Warkah Mike de Leon buat Saat Omar

Saat temanku,

Seusai pertemuan kita menghadap layar dinding putih Wayang Budiman di Punca Perdana tempoh malam, sudilah kiranya aku menyampaikan secelup bingkisan fikir, yang terus-terus sahaja menggangguku (seperti mana filem yang kita tonton malam itu, dan filem sebelumnya).

Setelah kaututur dengan jelas sekali, "Tidak ada yang siuman, kufikir, jika ada yang mencabar sinema Lino Brocka (sebagai wakil adikaryawan Filipina era keemasan)." Atas kelemahan diri tetapi gangguku itu, izinkan aku, teman, untuk menyampaikan sedikit buah fikiran serba daif dan hina aku ini akan kemungkinan, terdapat perbezaan dan ketentuan, walaupun mungkin tidak dampak, tetapi tetap kukira penting, untuk membidas akan susuk sinema Brocka dengan temannya (yang juga pengarah sinematografinya) Mike de Leon.

Aku sendiri, teman, memang penggemar dan peminat setia Lino Brocka dan filem-filemnya. Seperti yang pernah kuutarakan sendiri, jika dibandingkan Itim (Hitam, 1977) Mike de Leon dengan Tinimbang Ka Ngunit Kulang (Ditimbang tapi Tiada?, 1974), tema pengguguran anak jauh lebih diselami secara darah dan isi dalam filem sulung Brocka itu jika dibandingkan dengan filem sulung (juga) de Leon (namun aku terpegun akan kematangannya!). Namun ada persoalan yang ingin aku bangkitkan jika dilihat secara retrospektif barisan filem Brocka, walaupun dua daripada filemnya sememangnya filem kegemaran peribadiku (jika tak, tidaklah aku membeli versi BFInya), Maynila: The Claws of Light (1975) dan Insiang (1976).

Aku mengenali filem Filipina pun awal, daripada televisyen sewaktu RTM TV1 pada awal 90-an selalu menayangkan filem Asia Tenggara setiap Jumaat selepas 2.00 petang, dan pernah 10.00 pagi. Aku tidak berapa ingat judul-judulnya, tetapi yang jelas, filem-filem itu melodramatik namun mencengkam pada isu sosial, khususnya kehidupan kelas bawah dan gelandangan Filipina. Mungkin juga pada masa itu aku mengenali Vilma Santos, primadona besar Filipina dan Nora Anour, juga berpuluh-puluh drama siri seumpama sinetron dan telenovela memualkan (namun aku mengaku pengikut Pangako Sa'yo juga suatu masa dahulu) kita.

Dari situ, aku tahu, baik de Leon mahupun Brocka, hendak hidup dalam karyanya, harus jugaMacho Dancer (1988), Hot Property (1983), Cain and Abel (1982), begitu juga dengan Oropranobis/Fight for Us (1989), yang jelas-jelas subversif dan antikerajaan (filem ini diharamkan di Filipina waktu itu) tetap mempunyai buakan imej dan pemaparan yang cenderung melodramatik, dan kalau tidak pun, berlegar-legar dalam kehidupan basa-basi yang cenderung berlaku dalam genre melodrama. 

menghasilkan filem-filem "popular" atau "arus perdana", filem-filem tangis-romantis-hidup korporat yang keparat kalangan Filipina muda yang kaya-raya dan cantik-kacak. Dengan filem-filem itu, disulam dengan filem-filem "penting", seperti yang dinamai, Dalam hal ini, aku perhatikan kebanyakan filem Brocka, seperti

Hal ini seakan-akan Brocka, walaupun bersulam-sulam filem serius dengan filem popular, gaya "populis" itu tidak meninggalkan filem-filem sok seriusnya. Malah, dalam Maynila, kita akan mengingati satu babak imbauan-khayalan panjang daripada Julio yang teringatkan aweknya (imbauan ini berjustifikasi kerana menjadi sandara khayalan yang kemudian menemui matlamat impian Julio pada puncak filem, sila dengar-lihat cara runut bunyi disertakan dalam filem babak ini). Dalam Tinimbang, dengan jelas kisah muda-mudi sekitar watak Junior ditumpukan, khususnya perhubungan "cinta monyet"nya bersama Evangeline berbanding kisah yang melingkar Bertong dan Kuala. Macho Dancer sendiri, yang seperti bayangan kembar kepada Maynila (yang jauh lebih gah), merupakan, maaf kata, male gazing Brocka terhadap lelaki yang lewah (kita tahu beliau homoseksual), dengan subplot kisah cinta heronya Pol yang panjang dan meleret. Tidak ada cacat celanya Insiang bukan? Tetapi lihat, Brocka memasukkan pula babak mengelamun (walauapun hal ini tidaklah begitu melonggarkan naratif filemnya) Hilda Koronel berjalan sebalik langit jingga dengan runut bunyi sedih yang panjang. Babak ini tidak salah tetapi sesiapa yang menuruti filem-filem Douglas Sirk, akan tahu babak-babak melodramatik sebegini dipinjam dari mana.  

Aku jauh hendak menyalahkan Brocka, jauh lagi hendak menyatakan hibrid gaya ini tidak sesuai, malah jelas, filem-filerm Brocka jauh lebih dekat dengan rakyatnya jika dibandingkan dengan Mike de Leon. Namun, kita memahami, dengan konvensi yang dipegang oleh Brocka ini, menjadikan filem-filemnya memasyarakat, yakni senang didampingi oleh penonton biasa dan orang kebanyakan. Dengan itu, kita boleh tanggapi, bukan susah hendak menonton filem-filem Lino Brocka. Papar imej dan naratifnya timbul secara semula jadi, you get what you see, terpampang dengan jelas (tertelanjang jelas) untuk sesiapa menikmatinya. Mudah diikuti, terpampang dan mengalir jelas.

Dalam filem Mike de Leon, you also get what you cannot see.

Saat temanku, 

Sewaktu aku duduk membonceng motosikal kawanku kembali ke rumah malam itu, aku merenung dua perkara yang jelas apabila melakukan sintesis terhadap kedua-dua filem de Leon dengan filem-filem Brocka. 

(1) Dalam sebuah babak atau garapan babak de Leon, kita akan mendapat resepsi emosi atau rasa yang berbeza-beza atau pancarasa. Mungkin inilah mengapa, debat kita terhadap Itim de Leon malam itu terlalu luas dan merawak untuk menentukan kategori genre filem itu, sedangkan Dr. Norman Yusof menyatakan dengan jelas bahawa filem itu sebuah filem seram. Ini adalah kerana cara de Leon membingkai, menggarap dan menentukan tempo filemnya. Dan, hal ini calang-calang sekali dibikin oleh seorang pengarah. Malah hanya karyawan yang tinggi nilai sinematiknya mampu melakukannya.

Kefahaman ini hanya dapat dialami oleh pengarah yang benar-benar mahir dalam bahasa filemnya, dan mempunyai "gaya", dan selalunya berani melawan konvensi yang biasanya sudah ditentukan oleh satu-satu pengkaedahan membikinnya. Untuk Itim misalnya, kita boleh pecahkan hal ini sebagai [i] tidak ada satu babak seram-kejut dalam Itim, [ii] bermain dengan atmosfera, mainan mimpi dan turutan naratif-penyiasatan daripada kesan penjelmaan hantu, [iii] mengikat filem dengan babak sekarang dan lampau melalui imbasan. Kaedah de Leon ini malah menyusun cerita Itim itu seperti sebuah novel penyiasatan, dengan sikap nostalgia anak kota kembali ke halaman kampung yang biasa kita temui dalam novel-novel Sionil F. Jose. Semuanya dilakukan dengan tingkatan bongkar-cerita yang bergerak setapak demi setapak, langsung tidak memecut seperti kebiasaan fizikal filem seram.

Jonathan Glazer merupakan contoh baik dalam perbincangan ini. Dengan sikap melawan, Glazer mempamerkan Under the Skin (2013) dengan gaya yang melawan konvensi seram-fiksyen sains yang biasa, dengan memberikan ruang POVnya bertimbal balik antara Scarlett Johansson dengan mangsa-mangsanya (dan kemudian pemangsanya). Seram yang dibina bukan seram sembarangan (atau kengerian untuk merasai survival hidup) tetapi seram yang sesak dan mencungap, dan kadangkala memerangkap kita terus. Begitu jugalah dengan Itim yang tidak mahu berdiri biasa seperti orang lain tetapi tetap bersahaja melahirkan perasaan seriau (creepy) pada bahagian-bahagiannya yang tertentu, tetapi keterasingan, khianat, sunyi, nafsu dan misteri pada babak-masa yang sama (dan bagi audiens lain, turut juga berkemungkinan spiritual). Semua perasaan ini bercampur-baur membina suatu rasa sinematik yang berlapis-lapis.

