Tiger Stripes (2023) dan Menemui Suara Rimba Jiwa

Ulasan ini sedikit compang atas pemotongan yang dihadapi oleh filem ini. Selalunya aku (atau kita, yang sudah biasa dengan filem yang dipotong-potong oleh LPF, separuh dekad lamanya) menulis juga dengan memberikan penilaian sepenuhnya. Tetapi untuk Tiger Stripes, khususnya pada babak paling penting untuk aku fahami, "hilang" pada bahagian peleraian/akhir filem ini. Ia timbul seperti beberapa syot, seperti syot disambung-sambung dalam filem Persona (1966) Bergman pada muqadimah filem tersebut. Jadi agak susah untuk aku mengatakan aku "mengalami" filem ini sepenuhnya, atau "puas" menontonnya, jadi filem ini ditulis dengan sangkaan dan soalan-soalan yang tidak berjawab.

Premisnya sebenarnya mudah, malah seperti yang dinyatakan oleh Syed Zulkifli dalam pos Facebooknya, Tiger Stripes mempunyai semangat harimau (malah ini mengingatkan kita dengan semangat harimau jadian dalam filem Apichatpong Weerasethakul yang lebih jelas, Tropical Malady) yang diikat cantik dengan latar hijau gelap dan lebat hutan (latar filem ini di pedalaman, mendekati hutan). Sah-sah, semangat ini menampilkan maksud kebebasan jiwa atau "suara rimba jiwa" yang ada dalam setiap id diri kita (dalam hal ini, diri perempuan) yang mahu menguasai tahap sedar ego kita. Kebebasan ini (atau memilih istilah yang paling berdosa zaman ini, liberal), mengikat dengan pemberontakan angst anak muda terhadap konvensi sosial, dan paling jelas terhadap plot transformasi bentuk badan dan tindak balas subjeknya dengan hutan, dan suasana hutan itu tersendiri, jauh daripada komuniti kampung manusia yang dipaparkan. Hal ini juga boleh dikiaskan sebagai penemuan diri sendiri (dengan jalannya sendiri), yang sudah tentu, terikat pula dengan pencarian makna diri untuk berekspresi. 

Maka, kisah perjalanan mencari diri sendiri ini (yang sebenarnya, mencari makna diri yang tidak diperangkap atau dipengaruhi oleh tekanan sosial persekitaran, dalam hal ini, tekanan budaya kampung orang Melayu) menjadi kisah yang terikat antara pejalanan kedewasaan (coming-of-age) si anak perempuan mendatangi haid ("Kau dah kotor," kata sang ibu kepada anaknya), yang kita pernah temui dalam Carrie dan Ginger Snaps, dengan kisah body horror, kisah berlakunya transformasi fizikal tubuh badan, yang biasa kita tonton dalam filem-filem Croenberg. Tapi pengarah dan penulis filem ini, Amanda Nell Eu, mengambil (atau merujuk secara intertekstual) citra yang jauh lebih tradisi atau lama, khusus dalam budaya purba orang Melayu, khususnya dalam hal magis dan mistik, iaitu harimau jadian (yang amat terkenal dalam bangsa Minang dan Rejang). 

Mengapakah kita terasa macam kisah lama ini, yang sebenarnya pernah dibuat dengan murahan dalam filem lama kita, Si Tora Harimau Jadian (1964) atau secara cult dalam Kala Malam Bulan Mengambang (2007) tabu apabila disentuh pada watak seorang perempuan?

Inilah menariknya Tiger Stripes, apabila semangat alamiah, berontak, emosi, jiwa, dan ekspresi perempuan, dalam hal ini, seorang anak 12 tahun(?) Zaffan (Zafreen Zairizal) yang didatangi haid, akil baligh (kedewasaan orang Islam ditandai dengan fenomena ini), mula merubah, bukan sahaja secara emosionalnya (tidak ada sudut spiritual langsung, jadi hal tauhid usah dikhuatiri), seksualnya, tetapi fizikalnya. Di sini mungkin, bagi penonton yang mahukan "jawapan" akan terasa teraba-raba. Tidak dinyatakan (kerana jika kita tonton mana-mana filem seram Melayu, pasti kisah asal usul muasal suatu "hinggapan/gangguan" diceritakan) dari manakah Zaffan mendapat semangat harimau jadian tersebut, adakah daripada keturunannya, lepak-lepak lamanya di hutan, atau terkena kelibat Ina, sang penunggu-harimau jadian yang selalu menengok-nengok orang di dalam hutan. Ketidakketahuan ini menimbulkan suatu persoalan yang absurd terhadap Zaffan, yang menambahkan lagi ketidakharuan masyarakat (juga penonton) dengan suara-suara waswas yang makin membingit, dan mula menuduh-nuduh, menghakimi, seperti watak kawan baik Zaffan, Farah (Deena Ezral) secara mikro dan kemudian Dr. Rahim (Saheizy Sam) secara makro. Lalu, berlakulah hal chaos, dari sekolah ke orang kampung, hal yang sama ditemui dalam ruang filem Lelaki Harapan Dunia (2014) dan Waris Jari Hantu (2007).

Hal ini kerana, subjek yang melalui hal ini ialah seorang anak gadis, seorang perempuan remaja (yang memberontak). Apatah lagi, banyak hal-hal pengalaman haid ini, pertama kali dilihat oleh penonton kita secara cukup teliti, reaksi persekitarannya, rakan-rakan sebayanya, sekolahnya, keluarganya, sosialnya, dipaparkan sepenuhnya dan sejujurnya kepada penonton, fasa demi fasa. Aku yang kurang mengenal dan memahami alam ini (adakah benar si anak perempuan itu diejek "busuk", dipulaukan?) aku bertanya kepada sahabat perempuanku, Dr. Hani Salwah Yaakup yang juga ahli dalam budaya Melayu yang dihubung kait dengan filem. Beliau menyatakan, paparan yang ditampilkan memang benar, mengikut kesesuaian umur, peringkat, latar belakang keremajaan Zaffan yang ditampilkan. 

Jika benar, maka hal ini menarik untuk meneliti sisi prejudis sosial dan emosional yang dikenakan terhadap seorang Zaffan, anak perempuan sekolah yang "pertama" dapat haid di sekolahnya. Hal ini terikat pula dengan fenomena buli kalangan rakan sebaya yang dipamerkan terhadapnya, yang menjawab: mana-mana usia dan golongan, perkara yang mereka tak dapat faham dan berubah di hadapan mereka, mereka akan momokkan dan menyerang, seperti kalangan cybertroopers terhadap suatu isu politik.

Oleh sebab banyak perkara yang tersekat-sekat dan disjointed, aku mungkin tak mampu melihat naratif filem ini secara penuh. Tapi aku masih dapat meneliti beberapa perkara penting, seperti lakonan, yang aku kira, teraju utamanya, Zafreen Zairizal dapat sampaikan dengan penuh bulat dan cukup cantik, termasuk sisi-sisi komedinya. Ya, ini sebenarnya filem komedi gelap campur fantasi, seakan-akan realisme magis kita yang tersendiri. Dan Zafreen amat dinamik dan tampil menyerlah, dibantu dengan natural oleh Deena Ezral (wataknya merupakan watak ekstrem anak Rozie Rashid dalam Mukhsin tu) dan Piqa sebagai Mariam. Kita juga tercuit dengan Saheizy Sam, si "penunggang agama" taraf narsisisme yang cuba mengubat histeria yang berlaku di sekolah Zaffan (histeria menurut filem ini merupakan suatu "aksi" pemberontakan sosial sang wanita, yang terikat kuat dengan suara rimba jiwa wanita Zaffan yang baru ditemuinya, yang ingin mengekspresikan diri atas selama ini ditekan oleh institusi sosial atau tekanan patriarki). Aku juga suka dengan skor lagu Gabber Modus Operandi yang cukup menyampaikan suara memberontak ini, di latar hutan, sekolah mahupun rumah. Sinematografi pegun tapi cukup bergerak dengan transformasi Zaffan oleh Jimmy Gimferrer cukup memikat (namun susah hendak melawan atmosferik latar filem Roh), dengan beberapa babak malam yang cukup menyampaikan misteri dan keindahan (babak-babak malamnya mengingatkan aku pada babak malam dalam filem Dendam dari Pusara). Aku tidak berapa gemar dengan efek stop-motion dan solekan yang sedikit murahan, mengunjur kepada semangat filem-B, tetapi hal ini mengungkit homaj pada filem-filem seram lama kita yang memang buruk efek khasnya, seperti Gergasi (1958) dan Anak Pontianak (1958).

Antara filem wanita campuran pelbagai genre yang menarik untuk ditonton.

Klasifikasi 16 - Babak-babak ganas (kepala terpotong) dan hal keperempuanan yang mungkin sesuai untuk penonton matang.

Melodrama Perang dalam Pagari Bulan (2023)

Nampaknya, kita sudah boleh membaca tanda tekstur wayang Raja Mukriz. Inilah dia gaya sinema Raja Mukriz R. Ahmad Kamaruddin dan dia tidak akan mengubahnya. Dia menyukai babak-babak syot luas, gerakan syot kiri-kanan atau atas-bawah yang perlahan, sambil ada suara (voice over) bertutur sebagai latar dan penyampai (maksud) imej yang bergerak. Gaya ini, yang paling dekat yang aku boleh terbayangkan ialah filem-filem Terrence Malick. Satu lagi ialah dialog dan monolog (voice over). Selain menampilkan jalinan imej-kata, Mukriz hendak menegaskan: kekuatan atau keindahan budaya/pandangan alam Melayu ialah kata-katanya. Mahu tak mahu, dia mahukan jalinan kata-kata, luaran atau dalaman, terjalin dalam gambar bergeraknya agar "Melayu"nya yang indah berlagu dengan kata-kata yang tersampai.

Dan dalam filem ini, secara tidak sengaja atau tidak, pilihan kata-kata itu, kebanyakannya, dalam dialek Kelantan, yang memang terkenal mempunyai nada "lagu"nya yang tersendiri.

Filem ini menampilkan passion Mukriz terhadap hal di atas. Dengan bijak, kata-kata yang kita dengar (suara Nazeera Sardi sebagai Bulan) merupakan warkah yang diwasiatkan oleh Bulan kepada orang terdahulu (ibu bapanya) dan orang terkemudian (anak dan cucunya). Kita "menonton" warkah Bulan. 

Oleh itu, aku terpaksa memaklumkan, ada perkara yang mungkin tampak "tidak logik" dari segi fakta dan realisme (siapa yang bercakap berminit-minit di bawah hujan?), iaitu babak hujan yang begitu panjang (walaupun pada hujung tahun, negeri Kelantan memang terkenal untuk musim bahnya, waktu hujannya yang amat panjang) tetapi ia bukan membawa logik keadaan, tetapi lebih bersifat ekspresionis (satu cara gaya yang mengubah hakikat realiti dunia dengan luahan untuk menyampaikan suara dalaman, pemikiran, emosi, dan rasa pengarahnya). Dalam filem ini, latar hujan ialah misteri, bencana dan ujian. Semua ini membawa derita, ketidak keruan dan tak senang duduk.

Hujan turun dan turun pada act 1 filem ini. Apakah bencana yang bakal datang ke tanah tumpah Cik Siti Wan Kembang ini? Bala tentera Jepun, yang sampai ke Pantai Sabak untuk menjajah Tanah Melayu.

