej 56 [1989] dan Panggilan Pulau [1994] yang sememangnya bikinan semula filem lama Malay Filem Productions itu). 

Bercakap tentang homaj, aku rasa gembira bahawa kita sudah mencuba pada era ini. Kita perlu fahami satu sisi mengapa filem sebegini dijelmakan, sepertimana Mamat Khalid pernah menzahirkannya secara spoof atau parodi dan Melissa Saila selalu melakukan rujukan terhadap filem-filem lama Jalan Ampas dalam telefilem-telefilem mereka. Malah alusi dan imitasi Jimi Asmara terhadap filem era hitam putih jauh lebih awal daripada The Artist (2011). Jika The Artist ialah "warkah cinta" para pembikin filem Perancis tersebut pada semangat, pesona dan bahasa sinema filem bisu Hollywood (malah ada yang menyatakan itu sahaja, hanya pendirian hormat dan rasa cinta, malah tidak mendalam kesannya), pembikin filem ini (sepertimana tujuan Ahmad Fauzee) sebenarnya hendak menyatakan sesuatu (making a statement).  Beberapa tahun sebelum 1995, terdapat satu siri drama panjang "menghidupkan kembali" riwayat Allahyarham P. Ramlee (jika aku tidak silap, Ahmad Fauzee dan Hani Mohsin turut berlakon di dalamnya) tersiar di TV. Malah, saban tahun, dokumentari P. Ramlee dihasilkan. Filem Jalan Ampas yang ditayangkan di TV sangat popular, malah merentas kaum. Kenyataan umum (malah ahli politik dan sesetengah artis era itu) dan popular, sampai ke budak-budak sekolah, mereka selalu menyatakan "masih terhibur dengan filem-filem P. Ramlee" malah bagi mereka, filem-filem era 1950-an 1960-an itu jauh lebih baik daripada filem-filem sekarang (1990-an). Maka, Erma merivitalisasi atau melihat kembali, bukan sahaja atas dasar hormat, berwarkah cinta terhadap filem Jalan Ampas dan apa-apa yang dibawa pada era itu semata-mata, tetapi memberikan pendirian (mungkin ulang kaji semula) terhadap filem-filem, pesona, semangat dan nuansanya, jika dijelmakan semula pada era sekarang (1990-an), dengan teknologi dan kemahiran kontemporari sedia ada.

Malah memang, walaupun nuansa dan dekoratif mileu dan tangkapan zaman Jimi Asmara ada menghidupkan kembali semangat dan rasa filem Melayu Jalan Ampas (hal ini diuaruarkan dengan bersemangat oleh Anuar Nor Arai dalam kritikannya), cara pendekatan dan teknikalnya masih kontemporari (hal yang sama berlangsung untuk The Artist). Malah, yang mungkin aku kurang berkenan, adalah penggunaan runut skor synthesizer oleh Khairil Azli (terdapat alunan biola dan cello imbuan filem lama tetapi itu hanya berlangsung durasi 3/4 filem ini, dan khususnya dalam babak yang menekankan unsur dramatik dan patosnya) pada bahagian-bahagian tertentu. Namun, itulah "interpretasi" moden yang dihalakan oleh Erma dan kru pembikinnya dalam tujuan filem ini. Kita menonton wayang gambar lama dalam sentuhan kanta dan sikap kontemporari.

Jadi, mengapakah filem ini dibikin? Selain menangkap kembali momen (yang dimomokkan oleh rakyat sebagai terbaik dalam sejarah sinema kita) untuk penonton sedia ada waktu itu untuk "menghidupkan kembali" suasana rasa penontonan (setelah mereka pernah berkali-kali menonton tanpa jemu di TV) dan mengutip kembali bajet pembikinan filem ini (haha), Erma juga (dan Shafiuddin) memberi pendirian tentang nostalgia dan kuasanya.