(2) Bercakap tentang lapisan, Mike de Leon telah menghasilkan suatu wacana filem yang berlapis-lapis untuk hanya sebuah imej kerana caranya [i] menyusun letak koda atau imej/objek dalam bingkai filemnya dan bagaimana koda-koda ini berkait-kembang; dan sesuatu yang tidak dibuat oleh Brocka, [ii] Mike de Leon bersikap membiarkan (reserve) keberadaan imej gerak filemnya hidup/menyatakan (perform/resolve) keberadaannya. He let it as it is. Ini adalah kekuatan yang jarang-jarang sekali wujud dalam seorang pembikin filem. Hanya satu dua pengarah yang kita mampu menemuinya, seperti Stanley Kubrick, David Lynch, Terrence Mallick dan Paul Thomas Anderson. Sebenarnya, jika diteliti, atas pengawalan yang sangat tinggi dan terlampaulah satu babak terasa "hidup dengan sendiri"nya. Mana-mana filem Kubrick mempunyai nilai sebegini - sebuah babak, atas dibiarkan berlalu, memberi seribu bahasa dan makna. Memang kata kunci bagi para pengarah ini, seperti cara Mike de Leon, adalah "menangguhkan jalan misteri" atau "show many, but don't talk about it". Namun, inilah yang "membina" sebuah karya yang mampu merembeskan pelbagai wacana interpretasi dan perbincangan. Inilah kekuatan besar Mike de Leon.

Lihat sahaja dalam Batch '81, yang seperti malam itu, mampu memberi pelbagai sudut bacaan disiplin, dan kesemuanya diterima, dan kesemuanya meyakinkan. Ambil sahaja aspek jantina (gender) yang jelas disusun-sulam dengan begitu teliti, dari awal babak hingga akhir, dengan pemaparan yang terkawal dan saling berkait sekali tetapi juga bersahaja dan tidak menjerit-jerit keberadaannya untuk dinikmati (penonton yang tidak menyukai rupa bentuk imej-gerak sebegini akan menuduh filem dan pengarahnya dingin - seperti mana kebiasaan yang kita dengar dilemparkan terhadap Kubrick dan Thomas Anderson). Malah, dari situ, kita dapat membaca kritikan besar de Leon terhadap suara wanita yang tidak mampu mempengaruhi ruang impian-matlamat-perjuangan sang lelaki dalam filem itu, menimbulkan suatu perasaan diktonomi jurang yang jelas, yang akhirnya menimbulkan kritis politik kejantinaan yang jelas terhadap bagaimana lelaki tidak pernah adil terhadap ruang dan institusi suara wanita, malah memomokkan keberadaan fizikal feminiti itu sebagai hanya suatu "pertunjukan" semata-mata buat mereka (merujuk babak persembahan muzikal Cabaret dalam filem itu - satu lagi penonjolan, de Leon tidak saja-saja memilih subjek dan settingnya, seperti mana susun letak persembahan barisan rentak sehati sejiwa orang asli di awal, mak nyah di tengah, dan rock campur demonstrasi keganasan di akhir: dengan jelas menyatakan bukan sahaja naratif keseluruhan filem itu tetapi kitaran ganas yang digerakkan oleh kumpulan manusia lelaki muda ini apabila memasukinya dan tidak mampu dan tidak mahu terkeluar daripadanya lagi. Kita tangkap hal ini sebagai koda bacaan yang berbeza kerana tidak ada sekali pun kita dimaklumkan kumpulan fraterniti mana yang juara malam itu - kerana semuanya untuk ditonjolkan, bukan kepentingan kemenangannya). Tetapi lihat, dari situ pula, ia membuka persoalan wacana lain, dari segi lambang fasisme Nazi yang terpapar - yang berkait pula dengan tema besar filem itu (setiakawan/brotherhood) dan kumpulan fraterniti (persatuan mahasiswa) - yang membuka pula kritikan politik dan mekanisme kepolitikan.

Dalam perkiraan aku, karyawan sebegini bila berkraf, setiap imej yang dipaparkan, awal ke akhir,  terhimpun dalam kepelbagai warna, objek, syot dan bayang dan cahaya, penting, bermakna, bercerita. Tidak ada imej yang lewah dan dibazir-bazirkan. Baik diperpanjangkan atau dihimpitkan detiknya, semua membawa makna. Semuanya bercerita; dengan sikap paling artistik terhadap rupa jiwa hakikat sebuah wayang.

Saat temanku,

Memang mungkin, penulisan warkah ini belum lagi sempurna dan jauh daripada adil kerana kita (atau aku sahaja) hanya sempat menonton dua filem Mike de Leon sahaja, dan itu pun filem-filem baiknya (dan belum lagi, [adakah?] filem buruknya). 

Hanya temanku Saat, kuharap, dengan warkah serba daif ini, dapatlah kita, sekurang-kurangnya memberi renungan sedikit atau peluang, betapa besar kemungkinan susuk-susuk pengarah Filipina era 70-an hingga 80-an ini mengejutkan kita dengan nafas dan bahasa filemnya yang bernas dan jernih. Dan seperti Mike de Leon sendiri, yang mampu menghasilkan filem sulungnya sematang Itim itu, dan kemudian sebuah adikarya dalam Batch '81 yang mempesona kita. Mata kita hanya mampu melopong dan menunggu katarsis seterusnya. Bayangkan sahaja, dan tangisi nikmatnya.

Misteri Dilaila (2019)

"Ayah I pernah cerita ada hantu yang wajahnya sama macam I." - Dilaila

"Inspektor, tapi dia bukan isteri saya!" - Jefri

Pada suatu pagi di sebuah sofa di dalam sebuah rumah agam di Bukit Fraser yang sejuk-sejuk feeling-feeling English highlands, Jefri (Zul Ariffin) yang tak solat subuh baru menyedari isterinya (Elizabeth Tan) hilang. Bila dia bertemu dengan Inspektor Azman (Rosyam Nor) yang baru sahaja dipindahkan dari Bukit Aman, Imam Aziz (Namron) datang ke rumahnya tanpa bagi salam, dan membawa balik isterinya. Tapi kali ini, isteri yang dibawa balik oleh tok imam itu bukan Dilaila yang dia kenal.

Membaca premis ini sahaja kita dapat bayangkan suatu misteri Hitchcock yang membangkitkan beberapa tema Hitchcockian yang kita biasa dapat ikuti dalam filem-filemnya, namun khususnya watak "lelaki yang disyak wasangka" yang biasa dalam filem Hitchcock seawal The Lodger (1927) dan 39 Steps (1935). Permainan plot ini menjadi menarik apabila Syafiq cuba menuruti gerak mesin Hitchcock untuk menyiksa Jefri demi mencari identiti sebenar wanita (Sasqia Dahuri) yang tiba-tiba mengaku sebagai isterinya; atau Jefri sendiri sudah mula kehilangan siumannya?

Secara premisnya, ada yang dapat dipuji daripada percubaan baharu Syafiq menyelami tradisi filem ngeri ini, yang seawalnya merupakan kunjungan khusus cerpen klasik Edgar Allan Poe, "The Tell-Tale Heart". Dari titik itu, Syafiq seperti Robert Zemeckis mengguna pakai elemen seram-hantu dalam salutan sebuah cerita misteri Hitchcock (ramai peminat Hitchcock membenci cantuman dua genre ini - seram-hantu dan ngeri), yang merupakan suatu red herring yang tersendiri dalam filem ini. Interteks plot utamanya tentang siapa sebenar watak tersebut akan membuat kita teringat akan mesin lakonan Jodie Foster yang tidak sangka suaminya berubah perangai dalam Sommersby (1993) atau paling terkini, Forgotten (2017) sebuah filem Korea yang berdasarkan dongeng Perancis, Bluebeard (apa ke jadah dengan orang Perancis dan pengambilan identiti orang? Man in the Iron Mask anyone?). 