Bermula di sini, pada babak yang begitu baik dibangunkan, apabila Bulan diminta oleh ibunya mencari Kasih, dan pada masa sama, Sui Lui (Trisha Ooi) terpaksa mengikut ayahnya untuk ambil sesuatu di rumah kedai mereka, tentera Jepun memerangkap mereka.

Bermulalah kisah pilu dan sengsara anak jati Tanah Melayu, dipaksa dijadikan wanita simpanan untuk kepuasan nafsu serakah tentera Jepun. Kita menemui Momosan (Chelsia Ng yang amat menjadi lakonannya), ibu ayam mereka yang ada lembut dan kerasnya menjadikan anak-anak di bawahnya ikut katanya; Kuzawa (Alvin Wong) yang tinggi nafsu serakah dan kejam; Leftenan Azu (Andy Teh) yang juga kejam dan memandang rendah pada orang tempatan; dan Leftenan Miura (Aniq Durar) berdarah orang Okinawa yang baik hati terhadap orang tempatan. Seperti Leftenan Koishi terhadap Embun, begitulah Miura terhadap Bulan, apabila pertama kali dia melihatnya.

Walaupun terdapat babak aksi dan perlawanan, keseluruhan filem ini, atas disampaikan pun oleh seorang perempuan, merupakan suatu sisi pandangan kisah seorang perempuan; jadi kisah ini, seperti sebuah novel Melayu tulisan wanita, ialah sebuah melodrama pada era dunia sedang berperang. Babak-babak menghayat hatinya, khususnya terhadap kaum wanita, dikuatkan lagi dengan skor muzik Midin Kautsar (jika didengar betul-betul, Kautsar mengambil semangat lagu Wau Bulan dan Engkau Laksana Bulan).  

Ada sesuatu yang aku temui dalam babak-babak ini, dalam kata-kata latar yang panjang oleh Bulan. Bulan sedang bercakap tentang perseverance, tentang tahan sabar/diri atau ketabahan anak watan terhadap apa-apa musibah/mehnah/bala/ujian yang melanda diri-keluarga-negaranya. Banyak benda yang terpaksa disimpan, ditahan, baik dendam atau geram, dan menunggu masa dan tempatnya. Ketahanan ini dapat disampaikan dengan baik oleh watak Bulan dan watak Sui Lui, dua arc yang jelas dimainkan oleh Raja Mukriz. 

Aku hanya mempunyai dua komplen. Satu, aku merasakan act 2 filem ini longgar, berkemungkinan sangat Mukriz dengan sengaja mengeluarkan banyak babak di tengah. Banyak yang berlaku tiba-tiba tanpa motif yang kuat merangsangnya. Jadi, contohnya, kita tak dapat merasakan proses wanita yang dikurung, khususnya Sui Lui dan Bulan digroom untuk menjadi seorang pelayan. Keadaan berlaku terlalu cepat. Contoh kedua, kita memerlukan masa lagi untuk "menemui" Bulan betul-betul jatuh cinta dengan Miura, agar kita dapat mempercayai, wanita yang sekuat dan semaruah Bulan sanggup memberikan "jiwa raga"nya kepada Miura.

Komplen kedua, oleh sebab filem melodrama perang ini banyak disampaikan dengan gaya ekspresionis, yang tiba-tiba alam dan latarnya menjadi simbol-simbol psikologi wataknya yang tertentu (bulan penuh, hujan, pepohon, buluh panjang, pelanduk dan anak), aku ingin menemui bagaimana simbol-simbol ini boleh disusun menjadi simbol yang seksual, sensual atau berahi cinta. Hal ini untuk menguatkan maksud Bulan menulis warkah itu (konfesi), dan apa yang dia pilih dan buat dalam keadaan itu, agar tercipta suatu maksud yang lebih puitis. Namun, hal ini tidak ada.

Namun begitu, atas kekuatan lakonan, filem ini "sampai" maksudnya. Kesemua para pelakon cukup kental dan komited, termasuk pelakon-pelakon baharu, khususnya Nazeera Sardi, Aniq Durar dan Trisha Ooi, yang nampaknya menunjukkan lakonan yang amat menjanjikan. Pujian juga harus diberikan kepada sinematografi Muhamad Nazir Ahmad yang mampu mengawal babak panjang dan syot tertentu yang payah. Suntingan Nik Johan yang baik, tata seni yang cukup sampai menghidupkan alam era 1940-an Yusaini Suib.

Sebuah melodrama ekspresionis yang menjanjikan sesuatu, dengan latar kisah wanita simpanan perang dan landasan maut era Penjajahan Jepun. Lakon layar oleh Siti Jasmina Ibrahim, daripada cerita asal Ellyna Ahmad dan Raja Mukriz.

Klasifikasi P13 - Sesuai untuk penonton 13 ke atas, ada adegan ganas, darah, keganasan, dan perilaku ganas terhadap kaum perempuan yang mungkin memerlukan bimbingan untuk kanak-kanak 12 tahun ke bawah. 

Imaginur (2023) Sebuah Sinema Cinta

"Dalam hidup, kita kena sentiasa cari Nurr!" - Mat

Sudah lama kita tidak menonton sebuah sinema di pawagam. Paling akhir, aku mungkin teringatkan cahaya-gambar The Fablemans (2022). Oleh itu, aku menjadi over-joyed apabila menemui sinema yang begitu indah dalam filem ketiga arahan Nik Amir Mustapha, Imaginur.

Imaginur dibikin dalam keadaan yang amat sederhana, tetapi mempunyai jiwa yang sangat betul di tempatnya. Kita boleh bercakap pelbagai perkara, macam-macam tentangnya, macam-macam interpretasi: tentang sikap pascamoden Kaufman-Gondry terhadap perhubungan cinta dan kelupaan, tentang penglahiran semula sinema Abre los ojos (1997) Amenabar dalam usaha perjalanan romantik seorang lelaki versi Dante, tentang bagaimana jika Still Alice (2014) Julianne Moore direalisasikan semula dengan titi-titi sureal Maya Deren. Paling penting: Nik Amir Mustapha berserta penulisan Redza Minhat telah menjadikan karya ini, yang separa sai-fai (akhirnya, sebuah filem FS tempatan yang menjadi!), separa perjalanan separa sedar-surreal fantasi mencari maksud "nur", usaha menemui kesakitan dan keseronokan dalam nostalgia, dan bibit-bibit memori yang "funky" - sebuah karya yang tersendiri dan membangun jiwa.

Apa yang aku paling suka tentang Imaginur ialah rentaknya. Aku merasakan, selain Dain Said, Yasmin Ahmad, U-Wei dan beberapa lagi pengarah lokal, susah hendak ditemui sebuah filem tempatan yang memahami bahawa sebuah filem adalah seperti susunan sebuah persembahan simfoni okestra (imbaulah susun rentak Tar yang amat mencuit campur gelap mengganggu). Susunan imej, suara latar (ada pawagam yang tidak mempunyai sistem audio yang berpadu dengan runut bunyi filem ini, yang kadangkala mempunyai audio latar yang hingar; mungkin bajet yang kurang tidak memberikan keistimewaan ini), campuran imej dengan dialog dan perubahan syot, mod rentak satu babak ke satu babak, mempunyai kelajuan, momen jeda dan gerakan yang memahami, sinema apa yang sedang dipersembahkan kepada kita. Kuasa ini, selain ikatan kefahaman Nik Amir terhadap teks skrip yang kemudian direalisasikan dengan bantuan syot-syot sinematografi Idham Mad Din, dipilih dengan begitu teliti, seperti suatu susunan muzik yang harmoni, mengimbau nafas romantik dan perjalanan pencarian dalam sunyi oleh suntingan Johan Arif Mazlan. Filem tahu syot fokus, syot luas dan cara mendapatkan ruang imbauan dan spektakular. Semuanya tersusun dan membina warna dan lagu. Suatu simfoni yang syahdu.

Mungkin di sini ada maksud mengapa babak-babak tertentu diulang, dimain-mainkan, ditekankan kepada audiens. Susun letak "antara realiti dengan fantasi" ini bertujuan untuk kita masuk ke dalam minda(?) Zuhal (bagi aku, "minda" di sini ialah sinema, sinema Zuhal, kita diajak menontonnya seraya awal Dr. Ramli memukau kita di kredit awal) agar kita tidak menemui alfa dan omeganya (tiada maksud untuk memahami sebab-akibat dan sumber punca, namun kita yang menonton-mengalami sebagai seorang voyeur yang setia, akan dapat menemuinya, seperti tafsiran-tafsiran hebat para penonton biasa di Facebook yang berjaya menemui pelbagai interpretasi tentang Zuhal dan Nur), tetapi kita menemui titik-titik imbauan (diulang berkali-kali, sila rujuk berapa kali Zuhal muntah dan pada babak mana, misalnya) yang akan mengupas babak pembukaan dan khususnya, babak katarsis. Ini sebenarnya yang mahu Nik Amir berikan. Suatu okestra manipulatif pada emosi yang menggugah kita (menariknya, Nik Amir tidak berjalan mengikut jalan melodrama tipikal filem Melayu yang mendayu-dayu, tetapi membuat susunan imbau imej yang jauh lebih sofistikated dan jujur, ini suatu kematangan mengawal kraf yang tinggi). Pada waktu itu, kita semacam menyedari, seperti mana-mana filem romantik(!) yang baik, imej-runut bunyi-lagu latar-dialog seakan meraikan "sebuah momen sempurna". 

Momen sempurna inilah yang membuatkan kita menyatakan: terima kasih, Tuhan, untuk segala pengalaman yang saya lalui, memori yang saya "masih mampu" ingat, baik dan buruknya, yang membuatkan saya menjadi saya (ya, aku mengaku, apabila tiba momen katarsis itu, aku menangis sampai ke akhir kredit). Mencari "Nur" itu sendiri (yang akhirnya, menemui diri kita sebenarnya: jika kalian sedar, banyak sekali imej antara Zuhal dengan Nur ditampilkan secara refleksi latar depan dan cermin, Zuhal di syot latar depan dan Nur dalam ruang cermin/bingkai, dan sebaliknya) boleh sahaja kita temui secara psikologi, secara kefahaman diagnosis penyakit (dementia), secara rohaniah, secara sinema(!). Itu semua legit dan menguja. Tapi bagi aku, yang lebih penting (seperti mana kita sayangkan sinema  Kaufman-Gondry, Amenabar dan dua Dainel) ialah keadaan manusia (human condition) yang diraikan dalam filem ini. Inilah yang penting, inilah yang membuatkan sinema Nik Amir Mustapha kali ini sungguh bernafas.

Himpunan lakonan para pelakon juga mencapai keindahannya yang tersendiri. Sanjungan khusus boleh disampaikan kepada lakonan terjaga dan sangat subtle oleh Beto Kusyairy sebagai Zuhal, suatu paparan dinamis dan tidak mudah diagak. Dia manusia semanusianya dalam filem ini. Beliau turut dibantu dengan saksama dan lakonan yang amat terancang sekali oleh Diana Danielle sebagai Nur. Nur menjadi cerminan siluet yang membuka banyak sangka-prasangka psikologi Zuhal, juga naratif yang tersimpan, yang membongkar naratif besar Zuhal. Para pelakon sampingan juga baik, dalam barisan Nadiya Nisaa sebagai adik Zuhal, Isma, juga Afdlin Shauki yang timbul sebagai comic relief filem ini, serta Mior Hashim Manap dan Fatimah Abu Bakar. Keselambaan lakonan mereka juga dikuatkan oleh dialog skrip Redza dan Nik Amir (tak terbayang, hanya dengan lisan "ter" yang amat sederhana tapi jelas imbalan manusianya, boleh menjadi antara barisan dialog penting dalam sebuah sinema kita!), antara lakon layar terbaik filem kita setakat ini.