Hal ini tentulah dirangkul, selain naratifnya (kita akan dapat merujuk beberapa filem terkenal era itu apabila menonton filem ini, sikap yang sama dibikin dalam The Artist beberapa tahun kemudiannya), juga sentimen wataknya, latarnya, perwatakannya (atau mungkin lebih tepat, arketaipnya - watak yang tersedia dibina mengikut suatu struktur susuk yang tertentu dan berperanan dengan peranan yang tertentu), lagunya dan semangatnya. Filemnya, kita boleh menemui filem lama Ibu Mertua-Ku (1962), Antara Dua Darjat (1960), dan A-Go-Go (1967). Kita juga menemui arketaip jelas filem lama tetapi diberikan dimensi lapisan motivasi dan psikologi yang lebih berkesan dalam watak Hani Mohsin sebagai Jimi Asmara, seorang watak "hero" romantis Melayu era lama yang tipikal (setia pada janji dan prinsip hidup, berkeras dengan dengan pilihan hidup dan jalan perjuangannya, amat setia [loyal] dan berusaha melakukan sesuatu [seperti cinta hati] dengan melakukannya dengan bersungguh-sungguh dan penuh semangat, malah kadangkala naif). Kita hampir dapat temui watak sebegini dilakonkan baik oleh S. Roomai Noor malah P. Ramlee pada awal kemunculannya pada era 1950-an (watak yang melawan atau anti-hero romantik Melayu pula terpapar dalam susuk Nordin Ahmad, malah P. Ramlee menjahanamkan semangat dan watak romantis Melayu ini dalam filemnya Dr. Rushdi lakonan Ed Osmera dengan "membunuh" watak itu). Sudah tentu hero itu dipadankan pula dengan heroin yang setara, dan dalam hal ini dengan Engku Noraini lakonan Maizurah Hamzah. Menarik dalam hal ini, terdapat "cinta tiga segi" tunang Engku Noraini, Engku Sulaiman (Jalaluddin Hassan) yang mengimbaukan watak tengku yang iri hati (dalam filem ini lebih toned down) dalam Antara Dua Darjat, dan "wanita kabaret", watak yang boleh dikatakan femme fatale ala filem Melayu arketaip (dan stereotaip) bawaan Siput Serawak, diva terhebat sinema lama, yang dalam filem ini dibawa oleh watak bekas kekasih Jimi, Sabariah lakonan Raja Azura (boleh rujuk filem Hujan Panas [1953], watak Siput yang mendekati citra dan peranan yang amat sama dengan yang dilakonkan oleh Raja Azura dalam filem ini).

Semua ini pula diberikan "kemas kini" yang lebih terisi "logos" atau latar watak dan penceritaannya yang berjustifikasi pada tujuan pilihan watak, malah motivasi psikologinya. Menarik dalam hal ini, apabila Jimi menyatakan kepada Sabariah yang sudah memilih A. Rafee (jelmaan A. Ramlie?) sebagai sudah lupa asal(usul)nya (apakah maksud "asal" Jimi di sini? Jati diri Melayu Sabariah sudah hilang?). Hal ini menarik sekali gus ironis. Jimi bukanlah Kassim Selamat dalam Ibu Mertua-ku yang menjadi kebencian orang berada semata-mata seorang "ahli muzik" (insan seni), tetapi dipamerkan "realiti" sebenar golongan orang seni (dan mengapa mereka dipandang seorang oleh orang Melayu biasa era itu) apabila kita dipertontonkan Jimi dan kawan-kawannya berjudi, malah Jimi yang berpuluh tahun bersama Sabariah, bersekedudukan dengannya, tidak pernah bernikah. Terdapat ruang gelap dalam sinar hero romantis Melayu ini.

Tapi Jimi Asmara sememangnya mempunyai perjuangan seni yang "asal" atau "murni", yakni, walaupun mengambil pakai alat dan teknik lagu Barat, nada dan melodinya ber"asal" Melayu "asli". Hal ini yang dipertaruhkan dan dipegang bagai bara dalam genggaman. Kita sedari ini apabila Jimi menyatakan dengan sikap begitu seriusnya bahawa lagunya "keramat" dan mempunyai sumber "asal". 