Tolak segala pinjaman interteks ini, tolak lagi dengan siapa sebenar betul atau salah di akhir cerita; yang lebih menarik dalam premis yang dibina oleh Syafiq ini adalah inovasinya menghasilkan filem ini dalam dua versi(!) di serata pawagam. Terdapat dua versi cerita yang berakhir dengan bentuk dan jalan pengakhiran yang berbeza, dengan sebab-akibat yang berbeza. Yang mana paling betul? Yang mana paling benar? "Benar" di sini menjadi persoalan yang penting. Ketidaktentuan Jefri, yang berkali-kali cuba berhujah dan memberi bukti kepada polis tentang Dilaila - penentu dan penilai kebenaran - menjadi suatu gelongsor yang memeningkannya, membuatnya menyoal dan menyoal kembali sama ada dia yang sudah hilang faham terhadap realiti sekelilingnya. Inilah tujuan sebenar filem ini dihasilkan oleh Syafiq: ketidaktentuan terhadap kebenaran.

Hal ini menarik dalam dua bentuk, (1) dalam era milenial yang keadaannya nirnilai (hilang nilai), yang orang selalu ungkapkan sebagai pascamoden, suatu objektifikasi terhadap suatu kebenaran itu sudah tiada - mungkin kebenaran itu masih ada (hakikat agama, kewujudan Tuhan) tetapi manusia dalam keadaan zaman ini yang tersungkur merangkak untuk menjumpainya; (2) persoalan absurditi dalam kebenaran ini berkait rapat dengan keadaan ketidakpercayaan masyarakat umum terhadap keadaan sistem (khususnya pra-PRU14?) dan pemerintahan, dengan fitnah di atas fitnah di atas fitnah, sehingga sesiapa yang mencari kebenaran tersebut, dan berhadapan dengan penentu dan penilainya, akan kembali menyoal diri.

Persoalan (2) bagi aku lebih menarik dalam hal Syafiq hasilkan ini, mengungkapkan gelora dan semangat anak muda ini, angst dan tidak puas hatinya terhadap keadaan politik dan realiti kelilingnya. Dan hal ini menimbulkan manifestasi Syafiq terhadap "dua versi", seperti mana "game book" yang mampu memberi sebab-akibat akhir yang ditentukan oleh "pilihan" kita masuk ke pawagam mana - yang akhirnya kedua-dua konklusinya "benar", kedua-dua konklusinya tetap membungkam rasional dan jiwa.

Premis ini menarik dan cantik, dan mesin ngeri yang menggerakkan protagonis Jefri mencari kebenaran juga nampak mengujakan, namun dalam rentak gerak rollercoaster dari Musytari ini, terdapat sisi-sisi lubang plot dan persoalan-persoalan, yang jika mula dikupas dan ditanyakan, akan patahlah tiang, akan hancurlah struktur yang Syafiq bina setakat ini. Hal ini sedikit disesali kerana filem ini berpotensi cemerlang - namun hal ini tidak berlaku kerana momok yang mengganggu ini. Ditambah pula dengan campakan dialog filem ini yang menurut glosari skema Yusof Haslam, sangat lantang dan polos, menenggelamkan potensi baris dialog yang dapat berperanan untuk memberi makna berlapis. Pemilihan ini mungkin disengajakan oleh Syafiq dalam dunia kita yang tidak mengenali siapa Arena Wati tetapi kenal sangat Aliff Syukri, yang tidak peduli pun dengan Risalah untuk Kaum Muslimin tetapi gila sakan dengan lagu Haram.

Hal ini ditambah pula dengan lakonan biasa seisi keluarga para pelakon filem ini, yang hanya berfungsi sebagai mesin (memang, ini kebiasaan Hitchcock juga) yang menentukan gerak dan liang sebab-akibat, khsususnya Zul Ariffin yang tak habis-habis hanya tahu melalak tanpa kedalaman emosi. Hal ini tidak dibantu oleh Sasqia yang hanya berfungsi seperti patung. Namun menariknya, walaupun kurang dialog dan kemunculan, Elizabeth Tan memberikan aura yang diperlukan untuk membina latar Dilaila yang misterius, dan tusukan matanya amat jujur. Begitu juga dengan Namron. Pujian yang lebih jelas harus diberikan kepada Rosyam Nor yang memegang peranan inspektor yang kurang mampu mempercayai Jefri dengan hidup sekali. Pada waktu Zul dan Rosyam bertekak, kita dapat lihat ruang tekanan Rosyam yang boleh simpatetik kemudian meluat dalam sesaat. 

Syafiq juga kurang menyerlah dengan momokan hantu yang dipaparkan dalam filem ini. Walaupun kita (spoiler) fahami bahawa peranan kelibat ini hanya psikologikal pada wataknya, teknik kejutan yang diberikan, dengan susun gerak dan kemunculannya, tiada apa yang istimewa dan hanya dibantu oleh hentakan sistem suara yang melampau.

Sehubungan itu, masalah suntingan dan arahan Syafiq kali ini ialah momen jeda. Momen dalam filem ini terlalu pantas, Syafiq kurang memberi kita ruang untuk melihat protagonisnya merefleksi diri. Syafiq jelas terperangkap unutk memberikan "kemudahan" kepada penonton biasanya, yang khuatir tidak mampu diberikan ruang pernafasan yang sedikit sofistikated - semuanya perlu bergerak seperti sebuah novel pulp, seperti kartun Looney Tunes yang hanya memerlukan watak-watak pipih untuk mengerakkan cerita. Namun bukan semuanya buruk dengan suntingan filem ini. Suntingan keseluruhan yang tiba-tiba psychedelic, tiba-tiba tukar babak ala Star Wars menimbulkan seakan sikap setiap babak itu diikat-ikat seperti perca-perca yang dijahit pada kain yang panjang, menguatkan tujuan ketidaktentuan dalam pencarian kebenaran bagi Syafiq, walaupun eksperimentasi ini tidak jelas struktur perancangannya secara luas dan mungkin mengganggu ritma tontonan.

Dalam kecacatan itu, filem ini tampil pesona dengan busana, warna dan set produksi yang menimbulkan mood yang baik. Sinematografi Indra Che Muda hanya bersikap fungsional pada struktur cerita dan tidak mahu menimbulkan stilistik yang perlu. Namun aku amat suka dengan skor muzik filem ini yang dengan peminjaman rentak lagu Rasa Sayang (yang sendirinya bercakap tentang pinjaman dan pencampuran antara budaya - yang juga ketidaktentuan identiti, yang akhirnya menimbulkan persoalan jati diri) yang berjaya menimbulkan rasa dan emosi yang bersahaja, merisaukan dan mendebarkan akhirnya.

Klasifikasi: P13, Beberapa babak aksi ganas yang memerlukan bimbingan ibu bapa atau penjaga.

DITONTON DI MM Cineplex, eCurve.

Eulogi untuk XX Ray III

Dalam alam gantian (alternate universe) hujung tahun 2017, Aziz M. Osman yang telah selesai membikin sekuel fiksyen sainsnya yang ditunggu-tunggu seantero dunia Malaya, yang baru hendak mula pascaproduksi, telah bercadang untuk menyimpan filem baru siap itu berserta lakon layar, prop dan papan ceritanya di dalam bilik kebal bank, seperti Orson Welles yang terpaksa menyimpan The Other Side of the Wind yang disebut-sebut sebagai filem comebacknya. Pada tahun 2039, lebih kurang 20 tahun selepas itu, seorang pembikin filem muda, yang telah menemui kegeniusan Aziz, lantas menjadi peminat nombor satunya, dan hafal setiap syot dan dialog filem-filem Aziz telah menemui filem simpanan bilik kebal itu melalui warisnya. 

Seperti Spielberg yang membikin A.I daripada lakon layar mendiang Kubrick, pembikin itu telah meneliti semula skrip dan filem tersebut dan menjalankan projek "Selamatkan XX Ray III" dengan sekumpulan penggemar kecil yang sama, memurnikan apa yang patut dengan skrip Aziz yang sudah sedia gempak. Cerita itu sampai kepada beberapa syarikat produksi besar yang berminat untuk berkalaborasi, lantas mereka pula menarik perhatian beberapa konglomerat yang sanggup menjadi penaja projek itu. Pembikinan filem itu menjadi besar, menjadi buah mulut seantero Malaya sehinggakan beberapa festival filem fantasi dan fiksyen sains antarabangsa tertarik untuk menayangkan filem itu bila siap nanti. 