Imaginur sememangnya sebuah sinema untuk diraikan. Sebuah sinema yang syahdu, yang mampu mencuit jiwa kita untuk menyelami diri kita sebagai manusia dan pengertiannya untuk mengalami hidup, yang banyak fiil dan kekurangannya dalam perjalanan itu, tetapi masih kental dengan mimpi, impian, semangat, dan paling penting, kepercayaan. Antara filem terbaik Malaysia tahun ini.

Klasifikasi P-13: Ada babak matang yang memerlukan bimbingan penonton dewasa.

Dua Filem Awal 2023

Nampaknya tahun 2023 memberikan harapan baik untuk sinema Malaysia, pasca Perintah Kawalan Pergerakan dan kebangkitan Malaysia Baharu 2.0. Kita doakan yang baik-baik sahaja untuk filem kita.

Ma, I Love You (2023)

Aku sudah lama tidak menonton filem Chiu (Chiu Keng Guan) pasca The Journey. Aku tahu ada beberapa, tapi entah, tidak berapa sedar atau minat, walaupun mungkin sepatutnya ditonton. Aku kembali menemui karya Chui melalui filem mudah dan lurus ini. Kisah filem ini amat mudah (dan klise?): seorang anak (Siow Li Xuan) menyembunyikan usahanya untuk belajar ke luar negara (Perancis) daripada ibunya (Ong Ai Leng). Secara dasarnya, filem ini sebuah filem keluarga, tentang perhubungan ibu-anak. Chiu berlegar dengan hal ini. Biasa? Namun ini filem Chiu, pengarahannya kental dan faham hal yang hendak disampaikan, walaupun dengan gerak komedi-romantik yang tipikal (dengan runut bunyinya sendiri) dna kisah yang tipis. Chiu memakai kasut tradisi Frank Capra dan Leo McCarey. Maka, filem ini juga sebenarnya analogi yang amat kontemporari, mengikut desakan dan semangat Malaysia Baharu untuk para pemimpin lama/tua memberikan laluan kepada pimpinan orang muda (yang tampaknya tidak sangat diambil endah oleh parti politik kita, baik dalam pemerintahan mahupun pembangkang) untuk menentukan jalan hidup mereka sendiri, serta persoalan agar rakyat dan para pemimpin, sama-sama, mencari "pengalaman baharu" dalam keadaan serba mencabar dan bertukar sekarang. Analogi inilah yang menguatkan kerelevenan karya terbaharu Chiu, dan hal sebegini jarang-jarang mampu dibuat dalam sebuah filem Melayu (yang suka mengeja apa yang hendak dinyatakan secara dialog). Filem ini juga mendapat lakonan berkesan daripada Siow Li Xuan dan Ong Ai Leng, tapi khususnya Ong Ai Leng sebagai ibu yang susah hendak melepaskan anaknya pergi (Chui dan penulis skrip bijak menyusun latar psikologi dan hal ini menghidupkan dinamisme watak Ai Leng). Ong Ai Leng berjaya menyampaikan, dalam keras, lembut, kelakar dan seriusnya, seorang wanita yang tampil ibu, (bekas) isteri dan anak, yang dapat dirasai kerisauan, ketegasan dan semangatnya, selain kelemahan-kelemahannya. Ini antara watak indah yang dijelmakan dalam filem Chiu. Jordan Chiam selaku sinematografi turut mengambil peranan, menyampaikan babak dengan selamba tapi bermakna, dan kadang-kadang menguatkan bahasa filem bagi filem kecil ini. Runut bunyinya juga baik, juga suntingannya yang bersahaja.

Duan Nago Bogho (2023)

Walaupun ada perasaan berbelah bahagi terhadap filem kedua Sabri Yunus ini, babak akhir sewaktu Duan (Asrulfaizal Kamaruzaman) dalam keadaan cedera teruk, bermain makyung di hadapan penonton, dengan si peran dan si penonton menontonnya, terdapat semacam suatu imej sinema yang cantik di sini, yang disampaikan oleh Sabri tentang diri peribadinya (mungkin) bahawa perjuangan yang dibuatnya (seni makyung/seni/filem) itu sakral dan perlu dihabiskan walau bagaimana sakit/lukanya dirinya. Ketelusan dan kejernihan jiwa inilah yang rata-ratanya, kita sudah tidak temui dalam insan wira filem-filem kita. Malah, babak akhir ini dikuatkan lagi pengalaman menontonnya apabila ada watak yang menggelupur (Jojo Goh) memerhati Duan di atas pentas, watak yang risau (rakan-rakan di pentas) dan penonton yang hanya menonton tanpa menyedari. Inilah betapa menariknya babak ini. 

Namun begitu, filem Sabri ini setelah berjaya mengangkat nama dalam beberapa barisan siri drama dan telefilemnya, masih mempunyai masalah-masalah besar, khususnya penceritaan (campuran Duan yang bekeng dan menjiwai alam seni Kelantan), garapan suara dan suntingan. Sabri tampaknya masih lemah mengawal suntingan dalam babak aksi, walaupun boleh dikatakan pertarungan yang berlangsung dalam filem ini raw, tetapi masih terasa buah-buahnya tidak penuh dan tangkapannya tidak mengikat. Begitu juga subplot samseng dunia Rosyam Nor yang problematik, walaupun citranya jauh lebih baik daripada gangster Syamsul Yusof yang sintetik. Banyak daki dan gelap yang Duan sebagai anak dari Kelantan perlu hadapi. 

Walaupun plot dan gerakan ini berlumpur dan samar-samar (aku masih menyoal, apa perlunya Nancy memilih untuk membuat kajian tentang makyung? Apa drivenya?), Duan tampil sebagai "anak jati dan budiman Melayu terakhir", mendepani kotor dan lesu dunia serba moden dan berubah orang Melayu di sekelilingnya. Tampilan ini sahaja romantis, tapi mempunyai maksud yang sudah jarang-jarang dibuat dalam filem Melayu. Watak Duan sebenarnya antitesis terhadap watak Nordin Ahmad dalam Chuchu Datok Merah. Jika watak Melayu tradisi diberikan peranan pesimistik dan tragik terhadap perubahan akal dan hidup kontemporari dalam filem M. Amin itu, watak tradisi Duan di"wira"kan, di"romantik"kan oleh Sabri pada era Melayu serba korup, nirnilai (valueless) dan hilang kompas moral dan agamanya era pascamoden ini (watak ini sama seperti watak Eman Manan dalam Bintang Malam). Filem ini tampil dengan himpunan para pelakon yang baik, khususnya daripada kalangan pelakon berketurunan Kelantan. Yang mengejutkan, ada Lim Swee Tin sebagai bekas ketua samseng yang terpaksa melakukan tugas terakhir kerana menjaga keluarganya, boleh berlakon! Ada rasa detachment dalam filem ini, dengan mainan Sabri yang banyak bermain monolog suara Duan.

Mat Kilau: Kebangkitan Pahlawan (2022)

Ulasan ini ada banyak spoiler.

Filem ini suatu sesi ceramah yang bingit. 

Dalam kenyataan begitu rupa, aku tetap akan bawa anak lelaki aku menontonnya hujung Ahad ini. Pertama, aku mahu mereka kenal rupa seorang tokoh perwira penentang penjajah Melayu yang terkenal suatu masa dahulu dari tanah Pahang. Kedua, aku rasa mereka takkan bosan.

Aku rasa, Syamsul Yusof, sudah menemui "formula" mengikat penonton Melayu (bukan Malaysia) di tempat duduk. Aku perhatikan anak aku sudah cukup. Baru-baru ini, aku bawa mereka menonton filem Jurassic World, francais kegemaran mereka. Ada bahagian-bahagian perlahan, eksposisi dalam filem itu, atau sang watak meluahkan perasaannya. Bahagian-bahagian itu, mereka tak senang duduk, bercakap sesama sendiri, atau mula berjalan dari tempat duduk mereka. Aku pernah tayangkan kepada mereka filem Leftenan Adnan. Benda yang sama berlaku.

Filem Syamsul Yusof ini, kita sudah nampak metod yang dipakai, malah menjadi tandatangan khas pengarahnya.

Terdapat tiga metod yang dipakai oleh Syamsul: 

(1) Setiap perkembangan babak perlukan imej terjalin dengan aksi. Aksi ialah kata kunci terpenting: imej bergerak dan perlakuan (kadangkala ekstrem) watak berlaku. Babak prolog filem ini sahaja jelas (secara bacaan sejarah, adakah massacre begitu berlaku di Pahang?) apabila berlaku aksi kekerasan dan keganasan. Kemudian, out of the blue, seorang watak wanita (Ellie Suriati yang power dan kita masih menunggu sebuah filem khusus untuknya) Melayu menengking dan menyampaikan pidato Sukarnonya tentang bumi Melayu (bukan Pahang, bukan kampungnya) dan kebiadaban pendatang, berpuluh tahun sebelum kelahiran Sukarno lagi. Woke sial. Berlakulah blood bath. Pegawai Inggeris tetiba jadi penjahat yang jahat nak mampus tahap dajal jahatnya. Babak aksi-imej begini, akan dimainkan dan dimainkan sekali lagi sehingga ke babak puncak.

(2) Dialog. Ini penting. Dalam kesemua filem Syamsul termasuk yang ini, watak wajib terasa keadaan sangat genting, keras, stres nak mampus. Kalau tak faham, bayangkan perasaan kau nak terkecil keluar, tapi jamban dekat 10 meter nak sampai. Campaklah apa-apa idea/wacana yang nak dibahaskan, kau akan lihat suatu turutan cakap - lawan cakap - lawan-lawan cakap yang meninggi dan makin meninggi frekuensi nadanya. Dalam semua balutan angin kencang itu, mesti ada satu watak yang cakap gaya kool, slow-slow style, kau tahu: ah ni lah heronya. Yes. Boleh turunkan dalil masa ni. Masya-Allah. Menjadi sial. (ps: kalau kau dengar betul-betul, hanya babak suara Farah Ahmad je yang tak berapa nak dengar pada babak di tepi sungai tu, sebab suaranyalah yang paling natural dan tidak ikut melantun seperti watak-watak lain).

(3) Suara. Dalam hal ini, dialog (no. 2 dia atas) juga ialah efek suara yang seperti suatu persembahan. Yang penting di sini ialah tona efeknya perlu berbentuk meningkat dan meningkat (jamban tu rasa makin lama makin jauh, dan kita kena berlari). Tona ini sama dengan dua lagi hal dalam filem ini, runut bunyinya (jika telinga kau tajam, kau dapat dengar lagu saduran Hans Zimmer) yang menyampaikan bunyi lagu yang sentiasa on-the-edge ala filem Speed, yang tiba-tiba melantun nada koir (bila pula budaya Melayu ada koir dalam gereja? Mungkin nak amik idea yang dibuat oleh Majid Majidi dalam filem Muhammad, tapi yang itu jelas ada selawatnya) pada bahagian-bahagian puncak (aku dengar pada dua adegan), yang dihabiskan (dengan bijak sekali) dengan lagu nobat sewaktu kemenangan figura Mat Kilau. 

Hal ini sama dengan efek suara khas yang dipakai. Dengar betul-betul. efek suara tikaman, pukulan, pedang dihentak, tembakan meriam, bom, dan tembakan senapang, makin lama akan makin dipertingkat, dan mencapai tona taraf nak pekak telinga dibuatnya (aku terpaksa tutup telinga aku kerana sudah terlalu bingit desibel frekuensinya) pada dua babak perang besar (di rumah pasung dan babak klimaks).