Sikap romantis dan tegar Jimi inilah roh keseluruhan filem ini sebenarnya: Jimi, filem ini, sedang bertahan teguh pada nostalgia, berpegang religiously pada gaya lama (yang dianggapnya sebagai keramat dan asal). Kita juga, suara penonton era itu (yang payah benar hendak pergi menonton filem Melayu atas alasan itu)  memerhati bagaimana nostalgia dan cara berpegang ini direalisasikan dalam kata-kata sinema. Semua ini malah dapat dilihat dari segi renungan. Renungan watak dalam filem ini amat penting. Di sini kita dapat memerhati, selain konsep imejan "seniman/orang seni dipuja" dihidupkan tetapi juga cara nostalgia (seni lama/lagu lama/sinema lama) dilihat, ditatap dengan penuh pujaan, dipandang dengan iri atau dijeling dan dilupai.

Tahun 1955, lagu Melayu Jimi Asmara dipuja dan dikerumuni, membawa iri dan menyampah pada kekasih hati bintangnya, Sabariah.

Tahun 1965, lagu Melayu Jimi kurang diminati (atau lapuk), maka Engku Noraini, peminat dan penonton setia Jimi memandang hiba pada pentas pop yeh yeh (yang dianggap Barat [nuansa negatif] dan bingit), dengan mata khalayak yang tenggelam dalam lagu rancak kugiran muda, sambil pemerhati baharu, Engku Sulaiman pula memberi renungan iri dan seribu persoalan.

Terdapat persoalan transisi perubahan nilai yang jelas, dan sikap resah, gelisah malah dalam hal Jimi, bertegas untuk tidak berubah dalam gerakan zaman yang serba memintanya untuk berubah. Semua ini ditimbulkan dalam dua period zaman yang boleh dibandingkan, 1955 (sebelum merdeka!) dan 1965. Mungkin secara latar sejarah dan politik, filem ini tidak begitu jelas imbauannya (hal ini tampak disengajakan), apatah Singapura terputus dari Malaya pada tahun 1965. Selain P. Ramlee yang turut berpindah ke Kuala Lumpur setelah mencapai tahap kemuncaknya dengan filem Madu Tiga (1964), berlaku juga transisi populariti lagu pop yeh yeh berlawanan dengan lagu gaya lama, juga tahun selepas 1965, era Studio Merdeka P. Ramlee, filem Melayu memasuki era ambang kemerosotan. Dalam segala pencaroba perubahan ini, Jimi tetap berkeras dengan pendiriannya, tidak akan menyanyikan lagu-lagu rock n roll sukaan muda mudi era itu (dikatakan hal ini mengimbau sikap R. Azmi, yang dikatakan riwayatnya, selain lagunya, menjadi sumber inspirasi filem ini). Hal ini semacam satu death sentence, kerana tanpa menerima perubahan (seperti sinema Barat, yang tidak mahu bercakap dalam filem bersuara akan menjadi usang/obsolete) seseorang itu tidak mungkin mampu maju mengikut perubahan zaman. Malah tahun 1995, semangat rakyat Malaysia begitu bersemangat dengan keadaan "serba maju" negara apabila KLCC sedang dibina. Namun inilah pendirian Jimi, dan inilah pendirian Erma. Terdapat kenyataan yang radikal sekali gus jumud(?), bijak sekali gus naif. Hal ini boleh diteliti, lebih-lebih lagi dari segi nilai, jati diri, maksud fitrah, dan dalam hal ini, pemilihan mengihidupkan seni gaya lama. Sikap berpegang pada hal lama ini amat nostalgik, terpuji dan berani. 