Bagusnya, pembikin itu telah memurnikan karya filem itu sebaik-baiknya, dengan teliti dan tatangan minyak penuh di dalam bekas, dalam skrip, menggulati beberap kaedah algoritma dan kod atur cara serta hukum fizik yang betul untuk menjelaskan sut melinial baharu ciptaan Ryan. Malah, watak dan perwatakan Ryan dibina berasas dengan latar babak yang lebih kukuh dan berkembang hidup. Sinematografinya diselia jaga, serta suara dan kesan suara, runut bunyi, prop, para pelakon (pembikin itu betul-betul cerewet dengan memilih yang boleh berlakon, walaupun sekumpulannya muda hingusan dan amatur, mereka akan mewarnai dunia perfileman negara suatu hari nanti, sepertimana Aziz memberi laluan kepada Umie Aida memegang watak kecil dalam Femina), suntingan, dan paling penting, kesan khasnya yang cukup mengambil belanja yang tinggi untuk merealisasikannya. Tiga watak terpaksa menggunakan imejan janaan komputer namun ia dihasilkan dengan sempurna dan hidup, menggerakkan legenda kosmologi XX Ray untuk masa depan seterusnya. Paling penting, pembikin itu menjaga gaya dan ketertiban Aziz, quirk dan rohnya, intrig politik keluarga berpengaruh itu, namun lebih-lebih lagi pandangan alam Aziz terhadap Melayu Islam, sehinggakan dialognya tertutur selamat dalam filem baharu itu: "Ayah suka lagu lama dan filem lama, sebab itu orang muda susah nak sokong ayah."

Tayangan perdana filem itu di adakan di sebuah pawagam multipleks dengan penghayatan teknologi pengalaman sinema baharu 5D-x. Filem itu, terpaksa dipanjangkan untuk dua jam empat puluh minit lebih untuk menguatkan latar dan motif beberapa watak. Setelah tayangan, para penonton, tetamu, pembikin filem, rakan artis, wartawan, pengkritik filem, peminat filem Aziz M. Osman, semua bertepuk tangan, lalu dengan tiba-tiba bergandingan tangan, bersama-sama, menyanyi dengan seronok, dan kuat:

Apa saja yang susah akan menjadi mudah

Sekiranya semua bersatu berusaha

Kualiti teras kejayaan bertambah keuntungan

Kerja seikhlas hati sempurna pekerjaan

Kita bantu-membantu 

Bertukar-tukar fikiran

Bersatu kita maju

Ke arah kemakmuran

Kita tegur-menegur

Kerana kebaikan

Berusaha dengan jujur

Mencapai kejayaan! 

Tiga Filem Baik Malaysia 2018

Dalam tahun 2018 ini, semacam meledaknya beberapa filem tempatan (bermula dengan Dukun) yang mampu memperlihatkan suatu "era baharu" perfileman Malaysia, walaupun mungkin berlaku dalam tempoh yang singkat (aku anggarkan akan berakhir pada tahun 2025 jika tiada pembaharuan dan rekayasa seterusnya dilakukan terhadap akal dan gerak laku produksi termasuk tiga penunjang pembudayaan wayang; INSTITUSI-KARYAWAN-PENONTON yang aku pernah sebut dalam "Pembudayaan Wayang pada Era Malaysia Baharu: Memulihara dan Memelihara Seluloid Seterusnya", Dewan Budaya November 2018). Filem-filem ini seharusnya diraikan, walau dalam kekecilannya, atas nama keikhlasannya dan jiwa semerbak.

Mencari Rahmat

Masalah utama filem ini ialah teknikal persembahannya. Pertama, filem ini mengambil format drama televisyen (ruang bingkai, syot dan susunan letak, gaya) dengan sikap pelestarian talking heads. Talking heads ini pula berkaitan dengan sumber pembikinan filem ini, yakni suatu adaptasi karya drama teater Oscar Wilde, The Importance of Being Earnest. Maka, dengan sengaja pengarah dan penulis skripnya, Al Jafree Md Yusop menyusun letak persembahan lakonan dan gerak lakunya ala stagy. Terdapat sebuah lagi teknik persembahan campuran, yakni animasi, dimuatkan dalam dua babak monolog panjang (gaya sama jika kita pernah menonton Harry Potter and the Deathly Hollows Part I [2010], bandingkan sikap eksposisi ini dengan babak full animation yang hanya bergerak tanpa perlu sangat bermonolog dalam Run Lola Run [1998]). Walaupun penggayaan ini memperkaya namun boleh sahaja canggung dan kelihatan kureng bagi yang tidak mampu (aku pernah menonton filem adaptasi novel Ulysses yang penuh dengan monolog dari awal sehingga akhir) menurut; tetapi mereka yang sanggup melepasi kekurangan atau kecanggungan ini, you are in a litte treat.

Ini adalah kerana Al Jafree telah menghasilkan antara komedi paling menyengat tahun ini, bersatirakan dua jenis kelas budaya yang mungkin tak mampu bagi orang seperti aku mengalaminya, selain di televisyen (hence the style). Pertama ialah kelas budaya chenta-korporat anak Dato' dan Datin Melayu yang selalu bermain-main di siaran televisyen kita. Kedua ialah parodi buat-buat bagi budaya drama televisyen Melayu itu sendiri, yang secara sengajanya, Al Jafree memerangkap watak-watak orang kaya "berbudaya" ini dalam bingkai pentasnya yang langsung tidak berjaya keluar lebih daripada pagar batu rumah-rumah orang kaya yang digambarkan. Segalanya interior, malah paling luar pun hanya bermain-main di taman sekangkang kera banglo mana-mana rumah Dato' Datin serata Malaysia.

Keterperangkap watak-watak ini ialah keterperangkap "minda" penonton dan pembikin drama televisyen yang sedang dihentak dan diejek oleh Al Jafree (kadangkala dengan jelas dalam dialognya). Menarik lagi, beliau menggunakan bahasa baku "yang sampai!" seakan-akan kita, kini, sedang menonton high drama, sekali gus sekali lagi mengejek-ejek semangat pelaksanaan Dasar Kebudayan Kebangsaan. Keterperangkap ini sekali lagi memerangkap jengkel budaya sosial golongan atasan yang hanya "memilih tangkap" budaya-budaya tertentu sebagai budaya yang menyamai statusnya (lebih-lebih lagi budaya Barat). Di sini, kelihatan ironi sikap xenofobia golongan kaya ini terhadap apa-apa yang "asing" atau "di luar" yang dirasakan tiada menempatkan pada status yang ada dengan mereka, dan betapa ironi berganda apabila sesuatu yang di luar ini kemudian (dalam hal ini, spoiler, watak Rahmat), pada peleraian filem, memunculkan makna imej yang membilas bayang diri sendiri. Maka sindiran Al Jafree ini menjadi suatu pokok wacana yang lebih besar, membongkar balik kefahaman kita melihat strata-strata status dan kelas sosial bikinan sesebuah masyarakat, apatah lagi dalam pemilihan dan pembudayaan tentang apa itu budaya tinggi dan budaya rendah, dan apatah lagi hipokrisi yang muncul di belakangnya, serta garisan halus di antara kedua-duanya yang hanya dapat digaul-selam dengan rasa yang jauh lebih penting: hati/naluri.

Kelangsungan filem komedi satira ini menjadi, malah menutup mata kita terhadap sikap staginess-nya adalah atas lakonan-lakonan cemerlang para pelakonnya, khusus Namron, Amerul Affendi, Eric Fuzi, Azman Hassan, Nadiah Aqilah, Adibah Noor dan Sharifah Amani. Sebagai sebuah filem yang dipentaskan, kumpulan pelakon ini berjaya mencitrakan wataknya pada tempatnya, yang walaupun dengan sedar dan tahu pembawaan mereka "dibuat-buat", namun jauh lebih berkesan dan ekstrem daripada mana-mana Dato' Datin dan anak-anaknya yang pernah digambarkan dalam drama Melayu kontemporari. Atas lakonan merekalah, kita penonton, dapat menonton sebuah "drama televisyen yang dipentaskan" ini dengan sungguh menyeronokkan, terkikih dan terhibur dengan setiap masuk keluar kacau-mengacau dan drama emosi yang diluahkan. Runut bunyinya biasa namun membantu, khususnya pada beberapa pemilihan lagu yang sesuai membina suasana. Suntingannya menurut beberapa filem jenis teater yang pernah dihasilkan, seperti Boys in the Band (1970), Who's Afraid of Virginia Woolf (1966) dan Cat on a Hot Tin Roof (1958), yang kebanyakannya bermain dengan penggambaran latar dalam. Pengarahan menjadi kekuatan dalam cara pengawalan sekuen dan tempo penyampaian, menjadikan suara dialog dan mimik laku suatu rapsodi yang membentuk sebuah simfoni untuk diraikan.