Dengan metod (1)-(3), aku memang dapat bayangkan, bukan sahaja mata anak aku akan terpampan melihat kejahatan penjajah Inggeris dan hebatnya orang Melayu (Pahang?) menghentam balik, dan sekali-sekala boleh ketawa (dialog takut cicak tu cute, aku tahu anak aku akan ketawa) tetapi betapa terdiamnya mereka nanti dengan hentaman demi hentaman suara yang makin meninggi desibelnya, baik dialog dakwah Melayu ataupun efek suara perang yang berlangsung. Mata tentu terbeliak dan telinga ternganga sampai akhir.

Begitulah. 

Aku dapat bayangkan yang gaya/metod ini unik (kadangkala adik dia mengikut juga), dan bercampur sambutan antara terkecam atau terpuji oleh khalayak. Inilah tandatangan Syamsul dan kita tak mampu nak ubah. Sepertimana Laz Buhrman bersikap lebih-lebihan dalam latar set, busana dan efek penonjolan suara-imej dalam filem-filemnya, begitulah juga Syamsul dengan aksi dan suara.

Sebab itu (selain dia dah taruh disclaimer awal-awal bahawa filem ini hanya filem fiksyen, filem fantasi Syamsul) agak susah kita nak "bubuh" Syamsul kali ni. Kita takkan, memang jauh sekali, untuk dapat melihat dia merealisasikan sebuah filem epik yang sebenar-benarnya. Kita tak mungkin dapat melihat Tjoet Nja' Dhein dari buah tangannya. Kita hanya dapat melihatnya, seperti taraf mendudukkan anak-anak aku agar tidak berceloteh atau berlari-lari di dalam pawagam, dengan permainan filem aksi dan suara lantunan tinggi.

William Castle Melayu yang sudah menemui identitinya.

Dengan disclaimer yang diberikan juga, kau terpaksa buang segala fakta sejarah, logik dan pertimbangan akal (common sense) yang kau ada ke luar tingkap. Kau terpaksa telan apabila watak perempuan dalam filem ini sudah menemui mini telekung kerana ingin "mengikut syarat syarak pembikinan filem PAS". Kau terpaksa mengaku Inggeris "bijak" apabila menghancur-leburkan sebuah pasar jeti di tepi sungai, punca rezeki cukai bagi Inggeris (kali ni penguasa Inggeris langsung tak pragmatik, hahahaha), kau terpaksa akur dalam dunia Melayu penuh konspirasi, tok imam Rahim Razali (yang selalu rasional sebelum ini) tiba-tiba berbicara pada tuan Inggerisnya yang mereka nak bawa New Order kat Tanah Melayu - on their face! (hahahaha, i kid u not!), dan istilah-istilah moden tersemat dalam bahasa era itu macam "emosi" (wow, terbayang mereka dah baca Freud dah zaman tu) tersembul keluar dari lidah Melayu di pedalaman.

Syamsul juga meneruskan identiti "dakwah" daripada Munafik 2 apabila filem ini bukanlah sangat nak tunjuk kelicikan ilmu perang Mat Kilau (yang boleh hilang tanpa jejak bertahun-tahun di dalam hutan/kampung orang oleh Inggeris, sampailah Tanah Melayu merdeka) yang "berbisik" walaupun dikejar oleh pegawai Inggeris (inilah premis utama kehebatan Mat Kilau), tetapi menjadi teraju utama ISMA untuk menyampaikan didaktik ultra-konservatif mereka tentang Melayu-Islam di bumi Tanah Melayu yang sungguh berdaulat ini. Cewah! Sampaikan, hahaha (serius aku tak boleh tahan nak gelak) watak-watak Inggeris juga tiba-tiba nak ikut masuk bercakap dan berdialog tentang Melayu dan kelemahan mereka, kadangkala sesama sendiri, kadangkala di depan orang Melayu(!). Memang absurd, tetapi inilah kenyataan fantasi Syamsul.

Dalam absurditi ini, bolehlah aku katakan, aku juga gembira melihat bagaimana fantasi Syamsul merealisasikan aksi-imej Mat Kilau dari sisi lakonan Adi Putra dalam beberapa adegan. Contohnya, aku suka sewaktu membuka bunga silatnya, Adi melakukan gerak sembahyang (peghh!) sebelum berlawan, kemudian mengambil air di daun di dalam hutan untuk wuduknya, dan aksi jerangkap samar yang disusun oleh Adi dan kawan-kawannya untuk menyerang hendap tentera Inggeris. Malah, dalam hiruk-pikuk ceramah ISMA yang disampaikan pada setiap minit filem ini, Adi Putra mempunyai ungkapan yang paling penting dan berani, dan aku memuji Syamsul kerana menyampaikan hal ini. Hal ini berlaku pada detik akhir filem dalam ucapan kemenangannya kepada penduduk Pahang. Ucapannya boleh dikira reactionary tapi sangat sesuai untuk dibincangkan. 

Syamsul juga, kiranya, memenuhi mimpi basah kanak-kanak aku suatu masa dahulu untuk melihat sebuah acara no holds barred orang kita membunuh orang-puteh dan konco-konconya. Dahulu, aku selalu menonton filem-filem aksi-fantasi yang dibuat-buat oleh pembikin Indonesia lakonan Barry Prima dan Advent Bangun membunuh tentera Belanda. Kiranya, proses impian itu dicapai dengan merealisasikan imej sejarah Mat Kilau dalam filem aksi-fantasi ini.

Dari segi koreogafi aksi silat (hal ini penting, sebab filem ni tak elok dijaja di luar sebagai sebuah filem sejarah, tapi jajalah sebagai sebuah filem aksi, filem silat), aksinya fungsional terhadap cerita tanpa benar-benar menjadi highlight. Diambil dengan gaya moden (ala kamera gonchang) dengan bantuan efek suara dan suntingan laju, siap ada feel Rambo-Legolas pada bahagian tertentu. Mungkin apabila Syamsul mahu sambung sekuel filem ni (aku dengar ada trilogi), eloklah disusun satu aksi koreograf sebagai satu piece, seperti satu lagu. Satu per satu. Hal ini dibuat dengan bergaya (dan terasa) sekali dalam filem Geran.  

Dari segi lakonan, sederhana dan baik. Memang, kali ini (selain Syamsul meraikan cut-board characters) terdapat satu himpunan pelakon yang besar. Syukur, kebanyakannya veteran dan pelakon berbakat. Malah, lakonan Fattah Amin pun best. Tapi pelakon yang aku paling suka ialah Johan As'ari. Mimik mukanya, matanya, liuk suaranya, peghhh! Aku macam melihat Robert De Niro zaman muda berlakon. Sangat in-method. Beto Kusyairy takyah cakaplah. Tapi hanya Geoff Andre Feyaerts memberikan lakonan paling annoying yang pernah aku tonton dalam sejarah (ada perbezaan antara annoying dengan brutal/evil). Suara dan mimik dia setiap kali keluar merengek-rengek macam dubuk bersyahwat. Rasa macam nak lempang je.

Begitulah, filem Syamsul yang berjaya membuat seorang kawan aku membeli dan memakai tanjak apabila selesai menonton filem ini. Aku akan bawa anak-anak aku menonton Ahad ni. Kita tengoklah, jika mereka juga akan meminta dibelikan tanjak selepas menonton Mat Kilau mengelar leher si penjajah Inggeris terkutok itu.

Klasifikasi: P-13. Perlu beri amaran kepada anak-anak bawah umur bahawa terdapat adegan ganas dan darah yang mungkin tidak sesuai untuk mereka.

Ulasan: Spilt Gravy - Ke Mana Tumpahnya Kuah (2022)

"Melayu sesat!" - Faizal

"Dia bukan upset because I drag tapi because I tukar nama! Meletup orang tua tu! 'Kau nak jadi perempuan jadilah. Kalau ayah tak faham pun, Tuhan faham kehendak kau. Tapi kau dah hilang moral!' Wah, ayah I speaking you! Moral!" - Michelle

Nota: Filem ini sebenarnya dihasilkan pada tahun 2011 dan tayangan sulung pada tahun 2015. 

Pernah, beberapa tahun dahulu (sewaktu aku masih muda pra-bapak-bapak), aku pernah bertanya dengan A. Samad Hassan (anak Pak Hassan) sewaktu beliau berkunjung di PENA, filem apakah yang perlu ditunggu-tunggu oleh penonton Malaysia? Dengan cepat sahaja Samad menyatakan, "Spilt Gravy on Rice!" Aku juga teruja dan menunggu-nunggu filem itu kerana diadaptasi daripada karya skrip drama (Allahyarham) Jit Murad yang pernah memenangi Anugerah Seni BOH Cameronian (anugerah prestij kita yang paling dekat dengan Tony), selain arahan (Zahim Albakri) dan pilihan penonton.

Punyalah lama kita tunggu - sampailah, aku rasa, rejim KDN (yang menaungi LPF) berubah -  mungkin, dapatlah akhirnya filem ini ditayangkan tahun ini.

Berbaloikah penungguan tersebut? Secara keseluruhan, ya! Jelas, tema dan isi cerita Jit Murad yang kemudian diolah untuk layar oleh Jit, June Tan dan Zahim Albakri menampilkan kembali kisah konfesi luahan-karikatur-tawa dan gundah sebuah keluarga ayah-anak-beranak kelas menengah Melayu campur yang liberal dan kebaratan (opss...), dengan setiap anaknya yang berkonflik dan mempunyai isunya masing-masing, dan si ayah (spoiler) yang akan dipanggil ajal, mengirimkan pesan agar anak-anaknya datang makan malam untuk malamnya yang terakhir.

Kekuatan jelas filem ini sememangnya datang daripada kraf Jit Murad (dan olahan rakan-rakannya), yang cuba menampilkan suatu kenyataan yang jelas tentang tatapan masa silam yang penuh silap dan sengketa, juga penuh warna, harapan dan niat murni yang baik untuk kebaikan negara, dengan keadaan sekarang yang penuh isu dan debat sengketa (apakah isu-isu moden sekarang dalam keadaan banyak yang sudah kita capai?; selain isu ketuanan, makna menjadi Melayu/kosmopolitan, pilihan agama dan seksualiti, korupsi politik dan pelbagai institusi, rakus kapitalis, pembangunan tidak terancang, harga naik, dan entah apa-apa lagi) bagi melihat apakah yang dapat kita harapkan/pilih untuk masa depan, setelah tiang-tiang seri yang membina negara kita, walau secacat mana (atau kebaratan mana, haha) tiang itu terbina dapat kita pimpin untuk bergerak maju seterusnya.

Inilah yang cuba ditampilkan oleh Jit-Zahim dengan latar keluarga mencuit bercampur hiba, akan seorang patriaki Melayu berpendidikan Barat yang "berjaya" mengahwini empat-lima wanita berbeza latar dan membesarkan mereka bersama-sama dengan anak-anaknya di sebuah rumah lot kerajaan besar seperti yang kita temui di Jalan Eaton sekarang (dahulu, rumah-rumah kolonial ini jauh lebih banyak di serata KL).