Rata-rata lakonan pelakon filem ini tersinar indah, dan masih mempesona walaupun sudah 25 tahun lamanya (Ahah! Nampak, seperti bernostalgik bukan?). Pujian diberikan kepada Hani Mohsin yang begitu hidup wataknya sebagai seorang romantis yang mencari-cari impiannya, malah kadangkala manipulatif dan egois. Gerak dan lakunya (walaupun miming) menjadi dan jelas seorang penghibur, malah serius sepenuhnya dengan seninya. Maizurah Hamzah (memenangi Pelakon Harapan Terbaik dalam FFM) juga jelas mengimbau arketaip watak seniwati era lama, malah setia pada seni dan status seni lama yang disayanginya. Watak-watak sampingan lain juga amat baik (seperti Wan Maimunah, Raja Azura dan Umie Aida), dan kita boleh lihat betapa semula jadinya lakonan Rosyam Nor sebagai teman baik Jimi, Fakar. Peranannya sedikit, malah bersikap pembimbing, tetapi dia melaksanakannya dengan penuh kefahaman krafnya. Skrip Shaifuddin juga cukup mengimbau nostalgia dan patos, bijak menyusun drama dan memberikan kedalaman cerita, tujuan dan perwatakan, malah Erma dan beliau tahu mengakhirkan cerita yang serba tragis dan air mata ini dalam sikap yang terkawal dan tidak terlalu terbawa-bawa dengan sedu-sedan. Walaupun ceritanya mudah dan menyamai klise filem Jalan Ampas lama, ia mempunyai lapisan dan kedalamannya yang tersendiri. Sinematografi yang elegan dengan pendirian moden tetapi bernuansa lama dijayakan oleh Bade Hj. Azmi (tertulis di kredit sebagai Badaruddin Azmi). Terdapat pengimbangan duduk letak watak dan ruang dengan skop luas (widescreen) yang cantik, tangkapan riak dan renungan yang baik, dan kefahaman pentas-penghibur-spektator yang terkawal, dibantu oleh suntingan kemas Alias Maiden. Sinematografi Bade sendiri sebenarnya banyak bercerita, malah menguatkan nuansa patos dan tragedi, romantis dan kejujuran, dalam suasana yang begitu sedu dalam titik perubahan dan kehilangan maksud hidup. Begitu juga busana, seni pengarahan yang turut membantu menghidupkan era zamannya, walapun mungkin ada bahagian tertentu terasa kosong tanpa orang, atau ada syot bayang-bayang kamera di kerumun manusia, merosakkan believability sinemanya. Lagu-lagunya juga jelas baik (Anuar Nor Arai memanggil filem ini sebagai sebuah muzikal, dengan bijak, terdapat hanya satu babak nyanyian yang dengan jelas menzahirkan babak dua insan mencapai cinta yang terhalang) atas pertolongan pilihan Ahmad Fauzee. 

Jimi Asmara ialah filem untuk kita menemui "era kegemilangan" dalam pentas masa kini, yang membuat kita mampu terhibur akan penampilannya (yang bukan bersikap pastisye) menghidupkan kembali latar dan nuansa layar lama, tetapi juga menekuni persoalan-persoalan masih relevannya tentang mendepani desakan perubahan, sokongan/apresiasi seni dan restorasi seni yang sudah ditelan zaman. Antara filem terbaik 1990-an.

Trivia: Filem ini mungkin inspirasi daripada riwayat R. Azmi, tetapi Jimi Asmara merupakan tokoh era filem Jalan Ampas yang benar-benar wujud, yang hidup seangkatan P. Ramlee dan para penulis ASAS 50 di Singapura. Beliau merupakan kolumnis dan pengarang beberapa majalah hiburan Melayu di Singapura era itu, dan amat dekat dengan karyawan seni dan penulis Singapura era itu. Beliau meninggal papa dan sakit. Kisahnya pernah diceritakan oleh Sasterawan Negara Keris Mas dan Abdullah Hussain dalam memoir mereka.  

Belanja imej Sofia Jane berkameo dalam filem ini (selepas Perempuan, Isteri & ...?) sebagai wannita kabaret melakukan camp(!) dengan meniru/miming dan beraksi ghairah lagu Doris Day, Perhaps, Perhaps, Perhaps.