Polis Evo 2

Joel Soh dan Andre Chiew mengambil baton daripada Ghaz Abu Bakar, dengan pengekalan tulisan skrip layar Joel Soh, Kyle Goonting dan Anwari Ashraf, bermisi untuk menunjukkan bahawa sekuel selalunya bigger, badder, better. Mungkin filem sekuel ini bigger dan badder tetapi mungkin tidak better, apabila keseluruhan filem ini terasa seperti sebuah lagi episod misi kes yang perlu diselesaikan oleh dua polis-gerak khas bujang lapuk, Zizan Razak dan Shaheizy Sam demi menentang kejahatan dunia, kali ini dalam bentuk puak jihad ekstrem ala Al Maunah wal Jemaah Islamiyah. Apa yang berlaku ialah, tanpa terduga, dua polis kesukaan ramai (yang sudah menjadi jenama yang baik) ini terserempak dengan plot jahat Hasnul Rahmat aka Saif ala Noordin Mohammad Top hendak mengsandera masyarakat kampung pulau terpencil Pantai Timur selagi guru agung mereka tidak dikembalikan. Filem terbina dengan bergaya sekali dengan susunan semula babak-babak Black Hawk Down atau Alamo apabila plot memerangkap hero kita di sebuah pulau yang diperangkap oleh penjahat. Maka serang hendap dan terkepung merupakan cabaran dan cara penyelesaian yang perlu dihadapi oleh sekumpulan kecil hero-hero Malaya ini. 

Kali ini, dengan lebih banyak lagi aksi perlawanan, tembak-menembak, malah babak serangan kampung pada awal filem amat grandeur dalam sejarah filem Melayu yang sukakan babak-babak penjarahan (Semerah Padi ada satu). Malah, susun letak beberapa babak sandera dan serangan hendap mempunyai kesan kejutan dan resah yang amat baik, penimbulan suatu semangat ngeri yang seluruhnya baik dan sepatutnya. Bidang ini jelas sudah menjadi profesional para pembikinnya. Bagaimana dengan cerita? Mungkin ada beberapa persoalan lubang plot, seperti contohnya kita tertunggu-tunggu untuk kumpulan penyelamat tiba hingga akhirnya, walaupun kita memahami pengakhiran filem hendak menunjukkan klise si kecil melawan si besar akhirnya (dengan banyak peluh dan darah) dan seperti selalu, polis penyelamat memang selalunya lambat. Hal ini ditambah lagi dengan pedalaman watak dan sejarah untuk membina mitos baharu atau ruang baharu dalam citra Khai-Sani, walaupun kali ini kita dapat melihat sisi-sisi jiwa gelap Sani dalam hal ini. Namun Zizan tidak terdaya untuk mendalami emosi dan perwatakan yang sepatutnya untuk Sani, untuk membawa kedalaman watak yang menemui ruang gelap point of no return itu, menjadikan lagi kedalaman perwatakannya dalam filem ini sedikit sia-sia. Dunia Khai-Sani kali ini tidak berkembang, hanya mungkin bertambah dengan selesa demi kemunculan francais crossover pasaran Indonesia dengan watak berkesan Raline Shah, menjadikan siri ini semacam bergerak ke arah siri francais Lethal Weapon pula (makin lama makin bertambah wataklah, kata filem itu). 

Secara teknikal, segala-galanya cukup serba-serbi; suntingan, kareografi, pengarahan seni, busana, solekan, efek khas, dan sinematografi. Hilang feel stail, tempo dan warna Ghaz dengan pelataran warna naturalisme, tanah-bumi-pasir dan sikap no holds barred dalam ganas dan aksi kali ini (wajah  dan perilaku Hasnul Rahmat memainkan peranan dalam hal mewajarkan gaya ini). Erra Fazira terselit sebagai ketua SAC yang cuba menyelamatkan orang pulau secepat mungkin dan cuba mencari jalan menumpaskan pengganas sandera pulau itu. Ramai rasanya yang mengalir air mata apabila seorang watak dari wayang gambar Paskal terkorban. Tangkap kelibat Dennis Yin bekas penari Showdown Elecoldxhot. Eh, dah lama Sofi Jikan tak keluar wayang. Dan jangan lepaskan peluang mengira berapa kali product placement Dashing keluar di layar kali ini.

Guang

Filem tulisan (bersama-sama Ismail Kamarul dan Al Kuan) dan arahan sulung Shio Chuan Quek ini mengembalikan tradisi Kami (1982) Patrick Yeoh yang membariskan ramuan melodrama ala neorealisme dan secubit kisah pari-pari dengan sinematografi paling cantik dibikin untuk tahun 2018, menceritakan kisah perhubungan dua adik-beradik yatim piatu di tengah kota, dengan abangnya yang autisme, Guang (lakonan cemerlang Kyo Chen) dijaga oleh adiknya Didi (lakonan baik Ernest Chong) supaya pada suatu hari nanti Guang boleh berdikari menjaga dirinya sendiri. 

Shio Chuan sangat bijak dalam kawalan dan menyelenggara susunan filem, lebih-lebih lagi agar dinamisme perhubungan abang-adik yang canggung (adik menjaga abang, abang lebih adik daripada adik) ini tersampai untuk penyediaan beberapa babak-babak bikin nangis yang sengaja. Hal ini dibantu oleh Emily Chan yang membentuk perhubungan dengan Guang yang kemudian menjadi picu peleraian untuk Didi (penjelasan latar dan motivasi perhubungan seterusnya).

Filem ini juga berkenaan ciptaan simfoni, yang akan menurut dan mengikut hasil misi Guang "mangkuk kaca". Hal ini menyelami "citra indah" lain yang wujud dalam anak-anak autisme, juga tema mengilas air yang dalam agar dapat melihat mutiara yang tertanam di dalamnya. Moralnya mudah: jika kita beri peluang, kesabaran dan simpati - mana-mana manusia akan menghasilkan lagu yang mampu menyentuh jiwa. Premis ini mungkin biasa jika keadaan adik-beradik ini dalam ruang status golongan menengah, namun atas keadaan kelas sosial rendah adik-beradik ini, kesan menyentuhnya lebih terkesan, lebih-lebih lagi dalam hal buakan psikologi Didi menghadapi konflik desakan hidup sekali gus memahamkan sifat semula jadi abangnya yang tidak memahami realiti tersebut. Hal ini menimbulkan sifat bittersweet, dalam ruang dan perkembangan yang jelas sederhana kecil.

Malah filem ini yang jelas cemerlang dalam lakonan dan garapannya mungkin kecil dari segi naratif, menurut kisah-kisah kecil biasa dunia filem Iran yang bertradisikan Bycicle Thieves (1948). Paling penting di sini ialah dinamisme lakonan, dan dinamisme ini jelas muncul buat kedua-dua pelakon utama. Mungkin penceritaannya boleh diikat ketat lagi kerana kedesakan filem untuk memanjangkan ceritanya untuk 88 minit jelas terasa, lebih-lebih lagi dalam kejujuran latar mengapa Guang terikat dengan muzik dan bunyi-bunyian. Beberapa imej filem ini amat padu menjadi imejan sinema contoh bagi tahun 2018, yang sedikit sebanyak turut bercakap tentang keadaan sosial serba salah dalam ekonomi dan keselesaan hidup. Jukstaposisi Didi di tempat kerjanya yakni di ruang bermeja snoker yang kosong, yang hanya terdengar bunyi suasana lagu dan bola melanggar bola, kemudian kosong menjadi perbandingan jelas yang indah terhadap tempat kerja (spoiler) Guang yang penuh dengan "nada" dan bising bunyi. Imej ini jelas terjawab pada babak akhir, dengan tanpa suara, Guang di kelilingi berpuluh-puluh piano yang sekali gus imej "tanpa bunyi" ini melahirkan suatu melodi menyenakkan jiwa, antara citra abang (budaya dan seni yang mencapai langit) dengan adiknya (budaya yang sia-sia). Tuhan sudah memilih kita atas lahiriah jiwa kita sendiri, namun kita tetap dapat berabang-adik apabila kita memahami letak duduk hakikat perbezaannya.