Jika diteliti skrip asal drama ini, sememangnya Zahim sebagai pengarah dan Isazaly Isa, A. Samad dan Ken Khan sebagai penyunting berjaya mengikat filem ini dengan penceritaan yang berkait-kait, kompleks dan bersimpul akan lima orang anak; Zakaria (Zahim Albakri), Kalsom (Bernice Chauly), Darwis (Na'a Murad), Husni (Sean Ghazi), dan Zaitun (Juliana Ibrahim), dengan ayahnya, Bapak (A. Rahim Razali). Terdapat beberapa perkembangan dan beberapa potongan, ditutup kerana sensitiviti yang perlu dijaga (kita kurang mendengar kata kesat, dan sebuah babak yang menyatakan dengan grafik perbuatan seorang abang ditiadakan). Dalam kecacatan ini, Zahim dan kru bergerak terus (ini filem sulung Zahim sebenarnya, jika aku tidak salah).

Pengarahan daripada kraf teater memang susah, seperti filem-filem sebelumnya, sama ada sang pengarah hendak mewujudkan suatu realisasi teaterikal - kebanyakan pengarah yang menyentuh Shakespeare, seperti Orson Welles dan Lawrence Olivier memilih kembali pada bentuk yang teaterikal sejati, yang kemudiannya banyak pengarah kontemporari menyesuaikan kaedah ini dengan filem perdana agar mementingkan tumpuan lakonan dan persembahan, seperti Lars von Trier untuk Dogville, (2003) dan Joe Wright untuk Anna Karenina (2012) - atau mengembangnya dalam ruang-latar real yang berkembang, dan mementingkan unsur aksi dan sinematik melebihi dialog untuk ciri dramatik, seperti Amadeus (1984), Romeo + Juliet (1996), The Crucible (1996), dan The Children's Hour (1961).

Spilt Gravy, dengan bajet yang cukup sederhana, mengambil jalan yang juga sederhana, teaterikal dan sinematik, sepertimana kebanyakan filem adaptasi drama Tennessee Williams, juga contoh pelbagai latar (luaran dan dalaman) tetapi prinsipal pelakon yang minimal dan ruang tangkap drama yang minimalis, seperti Who's Afraid of Virginia Woolf? (1966) dan 12 Angry Men (1957). Poinnya, filem ini memerlukan tumpuan kekuatan dialog antara pelakon tetapi juga cuba tidak menafikan kekuatan imejannya.

Secara bijaksana, Zahim-Jit dapat bermain dengan metafora (yang merujuk dengan jelas filem Der Himmel über Berlin) ghaib dan imbasan cermin untuk pertalian spiritual, yang menekankan motivasi desakan Bapak untuk anak-anaknya perlu datang juga makan malam, dan babak-babak (spoiler) rasukan. Siapakah sahaja yang dapat melihat hal ghaib? Filem ini menampilkan, hanya si Bapak yang waktunya sudah tidak cukup dan si orang gaji Filipina (Junji Delfino) yang tampak secara tidak sengaja pada imbasan cermin di serata rumah. Hal ini crucial untuk kita sedari, banyak isu dan perkara yang tidak mampu dilihat oleh kita sekarang sedang melunturkan imej dan kewujudan kita (seperti satu babak transisi, watak-watak yang hanya mampu merenung dengan kosong, tanpa membuat apa-apa keputusan), hanya pihak luar dan orang yang sudah lama di sini yang mampu melihatnya. Adakah dengan "sentuhan Tuhan" sahaja, baru kita mahu hendak sedar, menerobos rahsia dan titik hitam diri? 

Sesal dan reda berbaur. Begitulah, betapa manusiawi akhirnya filem ini, merelakan, mengizinkan, kerana manusia tetap manusia. Wajah-wajah yang berbeza (kita semua berlainan ibu) tidak mampu melepaskan maksud sebenar bahawa kita juga masih satu keluarga, walau berbagai rumit atau tetek-bengeknya masalah kita dengan orang lain. Jika hal ini difahami (kekeluargaan), kita mampu berniat dengan satu suara.

Babak akhir filem ini, sewaktu kesemua anak Bapak bersatu di meja merupakan babak terbaik filem ini. Babak itu, tanpa terlalu melodramatik, merembeskan kepiluan dalam sentuhan kekeluargaan, sambil mengingatkan kita sekali lagi dan sekali lagi - kita bersatu kerana makanan, dan kita bersatu apabila kita makan.

Memang filem ini sudah menimbulkan beberapa perkara yang tidak enak. Seorang rakan aku memanggilnya, "Filem untuk Bangsar Bubble." Malah, ada yang terasa beberapa babaknya mungkin sensitif untuk orang agama. Namun, isi kandungan filem ini, seperti lauk-pauk Melayu, pelbagai rasa dan nikmat untuk setiap pinggan dan kunyahan, seperti hidangan rojak atau laksa (yang bermaksud: bercampur-baur/muhibah), menampilkan inti rasa yang pelbagai untuk dihadam oleh penonton: lawak, drama serius, farsa, sinis, melodrama, slapstik, skandal, sindir, umpatan, pendedahan, bercot-cet tak habis-habis - bertindih-tindih - bukankah ini kita? Mungkin Jit-Zahim mendedahkan sebuah keluarga yang dibesarkan daripada latar unik mereka (Bapak: We know enough to ask the rude questions, so the top calls us ungrateful and the bottom calls us disrespectful), namun keluarga ini juga, dalam pelbagai perangai dan fiilnya, sebuah keluarga jua.

Hanya mungkin execution filem ini dipersoalan sedikit. Mungkin penulisan dan percubaan di atas kertas "cantik", tapi aku terasa dilaksanakan "terburu-buru", seperti satu kereta api yang cepat hendak tiba ke destinasinya, tidak mahu sedikit pun mengambil masa memberikan kita imej dan sudut yang dapat dipandang. Kawan aku kata, hal ini disengajakan, untuk mengambil semangat terdesak Bapak yang sudah tahu dia menemui ajal (ada sebuah imej yang menarik: sebuah buku Tun M dan di atasnya, jam loceng!). Namun bagi aku, rentaknya terlalu cepat, kita terasa tercungap-cungap untuk "mengejar" kelima-lima watak anak Bapak. Hal ini tidak diimbangi dengan babak "diam" dalam filem ini. Nada rentaknya terumbang-ambing. Kecacatan ini, cuba dibaiki dengan skor lagu Daniel Veerapen, yang mampu mengawal mood. Sinematografi oleh Yuk Hoy Cheong pula biasa, dengan tangkapan yang fungsional, sesuai dengan sikap filem ini yang minimalis, tanpa perlu memperlihatkan aksi, hanya ruang sesuatu antara dua-tiga pelakon dalam satu ruang bingkai. Hal yang sama seperti dibuat dalam Who's Afraid of Virginia Woolf?

Lakonan filem pula baik, walapun kerana isu rentak, terasa didesak-desak untuk cepat (pelakon seperti tidak mengunyah kata-kata) berdialog. Yang jelas tampil natural dan baik di sini ialah Zahim Albakri, Juliana Ibrahim, Bernie Chan, Dara Raziana, Harith Iskandar, Carliff Carleel, dan kadangkala A. Rahim Razali. Yang lain, mungkin kerana ini sinema, lantas kita terpampang di skrin layar lebar, gerak kakunya, kejanggalannya dan kadangkala ketuaannya (sinema memang kejam, segala yang kecil, nampak besar, segala yang licin, nampak berkerut, lemak dan berlubang). Usia memang cepat memamah, apatah penampilan, objek dan kulit. Malah, filem yang lucu bercampur sentimental ini mengingatkan aku pada sebuah filem besar Teguh Karya, Ibunda (1986) yang mempunyai cerita yang berbeza tetapi gerak plot dan niat yang sama.

Namun begitu, sebagai sebuah filem yang ditunggu-tunggu, sememangnya Spilt Gravy menyampaikan sesuatu yang segar dan jarang-jarang sekali disentuh oleh para pembikin kita. Dan, usaha sebegini sepatutnya diraikan.

Gangubai Kathiawadi (2022) Bagaimana Membentuk Seorang Dewi

Filem arahan Shanjay Leela Bhansali. Lakon layar tulisan Bhansali dan Utkarshini Vashishta.

Dalam dunia sinema, tidak ada obsesi (sehingga mendekati sebuah agama yang tersendiri, jika bukan budaya) yang paling pekat akan penampilan langsung penyembahan bintang filem jika bukan sinema India, khususnya yang arus perdana. Bintang filem (dipanggil 'superstars', kadangkala 'dewa/dewi'@'god/goddess') diangkat-angkat sehingga ada yang mendekati, jika tidak "menyerupai" tuhan. Oleh sebab itu, selain dipuja, bintang filem Bollywood/Kollywood (dan lain-lain wood di India) yang sehingga dianggap "maksum", malah disokong dalam dunia aktivisme dan politik kerana merasakan bintang-bintang filem tersebut "wakil sebenar" kebanyakan rakyat, malah kadangkala mengalahkan menteri. Sudah banyak selebriti filem India yang berjaya dalam aktivisme dan pengalaman sahsiahnya kerana penghormatan ini, malah memang dengan ini dijadikan wahana untuk menyampaikan agenda kemasyarakatan (selalunya) mereka kepada massa, dan selalunya hal ini berjaya.

Aku mungkin kurang nampak hal ini dalam filem-filem Hollywood (aku mungkin salah, khususnya dalam ide filem adiwira sekarang) dan pernah menemui pembinaan "dewi" dalam sebuah filem yang dikutuk ramai era itu, Showgirls (1995). Tapi jika filem India, sangat belambak. Khususnya, mereka akan (rujuk Manschot dan De Vos, Behind the Scenes of Hindi Cinema, 2005) menampilkaitkan sama ada teraju watak utama bintang filem tersebut dengan citra/jalan cerita/riwayat dewa/dewi Hindu, ataupun menjelmakannya sebagai citra/riwayat perwira/tokoh sastera agungnya, khususnya dalam Ramayana (khususnnya Rama-Sita-Ravana, rujuk Sangam) ataupun Mahabharata.

Aku rasa, dengan populariti dan pujian filem-filem Kollywood saban tahun, yang selalu mengangkat/memperkasa watak-watak marhaen/orang tertindas menjadi larger than life (mungkin aku salah, kerana aku temui juga Parallel Cinema India yang naratifnya juga cukup inklusif), Bollywood turut mengikutinya. Kita dapat lihat hal ini dengan deretan filem Akshay Kumar yang tampil sebagai marhaen kampungan yang kemudian muncul di pentas nasional/antarabangsa, apatah lagi Shah Rukh Khan dan Aamir Khan dengan agenda kemasyarakatan-humanisme mereka.

Bagi aku, pembinaan watak kecil mengubah sejarah kontemporari India ini paling efektif dizahirkan oleh Shanjay Leela Bhansali, dan dalam filem yang diperkatakan ini, melalui aura dan lakonan Alia Bhatt sebagai pelacur kemudian pemimpin pelacur yang tertindas di sebuah kawasan pelacuran di Mumbai, Gangubai Kathiawadi, suatu contoh yang paling jelas terhadap percubaan ini.

Filem ini diadaptasi secara longgar daripada kisah sebenar, daripada tulisan S. Hussain Zaidi, Mafia Queens of Mumbai, seorang gadis yang ingin menjadi bintang filem dijual oleh teman lelakinya (Varun Kapoor) kepada seorang ibu ayam (Seema Pahwa) menjadi pelacur, yang kemudiannya, hidupnya sendiri bertransformasi bagaikan "di layar filem". Ada kod-kod yang jelas di sini. Seorang wanita yang ingin menjadi bintang filem akhirnya menjadi bintang. Seorang anak yang biasa-biasa dan punya impian, akhirnya diangkat-dipuja menjadi "dewi". 