Berdasarkan daripada filpen Shio Chuan Quek dengan judul yang sama. 

7ujuh: Sumpahan Suri (2018)

7ujuh seperti kebanyakan filem seram Amerika (dan Indonesia) sedang merokonstruksi era 70-80-annya. Mengapakah hal ini berlaku? Tahun ini sahaja, terdapat dua filem besar klasik yang diulang kaji di Barat; Halloween dan Suspiria. Kedua-duanya klasik dalam legasinya. Kini, kita bertanya Raja Mukriz, pengarah filem ini, dan Ellyna Ahmad, penulis skrip ini, untuk apa seram 70-80-an direkonstruksi, jika, secara jelas, Malaysia tidak mempunyai filem seram yang signifikan pada era itu (mungkin hanya Rahsia, Toyol, Perkahwinan Berdarah dan Misteri Rumah Tua?, walaupun 80-an).

Jadi, tampaknya, Raja Mukriz terpaksa membina daripada pasir, dalam hal ini, merujuk filem seram Barat. Dengan menurut plot ringkas itu, seperti filem-filem William Castle yang awal (dan terus dimainkan hingga sekarang), di sini juga sekumpulan remaja era 70-an(?) dicampakkan ke sebuah ruang-latar (selalunya rumah) yang akan, detik demi detik, mengganggu gugat sekumpulan daripada mereka secara luaran dan dalaman oleh sesuatu. Bijaknya, terdapat subteks (yang sengaja) dalam hal ini, walaupun goyang, akan pengenalan dekadensi dan hedonisme hidup anak-anak muda Melayu era itu (pasca 1969, era DEB bermula) dan akibat tragedi daripadanya. Pada awal-awal ini, dengan jelas, penceritaan filem ini lancar membentuk premisnya. Seorang daripada rakan presidennya sendiri menyatakan, "Kau akan mewarisis tampuk presiden-presiden sebelummu." Lalu secara tidak sengaja, membentuk satu alegori akan sekumpulan budak yang boleh mewakili sebuah syarikat, pertubuhan mahupun parti politik yang "akan" jatuh daripada tempatnya kerana pewarisnya telah mengambil jalan yang salah (dengan menerima hedonisme ala Barat) namun terus menafikan (in denial) kesalahan/dosa yang mereka lakukan.

Semua ini menarik jika penulis dan pengarahnya pandai memperkembangkan premis ini dan cuba bermain-main sedikit dalam keklisean genrenya. Namun kata hanya tinggal kata. Awal-awal lagi dalam filem ini, seperti sudah memberi signifikan kepada Raja Mukriz sendiri, mata Orang Asli memandang tajam terus kepadanya (kita), memberi amaran: jangan kau langkah masuk sesuatu yang kau tak tahu.

Dalam era 60-70-an, secara rambangnya, terdapat tiga bentuk generik filem seram yang dibikin, yang semacamnya, masih diteruskan pada abad ini. Pertama ialah jenis character driven dan serius, yang dibawa oleh filem seperti The Exorcist, Rosemary's Baby, Carrie, Don't Look Now dan Night of the Living Dead, yang mana terdapat sekumpulan watak yang penonton peduli akannya kerana perwatakannya dibentuk garap secara bulat dan bermanusia yang jelas. Filem sebegini masih laku dibikin sekarang, malah filem beginilah yang diambil cakna oleh Blum House dalam pembikinan filem seram bajet rendah mereka (dan diharap Kuman Pictures menurut sama). Penonton peduli kerana kemanusiaan watak-watak ini jelas, maka kesakitan dan keresahan watak ialah keresahan dan kerisauan penonton, dari awal hingga akhir. Jenis filem seram kedua ialah filem yang menggerakkan gaya cerita slasher (bunuh-membunuh) dengan menempatkan seorang watak sebagai watak penonton boleh merujuk dan menurut (yang lain boleh mampus). Yang penting di sini ialah satu-satunya watak akhir itu, (survivor) selalunya wanita; Halloween, Alien dan Texas Chainsaw Massacre, yang penonton mahukan, dan mengikut, supaya kembara watak itu sekurang-kurangnya dapat keluar daripada neraka yang disediakan buatnya, walaupun jika dia keluar nanti dia akan menjadi traumatik selama-lamanya. Ketiga ialah filem yang mendekati itu, tetapi lebih mindless lagi, menitikberatkan (1) gaya seram (2) efek seram dan (3) pembukaan/penyiasatan cerita asal muasal titik punca hantu. Filem sebegini selalunya dipandang rendah oleh pengkritik biasa kerana naratifnya menitikberatkan mumbo jumbo. Namun amat diangkat oleh pengkritik filem seram kerana keberanian dan inovasi horror feelnya, dengan kenyataan klise ini: style over substance. Semuanya kerana "horror ride" itu, tidak lain tidak bukan (selain paling mendekati ideologi HP Lovecraft), dan antara filem yang ditandai dengan bentuk ini ialah Suspiria, The Beyond dan Evil Dead. 

7ujuh mempunyai masalah untuk mengidentifikasikan dirinya dengan ketiga-tiga jenis itu, walaupun secara jelas, ia lebih cenderung pada jenis ketiga. Namun, oleh sebab cara penceritaannya yang terlalu banyak meminjam (ada kefahamn jelas antara rip off dengan merujuk atau homaj) efek dan tanda seram filem Barat lama secara rambang, dengan pengarahan yang jelas-jelas lemah konteksualnya, ia tidak membawa kita ke mana-mana. Dengan gah teknik dan syot, jelas memang ada pada Mukriz dan sinematografi, tetapi feel dan depth? Latar jadi latar sahaja, dikacau pula dengan runut bunyi ala Syamsul Yusof yang tidak habis-habis berbunyi, lagu bercampur bunyi khas. Bayangkan, terdapat babak yang jelas boleh jadi creepy apabila kedengaran gemercing suara "hantu" itu mendekati, tetapi hal ini tidak menjadi kerana syot, ritma antara syot, adunan bunyi dengan skor yang terus menenggelamkan rasanya. Malah, beberapa jump cutnya merunsingkan. Sekejap ke situ, sekejap ke sini? Adakah filem ini begitu diarah potong oleh LPF sehingga jadi begini adanya? Aku tidak setuju. Aku rasakan, gore adalah satu hal dalam efek seram, tapi kreativiti dalam garapan saspens adalah satu hal yang lain (Hitchcock tidak memerlukan darah dan ganas untuk menakutkan kau). Malah, dalam kebingitan runut bunyi filem seram Syamsul Yusof pun, Syamsul faham apa itu susunan - penyediaan debar - debaran naik - debaran dilepaskan dengan kejutan - penyeleraian debar. Dalam filem ini, hal asas seram sebegitu pun langsung tidak diaplikasikan, malah merabai-rabai entah ke mana-mana. Malah, terlalu banyak syot "kelip-kelip mata" ala meniru sekuen mimpi The Exorcist yang tidak menjadi. Ini menyedihkan kerana terdapat set piece seram bikinan dalam filem ini yang menjanjikan, seakan memberikan "ah, sesuatu yang menyeramkan akan berlaku", tetapi hal itu tidak terjadi. Ditambah pula dengan dialog seorang watak yang menjengkelkan, "Jangan beritahu Tok Batin, nanti dia tahu."

Hal ini suatu tragedi, kerana potensi dalam filem ini jelas ada - seni pengarahan, solekan dan busana (selain rambut palsu mereka) dan lakonan. Malah, secara bacaan lapisan, filem ini juga boleh diteliti sebagai suatu psikologi ngeri, bahawa "halusinasi" yang dibina atas rasa "perlakuan bersalah" itu yang tidak mahu diucapkan menjadi punca fatalis sendiri. Namun, atas pengarahan Mukriz yang terburu-buru, tidak mahu mengambil masa membina mood set pieces dan kepedulian untuk merungkaikan rapuh psikologi watak-wataknya satu per satu, ia menjadi terbuang begitu sahaja. Jadilah filem ini suatu enigma yang memakan dirinya sendiri kerana telah membalas renungan Orang Asli yang tajam itu, dan terus melangkah melanggar pantang larangnya.