Bhansali yang mula bermain dengan "period piece" pada filem-filem mutakhirnya, khususnya selepas Devdas, merupakan antara pengarah terpengaruh di India yang membina filem yang dianggap "cantik" dipandang, malah terlihat seperti sebuah hamparan seni (jejaknya ini dituruti oleh Wes Anderson dari segi estetik seni Barat). Estetik Bhansali adalah dalam penampakan ikon dalam seni India. Selain kecantikan yang dilebih-lebihkan, Bhansali berkali-kali mengguna pakai mis-en-scene simetri dwisisi (bilateral symmetry). Dalam bahasa seni yang sarwa, penjelmaan persona simetri ini menguatkan rasa kestabilan, keseimbangan, harmoni, utuh, dan sempurna. Ia seperti cermin yang cukup membiaskan objeknya pada susunan yang sangat sempurna. Dalam kaca mata Hindu, citra simetri dwisisi diperkasakan dengan keunggulan ikon, atau penampakan ikon yang unggul, khususnya dalam penampilan Tuhan-tuhan Hindu. Kemunculan mereka mesti simetri dan cukup serba-serbi, menampilkan kekuatan imejnya, dipandang agung, dipuja-puja. Paparan imej ini juga merupakan representasi paling "romantik" terhadap imej di skrin/layar, dan ini merupakan diskusi yang menarik (kerana isunya sangat serius, Bhansali telah meromantikkan isu yang serius, dan hal ini bukan pertama kali dilakukannya; rujuk Padmavaat yang mengagungkan korban diri sang isteri dengan begitu "indah" dalam adegan ganasnya).

Ya, citra Gangubai akan mendapatkan imej ikon ini (malah, latar rumah pelacurnya turut menerima penghormatan ini) namun lihat pada imej awal, khusus pada "abang long/abang angkat" yang membantunya, Rahim Lala (lakonan berkesan Ajay Devgn) dengan penampilan sangat simetrikal dwisisi, dengan latar masjid/istana(?) di belakangnya. Dia dipandang "seperti Tuhan" yang inilah, diperturun kepada Gangubai nanti dalam pembinaan citra simetrinya yang tersendiri.

Posisi Gangubai sendiri disusun dengan begitu berkesan oleh Bhansali. Selalunya di kanan atau di kiri skrin, tidak pernah di tengah. Dalam proses itu pula, Gangubai beberapa kali berkelubung (menutup diri), pada poin-poin babak transisi tertentu, awalnya, sewaktu mula dikurung di rumah pelacur (babak kesedaran realiti), kemudian, sewaktu dikerat oleh psiko (babak mencari harga diri/maruah diri), dan akhirnya, sewaktu diserbu polis atas perintah seru politiknya (babak mencari kekuasaan/emansipasi hak). Babak kelubung ini tidak dibuat dengan sengaja, kerana Bhansali sedar bahawa wanita/pelakon wanita selalu dijadikan objek seks untuk dipandang (female gaze). Kerja "terpaksa" Gangubai itu sendiri untuk "dipertonton", memuaskan nafsu mereka yang menonton. Kadangkala Gangubai memberikan reaksi fizikal/lisan pada moral buruk ini. Menariknya, sedikit demi sedikit, objek seks ini bertukar sisi. Kita tidak lagi memandang "dengan nafsu" (Bhansali memberikan kita babak "cinta-tragis" sangat berkesan antara Gangubai dengan kekasihnya Afsaan di dalam kereta, sensual, erotis, romantik, tetapi penuh pilu dan tragik kerana peranan yang dipegang oleh Gangubai tidak akan dapat memiliki Afsaan, walau sejujur mana pinta teruna itu) tetapi "dengan hormat" terhadap imej Gangubai. Hal ini khusus pada dua babak, babak ucapan hak asasi, dan babak Gangubai menemui Perdana Menteri Nehru. Posisi Gangubai juga mula berubah. Gangubai berada di tengah-tengah. Dikelilingi. Dipuja. Paling penting: didengari. Yang menjadi objek berubah menjadi penyampai subjek (hak asasi pelacur/wanita tertindas), dan suaranya "didengar", walaupun prosesnya (jalan cerita) dilakukan dengan "simplistik" dan "romantik" sekali. 

Kekuatan mainan ikon imej Bhansali tidak akan berjaya tanpa lakonan berkesan Alia Bhatt, lakonannya yang paling matang setakat ini, dibantu oleh para pelakon pembantu yang turut memberikan kekuatan drama, khususnya Ajay Devgn, Vijay Raaz, Seema Pahwa, dan Shantanu Maheshwari.

Dengan Gangubai Kathiawadi, Alia Bhatt berjaya menjadi dewi baharu sinema India abad ke-21.

Tiga Perkara Menarik Tentang Femina (1994)

Kredit Foto: Mubi.com

Aku pernah menulis dalam blog tontonfilem aku bahawa Femina (1994) yang aku tonton sewaktu kecil merupakan antara filem terbaik Aziz M. Osman dan antara filem komedi-romantik (chic flick) yang baik.  Dalam bulan puasa ni, aku tonton lagi di Mubi dan menariknya, menemui tiga perkara yang menarik.  

(1) BABAK KREDIT AWAL - Aku tak rasa Aziz M. Osman meminta Bade Hj. Azmi menangkap syot luas dari atas (helikopter) sehingga menuju ke Matic (tempat sidang editorial-staf majalah Femina mengadakan majlis anugerah) dengan sikap sambalewa. Syot pertama dalam filem selalunya penting, malah kadang-kadang menjadi "pengenalan" cerita, apa yang kita expect untuk filem ni nanti (establish shot). 

Syot pertama, menariknya, menampilkan gerakan dari bangunan tinggi (Malaysia era 90-an yang kian maju) ke arah Dataran Merdeka. Lebih menarik lagi, ruangnya jelas menampilkan padang (datar) dikelilingi bangunan. Kedit nama Aziz M. Osman muncul dengan tiga teraju utamanya, Erma, Eman dan Susan. Kemudian, syot bertukar kepada bangunan-bangunan tinggi, lalu judul filem timbul: Femina dengan gaya fon meliuk (kewanitaan?). Menarik. Kita ditampilkan, dalam dunia ke arah kemajuan di bumi Malaysia ni, khususnya Kuala Lumpur, akan ada padang percakapan/dialog antara Erma-Eman-Susan yang dikepalai oleh Aziz. Padang juga berkait dengan "padang mainan" (signifikan kreativiti yang ditampilkan), namun padang ini dipilih dengan sengaja: padang orang berhimpun waktu Merdeka. Maka perbincangan yang akan berlangsung merupakan perbincangan nasional, yang mungkin waktu itu rakyat kita kurang memahami, tapi dengan jelas, amat relevan sekarang. 

Kemudian, kita lihat judul filem Femina yang meliuk itu di latar bangunan tinggi. Aha! Masa kecil dah tentu aku tak faham. Masa besar (jika pun bacaan ini mengada-ngada) aku jelas faham "cuitan" Aziz dalam hal ini, dalam dunia serba maskulin, patriaki dan kelelakian era moden (bangunan-bangunan tinggi, simbol pe***), sang wanita (Femina) ingin diambil perhatian (to take notice). Jelas, di sini, akan berlaku battle of the sexes, berlaku perbalahan antara peranan, kuasa dan sifat. Selepas syot itu, menariknya, dengan POV Tuhan, kita dibawa ke ruang perbicaraan sekali lagi, dalam ruang serba padang/datar di MATIC, lalu cerita pun bermula.  

(2) BUSANA EMAN-EMMA YANG SENGAJA - Jika kita lihat betul-betul, dengan licik sekali, Aziz (dengan bantuan penasihat imej Micheal Gunter dan penjaga pakaian, Jim Mohan Singh) dan Bade selaku pengarah seni sebenarnya menyusun busana Eman (Pyan) dan Erma (Tina) sebagai hint mereka akan bersama. 

Selalunya, pilihan warna baju mereka dekat-dekat sama, hitam, biru, malah paling jelas sewaktu Eman keluar dari hospital memakai kemeja ungu kotak dan Erma datang kepada dengan jaket ungu, malah mereka berjalan setara di atas jalan (syot di atas jalan), suatu "pertemuan" sedang diusahakan (sebelum itu, kebanyakan syot berlangsung di tingkat atau sudut yang berbeza, menampilkan "salah martabat" dan "ketidaksefahaman". Busana penyatuan mereka (sewaktu Erma menceritakan kisah sejarahnya) ialah hitam, tapi hal ini sengaja dikuatkan dengan cahaya/latar malam bahawa warna baju mereka tidak penting di sini, hanya warna latar (realiti/hakikat - yang membawa pada fitrah) gelap/suram/hitam yang mewajahi kedua-dua watak untuk mencapai taraf persefahaman (acceptance). 

Lalu, akhirnya, pada babak klimaks pada forum pergaduhan dengan Susan (Anita), lihat baju Eman, jaket hitam-seluar coklat dan baju Erma, jaket coklat-seluar hitam. Mereka kini sudah "sepadan" atau "compatible to each other" dan bersama-sama menjawab "dakwah" Aziz bahawa pasangan lelaki-wanita memerlukan antara satu sama lain: "Kami wanita ingin menuntut hak saksama, bukannya persamaan. Kami tidak mahu menjadi lelaki. Apa yang kami mahukan ialah dilayan sama rata."  

(3) WACANA FEMINISME - Segalanya tentang filem ini sebenarnya ialah wacana, yakni membincangkan isu. Hal ini mungkin berisiko kerana boleh menjerumusnya ke arah sebuah "drama teater" semata-mata, namun susunan Aziz cukup jelas, selain susunan plot dan penceritaan, muncul babak-babak yang menekankan untuk perbincangan. Babak akhir "perbincangan" dengan tajam dan relevannya, diarah kepada ruang studio (aku dapat rasa, ditangkap di FINAS, mungkin aku salah) televisyen. Sebelum babak ini, ada key-point yang jelas apabila Erma menceritakan sejarah hidupnya. Dengan jelas, dia berkata, "Femina (majalah) ialah ibu."(!) Sejarah hidupnya (melihat ketidakadilan) ialah perjuangannya. 

Babak klimaks iaitu di ruang studio sebenarnya satu babak yang serius, kerana Aziz menampilkan evolusi dari titik Timur/Malaysia akan perkembangan perjuangan emansipasi wanita, dari era pra-Merdeka (diwakili Afida Es, ibu Aziz sendiri) kepada era moden (Susan-Erma). Mungkin A. Wahab Hamzah merasakan isu-isu yang dimainkan dalam filem ini, dalam dialog akhir ini agak "far fetch", tetapi jika ditonton sekarang dengan pelbagai budaya cancel dan #metoo, gaji wanita di tempat kerja, wanita sebagai pemimpin, selain kemasukan suara wanita LBGT untuk hak saksama, persoalan wanita boleh hidup berdikari tanpa lelaki, halnya menjadi lebih relevan "untuk dibawa ke hadapan".   

Dalam persoalan dan hingar-bingar isu hak wanita ini, sekali lagi, Aziz melalui Erma bertanya, "Siapakah ibu dalam cerita wanita kita?"  Femina boleh ditonton di Mubi dan Siar.

Ulasan: Babarian Invasion (2021) Metasinema yang Baik

Tan Chui Mui kembali! Aku pun tak berapa pasti judulnya (hal-hal falsafah Perancis ni berat sangat untuk aku), malah pernah ada filem Kanada-Perancis dengan judul yang sama (arwah Kak Min suka) yang aku agak benci. Tapi untuk judul filem Malaysia ini, aku SUKA. Pedulilah aku faham atau tak maknanya.