Klasifikasi: P13, Beberapa babak aksi seks rambang, minum arak, ambik dadah, stone dan ganas yang tidak sesuai untuk kanak-kanak.

DITONTON DI MM Cineplex, eCurve.

Paskal (2018)

"Saya mau tahu bapak saya mati untuk apa." - Arman

Ulasan ini ada spoiler.

Aku sebenarnya mahu menulis tentang Mencari Rahmat, Rise: Ini Kalilah dan Langsuir. Tetapi atas desakan tuntutan kerja beberapa minggu lalu, aku tidak sempat-sempat untuk menulis. Semalam  aku menonton Paskal dan mahu tidak mahu, aku terpaksa memberi ruang masa untuknya di sini.

Pada satu babak akhir filem ini, si ibu Arman (akhirnya) menanti anaknya. Di sayup-sayup pelabuhan TLDM itu, matanya melirik ke arah beberapa tubuh lelaki berseragam kombat hijau pudar, semuanya berserkup mulutnya. Mereka sedang mengiring beberapa tubuh kawan yang terbaring cedera parah, menuju ke hospital. Si ibu menghampiri para askar yang terus berjalan ke depan itu, lalu mendapati Arman ada, yang terus-terus sahaja berjalan. Arman mengerling kujur ibunya tapi terus melangkah pegun. Si ibu mendapatkan Arman, menyatakan kekesalannya. Arman dengan tenungan yang sungguh tajam, memandang, sekilas sahaja, syukur dan faham, tetapi tetap ceruk matanya menuju ke hadapan. Berjalan.

Babak itu membuat bulu roma aku tegang. Babak ini bukan sahaja menunjukkan betapa seriusnya  penghayatan watak Arman yang dilakonkan dengan baik sekali oleh Hairul Azreen, tetapi maksud besar yang berjaya disampaikan oleh filem ini. "Antara keluarga dengan negara". Begitulah persoalan yang dimainkan, berulang-ulang, bermula awal sewaktu babak imbas kembali panjang Arman yang didenda-tengking oleh pelatihnya (Nam Ron), "Baik kau beritahu aku yang sebenar, mengapa kau nak jadi Paskal (Pasukan Khas Laut)?"

"Saya mau tahu bapak saya mati untuk apa, tuan!" jawab Arman.

Persoalan dalam Paskal bukanlah baharu, malah sebenarnya sudah diagak dan klise setelah kita dihidangkan dengan beberapa filem tentera awal abad ke-21 seperti Bravo V (2015), Kanang Anak Langkau: The Iban Warrior (2017) dan Malay Regiment (2017). Semuanya bercakap tentang kepayahan keluarga di rumah menunggu pasangan/anak yang bertugas untuk negara, dan pengorbanan besar watan pejuang meninggalkan rumah dan keluarga demi berjuang untuk negara. Tetapi kali inilah, baru kali inilah, hal itu dihidangkan dengan begitu padat dan meyakinkan sekali, malah terbina sebagai sebuah plot yang tersendiri.

Malah, Anwari Ashraf dan Adrian Teh selaku penulis lakon layar menimbulkan ironi puitis yang sengaja dalam membina keyakinan/jati diri Arman akan tujuan sebenar seorang perwira negara dalam perjuangan. Jelas, dalam filem ini menunjukkan, Arman dilahirkan untuk berjalan atas landasan juang Paskal, beliau (sememangnya) dibina untuk itu. Tetapi Arman sedang menyoal eksistensinya. Hal ini ditambah dengan kekesalan ibunya (hal ini lebih-lebih lagi berkait dengan naluri adab Melayu Islam yang tidak sanggup menderhaka kepada ibu sendiri) yang diabetik terhadap pemergian Arman setiap kali ke medan misi, ditambah dengan kematian ayah Arman kerana tugasan Paskal yang sama. Begitu juga dengan kematian seorang rakan karib Arman sewaktu satu misi. Kematian kawannya menjadi katarsis Arman yang menakutkan. Fantasi/bayang-bayang ayahnya yang terkorban untuk misi kini dihidangkan di atas pangkuannya. Betullah rintihan ibunya. Dan mungkin betul dengan kata-kata seorang daripada rakannya, "Negara jenis apa yang hantar askar dia untuk mati?" 

Hal inilah yang membina karakter Arman dengan ampuh. Selain itu, ketuanya terus-terus sahaja menyatakan, mereka pernah bertugas/memimpin di samping ayah Arman, sekali lagi dan sekali lagi: mengulangi betapa korban ayahnya itu tidak sia-sia. Dan ia tidak berakhir di situ sahaja, Arman yang berpangkat leftenan mendengar nasihat kawannya, Ustaz (Taufiq Hanafi) tentang qada dan qadar serta pilihan takdir, yang mana qada dan qadar itu beranting-ranting, dan terus sahaja beranting-ranting setelah pilihan itu dibuat. Dialog ini sahaja menembak segala dialog-dialog lemah yang pernah aku jumpa dalam Bravo V, Kanang dan Malay Regiment. Dialog sebegini, kita panggil dialog "makan dalam", yang sekali gus membuka renungan yang menusuk tentang krisis eksistensi Arman tadi: sekali gus juga menjadi "mesej patriotisme" yang ampuh buat kita akan kepentingan duduk letak Angkatan Tentera Malaysia sepenuhnya dan apalah maksud mempertahankan negara. Buat itu, propaganda mempertahankan cinta akan negara dalam tangan Adrian Teh jadi cemerlang. Lantas, inilah imejan yang kita bawa dalam sosok Arman, apabila beliau di pelabuhan TLDM, berjalan dengan gah, seperti mesin (imej ini bersangkutan dengan citra mesin perang Hurt Locker bawaan Jeremy Renner), tetap melangkah, sayu dan tegap.

Kekuatan Adrian Teh juga terlihat dalam susunan debar dan aksi perang (banyaknya berbentuk serangan hendap, sesuatu yang memang tujuan perjuangan Paksal) komando, dalam ruang set yang begitu ampuh, berlandskap besar, teratur, dramatik dan bergaya. Dua antaranya amat baik, satu, berdasarkan misi sebenar Paskal di Teluk Aden apabila kapal kontena dagang Malaysia diserang untuk tebusan oleh lanun Somalia. Kedua, di platform minyak perairan Laut Cina Selatan mendekati Sabah oleh sekumpulan pengganas. Susun gerak dan perancangan Adrian akan duduk letak dan aksi dramatik, tembakan dan hentaman begitu tersusun baik, memberikan rasa ngeri dan uja yang tersendiri. Syot aksinya mungkin tidak selicin Polis Evo (tapi gaya Polis Evo memang direalisasikan bergaya begitu), tetapi ia mempunyai susunan yang jauh lebih kompleks, berlapis-lapis dan berkembang, dan semuanya berjaya dikawal urus oleh Adrian dengan baik. Apa yang mengujakan aku lagi ialah kefahaman Adrian tentang sinema, apatah lagi filem aksi. Kebanyakan babak aksi mengurangkan fungsi runut skor muzik, lalu suara arahan dan balasan tim Paskal serta suara laut, hening malam, gegaran but dan das tembakan menjadi pemacu emosinya, diikat baik pula dengan pilihan susun sudut syot, gerak ajah gerun dan garang askar dan musuh - gerun dan gempita.

Kesemua para pelakonnya menyampaikan tujuan yang fungsional. Aku terpaksa bertepuk tangan dengan kumpulan Paskalnya, walaupun filem ini lebih menumpukan fokus pada Hairul Azreen, Ammar Alfian (Jeb) dan Henley Hii (Josh), Taufiq Hanafi, Gambit Saifullah, Hafizul Kamal dan Theebaan G sudah cukup meyakinkan sebagai komando elit yang tangkas dan benar-benar bertempur (dikatakan, kebanyakan babak aksi perang pun dilakonkan sendiri oleh para pelakonnya!). Malah ciri "muhibah" yang dijualkan kepada penonton tidak tampak superfisial, malah organik dan selesa dalam penceritaannya.