Dengan gaya Tan Chui Mui tersendiri, dia kini, seakan "ingin" menyentuh para penonton konvensional, tetapi sentuhan biasanya masih jelas terasa. Malah, kali ini Chui Mui selain mengarah (dan menulis skripnya), dia berlakon! Aku tahu ini bukan kali pertamanya tetapi tetap, ia mempesona untuk melihat ia dilakukan sepenuhnya oleh sang pengarah. Hal ini menjadi lebih menarik apabila filem ini mengguna pakai metafilem, atau metasinema (ya saudara, halnya sama).

OK, menariknya, metafilem, atau (orang lebih suka pakai - walaupun ada yang kata, metafilem wajib si pelakon dalam filem tu bercakap kepada audiens, melanggar dinding keempat, macam filem Tiga Abdul tu.. ) metasinema ini ialah produk pascamoden (aliran reaksi terhadap modenisme, jadi falsafah "barbarian invasion" itu juga merupakan wacana dalam ruang pascamoden). Kalau kita lihat dari sisi sastera, metafiksyen/drama (sah-sah apa-apa daripada filem datang daripada sastera) menurut Jeantte Malkin (2009), wajib ada ciri-ciri yang berikut:

- Mempermainkan watak dan peranan watak 

- Cerita/drama dalam cerita/drama

- Pengarang/pengarah terlibat dalam cerita

- Terus/langsung kepada pembaca/penonton (macam hal dinding keempat tu)

- Bermain dengan bahasa khalayak

Filem metasinema yang terkenal aku rasa ialah 8 1/2 (1962) dan jika paling mutakhir, aku rasa Once Upon A Time in ... Hollywood (2019). Sebenarnya, selain Layar Lara (filem dalam filem), baru-baru ini kita pun ada beberapa filem metasinema, seperti Dollah Superstar (2014). Filem Barbarian Invasion ini jelas, menjadi metasinema apabila plotnya jelas (selain self-referential terhadap diri Tan Chui Mui yang sudah berubah sikap dan pandangannya apabila mempunyai anak, isu peranan keibuan/motherhood dan menghadapi kerja/hasil seni) tentang sang pelakon terkenal (Tan Chui Mui) mahu kembali berlakon, dalam sebuah filem kung fu seorang pengarah yang serius (Pete Teo). Meneliti hal ini saja sudah cukup ia dipanggil "metasinema". Selain hal-hal realiti Tan Chui Mui (pengarah yang serius itew ingin bikin filem kung fu) ditumpahkan dalam filem, membuatkan Tan Chui Mui DAN watak yang dipegangnya merefleksi diri ala Taxi Driver (rujuk babak cermin) tentang dirinya sekarang dan masa depannya, ada satu babak yang jauh lebih membuat mata aku terbuka luas-luas dan menepuk tangan.

Hal ini berlaku apabila, dalam cerita (realiti?) sewaktu "pembikinan filem tersebut" (praproduksi), anak kandung Tan Chui Mui disambar, betul-betul di hadapan matanya (kita!), lalu tiba-tiba, Tan Chui Mui yang sebagai pelakon terkenal, menjadi WATAK yang dia perlu lakonkan (yang awlanya dengan berat hati kerana terpaksa dipadu dengan bekas suaminya lakonan Bront Palarae) dalam kisah benar pembikinan tersebut! Realiti dan fiksyen menjadi berbaur, benar-benar berbaur, dan kitalah penentu pilihan dan tindakan menyakitkan (yang harapnya dapat memberikan heroin/pengarah kita ketenteraman jiwa) Tan Chui Mui yang seterusnya.

Inilah metasinema yang baik!

Jadi - walaupun Tan Chui Mui tak banyak bercakap (ada satu babak, aku kurang yakin bahawa Tan Chui Mui boleh berbahasa Myanmar/Vietnam) refleksi dirinya dapat ditelaah melalui matanya, dan hal ini sungguh mengkagumkan, khususnya pada bahagian-bahagian awal, yang kita dapat lihat betapa pengorbanan, disiplin dan siksa jiwa yang perlu dilaluinya, emosi, akal dan fizikal, secara literal, semata-mata untuk SENI. Hal ini pula, menjadi lebih reflektif, apabila kita melihat dari kaca mata feminisme, yakni penguasaan peranan wanita dalam seni. Hal yang ditampilkan oleh Chui Mui sangat universal, dari sini, bagaimana, dalam dunia seni, wanita masih lagi tertindas, apatah perlu menurut permintaan/arahan/keinginan lelaki (penerbit/pengarah/penonton). Apakah yang perlu Tan Chui Mui beri supaya dirinya dilihat mampu berdiri dan yakin bahawa karyanya juga memerlukan suara dan pandangan? Dalam gerakan ini pula, Tan Chui Mui, merujuk beberapa filem (paling jelas, Bourne Identity, The Matrix)  dan berbicara tentang filem. Hal ini mencuit walaupun ada bahagiannya corny (itu pun disengajakan, melihat pada cita rasa kita), menampilkan bahasa wayang, mampu tampil dalam pelbagai bikinan, warna dan bahasa, berkali-kali (hal ini sangat pascamoden).

Lakonan filem ini juga baik, dengan keperluan fizikal (weh, filem aksi kan? Filem ini jauh lebih seronok daripada Mrs.K, maaf Ho Yuhang!), luahan dialog dan ekspresi. Suntingan dan sinematografinya juga cukup sesuai dengan sikap kos filemnya. Walaupun selalunya, filem-filem Tan Chui Mui nampak peribadi, kecil, namun suara perbincangannya, seperti filem ini, mampu menyampaikan suara-suara yang boleh menjadi perbualan baik dalam pelbagai persoalan semasa. Dan inilah kekuatan Tan Chui Mui buat kita.

Ulasan: Ceritaku, Ceritamu (1979) Wanita dan Perjalanan Masa

"Kak, lagi-lagi dia asyik perhatikan kakak, langsung tak henti-henti, kakak sedar tak?" - adik Hasnah

"Kalau kau kalah kepada kelemahan Yusof, kau akan kalah akhirnya." - Hasnah

Selalunya kita tidak pernah menyedari bahawa usaha seni wanita kadangkala memberikan kita suatu "penglihatan" yang lain. Baru kali ini aku dapat menonton air tangan wanita (bolehkah dikatakan yang pertama dalam sejarah perfileman kita?) yang baik, iaitu Seniwati Saadiah (semoga Allah mencucurkan Rahmat kepadanya) dalam keseluruhannya (terima kasih buat Mubi.com).

Awalnya, aku cuba membaca filem ini melalui tatapan wanita (female gaze), yakni melihat cara tatap Saadiah, melalui kaca mata anaknya, Fauziah Ahmad Daud (Ogy) sebagai teraju utama, iaitu Hasnah dalam filem ini. Ya, memang aku menemui sesuatu, malah ada sikap yang elegan dan moden (untuk zamannya, bandingkan citra dan mata lihat Saadiah melalui Ogy jika dibandingkan dengan citra wanita dalam filem Jins Shamsuddin dan Yassin Salleh) dari kaca matanya, tetapi aku menemui juga beberapa perkara yang jauh lebih menarik.

Awal sebelum kita bergulat dengan seronok tentang filem ini, terdapat beberapa perkara tentang filem ini yang sudah lusuh dengan zaman. Pertama, cara letak watak di dalam bingkai, kedua dialog, dan ketiga, babak muzikalnya. 

Aku tidak menafikan sinematografi Kunimasa Oshima cantik, diserlahkan dengan sifat seakan-akan meniru landskap dan suasana kampung garapan catan Hoessein Enas (menarik, paparan kredit awal jika aku tidak silap, menampilkan catan batik Ismail Mat Hussin yang sungguh indah). Hal ini boleh dikaitkan dengan imej lukisan terkenal Hoessein, Memetik Daun Tembakau di Kelantan dengan imej Hasnah, ibu dan adiknya berpakaian kurung dan membanting tenaga di sawah bendang (imej ini jauh lebih awal daripada wanita bendang Ranjau Sepanjang Jalan Jamil Sulong dan Dia Ibuku Yassin Salleh). Imej-imej di kampung, selain kecantikannya, jelas-jelas meromantikkan (romanticized) imej latar kampung, sungai pokok, jalan tanah dan sawah bendangnya. Hal itu pun bukan masalah sebenarnya, jika terikat dengan konteks realiti (malah menzahirkan puisi, seperti filem-filem Abbas Kiarostami atau Apichatpong Weerasethakul). Namun, terdapat babak-babak yang "melanggar" logos susun letak, hanya kerana penggayaan (stylized), untuk "tampak cantik" (walaupun mempunyai makna bahasa filemnya).

Paparan ini jelas boleh dilihat pada babak seperti berikut:

Yusof (Meor Hashim Manap) menyampaikan hasrat tidak mahu bertemu Hasnah lagi kerana dipukul oleh Malek dan kawan-kawannya.

Aku tidak nafikan yang imej seperti di atas cantik (dilihat), tetapi bagi aku, penyampaiannya terlalu melampau, untuk memenuhi stail estetik tertentu semata, yang aku percaya dipinjam oleh Saadiah daripada garapan Studio Jalan Ampas. Namun imej di atas sebenarnya fungsional terhadap menyampaikan makna Yusof dengan Hasnah (dan ini kebaikan tatapan Saadiah), apatah ditampilkan jati diri dan pendirian Hasnah kuat, malah seperti menyambung indah pokoh bunga yang menjadi latar (selain sebagai simbol bunga kampung yang mekar belum dipetik). Yusof pula, dengan permintaannya yang feeble, kelihatan kecil, malah "dimakan" oleh kehijauan latar.

Kedua, dialog. Pada bahagian di atas sahaja, berlangsung dialog yang panjang. Separuh dari diri aku menyukai sikap Saadiah, seorang daripada penulis lakon layarnya (bersama Nozomu Yanase, dengan cerita asal oleh penerbit [disebut pengeluar] filem ini, Achmed Abdullah) yang menampilkan bahasa penuh (baku). Inilah yang dibuat oleh Jins, dan inilah tradisi yang diikuti oleh Yusof Haslam dalam filemnya. Namun penggunaan dialog panjang-panjang begini sudah kelihatan longgar dalam paparan mata telinga moden. Aku anggap ini sebuah "gaya", yang juga terpinjam daripada era lama Jalan Ampas, yang sememangnya tidak ada salah, hanya mungkin ini pilihan cita rasa. Namun, hal ini tetap memerangkap filem ini daripada membuahkan kata bual dan pameran yang lebih natural dan terpasak pada bumi. Hal ini, jika kalian tetap suka (dan tiada masalah pun jika suka), tonton babak Saadiah isteri Datin yang bergaduh dengan suaminya, kerana suaminya hendak berkahwin lain. Dialog panjang babak itu, yang sebenarnya menjadi penampilan bintang Saadiah kembali ke layar (setelah berapa lama tidak di depan kamera?), hanya terasa janggal sebagai sebuah babak lapuk (outdated) yang terperangkap dalam era wayang gambar lama.

Latar muziknya pun aku suka sebenarnya, apatah lagu yang dinyanyikan sendiri oleh Ogy, Ceritaku, Ceritamu yang sangat anggun, ciptaan ayahnya, Ahmad Daud (semoga Allah mencucurkan Rahmat kepadanya). Malah, tampilan rakaman muzik June van Huizen dan susunan Ramli Salleh amat membantu mendorong emosi dan nafas gerakan filem ini. Namun, eh, kejap, apa lagu dentuman pada babak-babak tegang bila Malek mengacau dan menggatal dengan Hasnah? Macam aku pernah dengar, bukankah macam runut John Barry dari entah filem James Bonda entah mana? Ditambah pula, dengan sebuah babak, yang tiba-tiba, selain nak tampilkan aura bintang Ogy, mereka bernyanyi ala Hindustan di lumpur tanah sawah. Aku teringat dengan Mother India tiba-tiba. 

Masalah "koleksi lagu untuk digunakan" dan sedutan watak tiba-tiba loncat menyanyi ala bangsawan ini memang masalah filem era 70-an dan 80-an kita, yang aku kira, bolehlah untuk mereka yang ingin bernostalgia, namun perkara-perkara ini tidak menafikan kekuatan Saadiah sebagai pencerita imej, yang bagi aku agak terkilan kerana dilupakan (selain sedih, tidak ada siapakah yang mendekatinya untuk bikin filem selepas filem ini?), kerana filem dengan sengaja paparan kampung lwn. kota filem ini merupakan antara yang menarik dalam sejarah perfileman kita.

Aku tidak berapa setuju dengan Daniyal Kadir apabila beliau menyatakan sisi suci kampung lwn. dosa kota filem ini (tentang kota penuh dosa, tidak ada mana-mana filem kita mampu menandingi Maynila Brocka dalam hal ini, maaf ya) paparan filem ini (menurut kata akhir di kredit akhir filem), kerana persoalan kebendaan, nilai moral, kelas sosial dan impian (boleh dipanggil Impian Malaya, menyerupai American Dream) terserlah muncul buat kedua-dua latar. Kedua-duanya "indah" dan tampil sebagai fungsi latar manusianya menggunakannya (kampung - agraria, kota - pusat ekonomi), malah kedua-duanya ada dosa dan baiknya. Tempat hanya tempat dari kaca mata Saadiah. Yang jauh lebih penting ialah jati diri, akal budi, pegangan kepercayaan dan kebijaksanaan. Aku kata begitu kerana ada rasa yang menarik pada satu babak.

Awal di kampung, selain konflik dengan Malek, kita ditambah dengan konflik ayah Hasnah yang sakit (awal-awal lagi ditampilkan). Di situ sahaja, aku sudah mendapati, Saadiah sengaja "melemahkan" susuk patriaki rumah keluarga Hasnah (ayah sakit, abang hilang). Hasnah tetap kental (tidak terbabas dari jalan betul mengikut norma agama-sosialnya). Jadi, kita percaya (dan berharap) Hasnah akan selamat apabila tiba di kota. Menariknya, pada bahagian alur pertama cerita di kampung, banyak babak dramatik berlaku, runut bunyi debar dan mendayu. Ketawa dan tangis air mata. Kematian juga akhirnya berlaku. Banyak "cerita" orang kita kata. Kemudian, kita ditampilkan, Hasnah untuk pertama kali meninggalkan kampung halamannya. Dia menaiki bas. Dia menangis, terasa sangat berat, memerhati ibu, adik dan bosnya. Apa yang berlaku setelah itu ialah keajaiban. Skor muzik mendayu telah hilang. Mata Hasnah terbeliak, terpempan seperti jakun melihat pertama kali Kuala Lumpur. Kita hanya mendengar bunyi bising kereta, hon, manusia sibuknya, bangunan tinggi (waktu itu) dan jalan sibuk dan habuk. Mata Hasnah melihat semahu-mahunya.

 

Di sini, kita diberikan paparan, kota tidak mencengkam, tidak menyesatkan. Ia mungkin besar, menggergasi dan sibuk. Tetapi jika kita tahu jalan, kita boleh menaklukinya, seperti Hasnah yang dapat menemui Kedai Butik Annie di Asia Jaya (cuba cari di mana sekarang). Kota ialah hamparan rezeki untuk Hasnah ambil dan pakai dengan bijaksana. 

Di sinilah yang menarik: Saadiah tidak menghakimi kota lwn. kampung (walaupun dia memberi amaran, seperti bos kedai jahit Hasnah yang memberitahu Hasnah tentang kawannya yang sudah "berubah") tetapi menetapkan ceritanya berlangsung sepertimana "takdir" yang menentukan, episod-episod yang hadir dalam kehidupan, ketentuan Allah, yang menggerakkan manusia itu dengan pilihan dan gerak perjalanan. 

Jadi, Saadiah tidak menetapkan dan memerangkap (seperti mungkin pengarah lelaki yang lain) Hasnah atas pilihan-pilihannya, tetapi memberitahu: ini hanya pilihan yang dipilih atas ketentuan takdir di hadapan. Menariknya, setiap pilihan yang diambil oleh Hasnah ini dibuat dengan kesedaran yang tinggi, kedalaman renung fikir dan tidak melanggar adab budi yang diajarkan kepadanya. Kita boleh lihat, contohnya, bagaimana indahnya budi Hasnah menahan dirinya daripada mengejar cita-citanya ke kota kerana tidak mahu meninggalkan keluarganya (kerana abangnya sudah hilang ke kota). Lalu ayahnya telah meminta Tuk Imam untuk menasihatinya untuk pergilah merantau ke kota (betapa halusnya riak budi ini!) 

Satu lagi episod menarik, kita sudah kenal yang Hasnah tidak dengan rela menyerahkan dirinya untuk sesiapa, pandai menjaga diri, bersama kekasihnya Yusof mahupun apabila diancam oleh Malek. Jadi, pilihan Hasnah untuk merelakan hati (dan tubuhnya: Adam, seorang sahabat Twitter memanggilnya Lolita, kerana Ogy waktu itu masih di bawah umur!) untuk dijamah oleh Dato' kaya yang melihat Hasnah tidak tumpah macam gadis pertama yang dicintainya, atas pilihan Hasnah untuk menyelamatkan abangnya, sememangnya suatu pilihan yang amat menarik. Ini bukan sahaja tampilan realiti era itu. Era Dasar Ekonomi Baru, yang orang Melayu berkejar ke kota untuk mencari rezeki, untuk memenuhi impian dan cita-cita. Tetapi juga perubahan budaya, cita rasa, amalan, dan mungkin juga pemikiran. 

Aku suka yang Saadiah tidak meletakkan penghakiman moral terhadap Hasnah dan pilihannya ini. Hasnah ialah wanita seperti mana-mana wanita lain di dunia ini, yang mendapat peluang bekerja/mengubah hidup di kota. Kata Saadiah dengan optimis: Jika manusia memang sifatnya berubah, bukankah dia juga boleh melentur ubah untuk menemui fitrahnya?

Jadi, Saadiah di sini tidak mahu kita melihat dosa secara permukaan (jika dalam filem biasa, jika orang berzina, seperti filem Langit Tidak Selalu Cerah, dia mesti terkena penyakit kelamin, mukanya jadi hodoh dengan tompok hitam) tetapi pilihan keluhuran manusia untuk kembali pada fitrahnya. Hal ini tidak terasa dibuat-buat, disusun dengan bersahaja dan natural oleh Saadiah. Jadi, selama kita menonton ini, yang penting ialah, kita melihat bagaimana hidup Hasnah si wanita di kampung ini berubah. Kita mengikuti "cerita"nya, perkembangan dan kematangannya. Dan kita mampu merasainya. Saadiah sungguh positif terhadap penampilan wanita ini, yang bijak, berani dan berakar jati diri mendepani dunia. Ya, dia mungkin berubah fesyen, dia mungkin membawa sesuatu dari kota (kasut tumit tinggi sebagai contoh!) tetapi dia sudah melihat dunia dan merasai perbezaan dan kematangan. Inilah perjalanan yang dilaluinya (passage of time).

Bercakap tentang masa, gerakan masa filem ini (atau gerak transisi) ditandai oleh dua benda. Jalan (lorong) dan aliran air. Malah, beberapa babak dramatik berlangsung di tengah jalan. Sungai atau aliran (tiga babak jelas, pertama Hasnah melalui titi di atas sungai, menandakan filem ini tentang dia, kemudian Hasnah menangkap ikan dan bersuka-sukaan dengan Yusof di sungai, penandaan persahabatan Hasnah-Yusof mula intim, dan babak akhir, Hasnah bergerak balik ke rumah, melalui parit air di depan rumah, penanda pertukaran/metamorfosis diri Hasnah) pula seperti perjalanan masa yang "lama", menandakan datang dari kampung/era belum terusik pembangunan. Jalan ialah peredaran masa moden, yang tampil lebih jelas apabila Hasnah meninggalkan kampung dan menemui kota. Jalan, selain mengikat antara kampung dengan kota, juga menampilkan kesan ekonomi dan sosial yang berbeza antara kampung (tidak terusik) dengan kota (yang sibuk berkereta, malah berlaku kemalangan).

Dan bercakap tentang jalan, kita perhatikan beberapa babak yang berlaku di tengah jalan sewaktu Hasnah di kampung, dan Hasnah kembali ke kampung:

Pra kota. Malek mengganggu Hasnah di tengah jalan. Keadaan babak ini tegang. Hasnah dan Malek berjarak dan saling mengawal ruang.

Pra kota. Yusof yang menemui Hasnah di tengah jalan menumpangkan Hasnah pergi balik dari rumahnya ke kedai jahit. Jarak Hasnah dan Malek sangat dekat dan saling tampil "romantik".

Pasca kota, Hasnah "moden" terserempak dengan Yusof (kini dia memandu lori), mereka mesra bercakap, tapi Yusof jauh secara jarak dan ruang dari Hasnah, seakan-akan menandakan mereka mungkin tidak akan bersama dalam hidup. Duduk letak Hasnah lebih "tinggi" daripada Yusof.

Hasnah juga terserempak dengan Malek. Malek sudah bertaubat (kakinya tempang). Dia juga di jalan seperti Hasnah. Kelihatan keadaan letak diri Hasnah jauh lebih "tinggi" daripada Malek juga. Tapi yang lebih menarik: jarak Hasnah dan Malek sudah sangat dekat. Ini menandakan Hasnah (selain simpati dengan Malek dan gembira dia sudah ke "pangkal jalan") sudah hilang prasangkanya terhadap Malek/manusia seperi Malek. Hasnah sudah menjadi dewasa. Perhatikan cara imej ini ditangkap. Selain lelaki-wanita kiri dan kanan, jalan menghala terang ke hijauan. Tanda yang positif antara hubungan/hidup Hasnah dan Malek selepas ini.

Fauziah Ahmad Daud berlakon dengan baik dan bersahaja dalam filem ini, menampilkan, walaupun perlu berusaha bercakap dan menghilangkan rasa takutnya di depan kamera (ini bukan filem sulungnya jika aku tak silap aku pernah melihatnya dalam filem Jamil Sulong, Permintaan Terakhir sebagai seorang kanak-kanak) dia sememangnya sudah dilahirkan sebagai seorang seniwati yang besar. Pelakon-pelakon lain turut membantu, walaupun tidaklah tampil cemerlang, hanya sederhana, sesuai dengan bentuk filemnya.

Filem ini disunting dengan bersahaja oleh Hashim Hamzah. Filem ini juga, secara menariknya, dibantu arah oleh seorang Jepun, Kenji Ouichi. 

Sebuah filem yag sesuai dirujuk kembali untuk meneliti perjalanan wanita melalui masa, dengan pandangan yang segar tentang pengejaran cita-cita dan peluang wanita pada era Dasar Ekonomi Baru berjalan, dan keluhuran baik manusia untuk kembali pada fitrah.