Hanya mungkin, terdapat beberapa momen yang kelihatan janggal, selain beberapa bahagian dialog yang diutarakan tampak kaku (penyampaian kata dialognya banyak mengikuti pendialogan mazhab Yusof Haslam) dalam pemberian maklumat/keterangan, dan hal ini berlaku awal-awal di dalam filem. Syot watak-watak orang Somalia dan Angolia juga tampak "kadbod" dengan dialog-dialog keterangan yang lesu, namun fungsinya dalam pertempuran sampai. Terdapat juga babak yang mana ternampak kebetulan yang disengajakan untuk membina kejutan dramatik, khususnya apabila watak menyampaikan dialog penafian lalu hal yang tidak diundang itu berlaku di hadapan mata. Momen sebegini klise dalam filem Hollywood, namun hal ini tidak menjadi keruwetan jelas sehingga merosakkan keseluruhan filem ini. Skor muziknya juga kadangkala tidak bermaya dan tanpa tujuan pada beberapa bahagian, baik sewaktu debaran suspens atau babak kekeluargaan. Namun, pada tiga per empat filem dan menuju puncak cerita, runut bunyinya begitu bergaya sekali menyahut emosi dan ketegangan layar geraknya.

Sebagai sebuah filem patriotik, yang memang dengan sengaja dibuat sebagai pemaparan promosi kehebatan tentera kita bertempur, matlamatnya tercapai, malah disusulkan dengan gerakan yang selamba dan padu. Aku kira kita belum bersedia lagi untuk melahirkan The Best Years of Our Lives, Apocolypse Now atau Platoon. Kita belum ada lagi persoalan-persoalan kelabu begitu apabila negara kita sekarang lebih bersikap berkecuali dan kita tidak sibuk-sibuk nak menyanggah negara jiran atau benua lain untuk berperang seperti Amerika Syarikat. Untuk itulah, hasil karya aksi-perang yang dihasilkan dengan titik peluh dan kerahan otak kru dan penerbitnya harus dipuji, malah menjadi antara filem patriotik terbaik yang dikeluarkan oleh Malaysia pada dekad melintasi milenium ini.

Klasifikasi: P13, Beberapa babak aksi ganas dan pendarahan yang memerlukan bimbingan para penjaga.

DITONTON DI GSC, NuSentral.

Crossroads: One Two Jaga (2018)

"Anjing boleh bau ketakutan kau." - Adi

Sejak dua tahun ini, ada dua buah filem getir yang meraikan semangat tangkapan neo-realisme yang penting dalam sinema Malaysia, Shuttle Life dan One Two Jaga. Daripada kedua-dua itu, One Two Jaga yang diarahkan oleh Namron (dengan tulisan lakon layar oleh Ayam Fared, Pitt Hanif, Namron, Amri Rohayat dan Muhammad Syafiq) menjadi pendahulu sejarah sebagai sebuah wayang yang sangat berani dalam membicarakan hal-hal yang tidak mungkin ditayang sewaktu Tun Mahathir menjadi Perdana Menteri ke-4.

Keberanian ini "sedikit" memakan diri apabila kita, penonton Malaysia, terpaksa menerima potongan, kadbod di skrin (seorang watak budak merokok disamar-samarkan) dan dialog disalut bunyi "Beep", menjadikan filem berdurasi 80 minit ini kelihatan begitu singkat, laju dan berkeadaan tiba-tiba. Apa-apa sahaja yang dapat diselamatkan daripada lawatan lima-enam kali penerbitnya ke markas polisi memaparkan - walau mungkin sebuah simfoni yang kurang beberapa kepingan not muziknya - sebuah lagu canggung yang tetap bersuara dan mengalun keras nada-nada marah. 

Malah, dalam keadaan kekurangan dan cabaran inilah lagi, filem ini harus dipuji kerana tanpa gentar menyelongkar dengan teratur dan yakin sekali akan dua kaca mata pemerhati/pelaku realiti yang dibicarakan dalam filem ini: dari sudut kalangan pendatang asing (sah atau tanpa izin, diwakili kuat oleh Ario Bayu dan Asmara Abigail sebagai adik-beradik dari Pulau Jawa. Lantas kali ini, kita menemui wajah manusia dalam kalangan imigran yang kita lihat melilau di Kota Raya dan Chow Kit) dan dari sudut kaca mata polis (Zahiril Adzim sebagai Hussein, Rosdeen Suboh sebagai Hassan). Cerita seakan-akan berlaku sehari dua. Singkat. Tapi penuh dengan peristwa-peristiwa manusia. Yang paling jelas, setiap gerakan cerita terasa kedesakannya: setiap watak seakan-akan terasa terdesak, didesak, dengan peluh asyik membasah kulit (seakan-akan mereka terperangkap di dalam stor yang tertutup). Semua orang dikerah oleh suatu desakan, baik materi mahupun tugas. Ini sebuah imej neraka desakan hidup.

Setiap watak, baik polis, majikan si imigran mahupun imigran-imigran itu sendiri, mempunyai latar dan motivasi desakannya yang tersendiri, menggerakkan cerita, sedikit demi sedikit, mendekati sosok masing-masing untuk suatu pertembungan di sebuah persimpangan. Apa yang Namron dan kumpulan penulisnya hendak katakan ialah, ya, desakan dan pertembungan ini tetap reaktif setiap hari seperti biasa, malah punca sebabnya terus-terusan berlaku. Walaupun terdapat undang-undang dan penguatkuasa yang jujur, punca sebabnya akan terus berlaku. Hal ini lantas mencapai suatu ironi yang menyakitkan, bahawa kita semua tidak dapat keluar bersengkol dengan salah lakunya walaupun betapa tidak bersalahnya kita.

Noe-realisme Namron dibantu dengan sudut kamera Helmi Yusof yang tertumpu di tanah dan jalan, mementingkan tangkapan peluh, tiupan rokok, mata kecamuk dan kesan pukul watak-wataknya. Imej suasana tidak pernah terasa cerah (ton warna mula jelas selesa sewaktu babak-babak di balai polis) atau ceria, malah warna apinya merah jingga seakan-akan lampu isyarat merah yang menyala. Tangkapan-tangkapan ini berjaya menyesakkan keadaan mise-en-scene, dengan ruang-ruang kecil dan sesak. Pada satu babak, kita lihat Ario Bayu berjalan di selangan kota dalam kalangan imigran pendatang dan watan tempatan dengan ruang yang begitu sesak lalu memerangkapnya. Imej ini sesesak Asmara di dalam bilik hotel bajet, juga dua pekerja seorang Dato' di belakang but kereta polis. Keadaan tertekan itu turut disampaikan dengan lakon layar yang cukup kental (namun sari kata Inggerisnya terlalu skema dan baik, menghilangkan nuansa kolokial kotanya) dan ketat oleh kumpulan penulisnya. Seperti filem Crash (2004), filem berbentuk ensembel ini berisiko kerana tentu satu dua watak atau cerita akan terlihat lemah atau polosnya berbanding cerita watak yang ditumpukan sebagai tulang belakang cerita. Apatah lagi setiap wataknya berkait-kait antara satu sama lain dalam satu sesawang yang tersimpul mati. Boleh dikatakan, walaupun terdapat satu dua watak yang kita tidak kenal latarnya, landskap besarnya sudah terjaga untuk kita mempercayai pertembungan katarsis yang digerakkan pada klimaks cerita. Ini ditambah pula dengan dialog kolikual yang selamba dan terisi, melantunkan kiasan-kiasan yang hidup tentang "rezeki", "kuasa", "duit kopi" dan "mangsa yang tertindas", melangkau cara membaca kritikan sosial filem ini ke beberapa lapisan seperti kritikan politik dan falsafah kuasa negara.

Dialog-dialog hidup ini juga telah dihidupkan oleh sekumpulan pelakon yang sangat berwibawa. Terutamanya Rosdeen Suboh yang amat mengejutkan aku. Rosdeen seperti "tidak berlakon", dia memang bernafas dan berjalan sebagai seorang polis yang menjalankan rutin hidupnya yang terdesak dan dapat ditemui dalam dunia sebenar. Dengan sengaja, dia dipadukan dengan Zahiril Adzim yang muda, idealis dan ekspresif (dalam filem ini, dia berperanan sebagai Jebat alaf baharu). Kemudian, kita perhatikan Ario Bayu, melakonkan watak seorang pendatang Indonesia yang begitu fenomenal. Kita dapat mengikut alunan naratif dan emosi Ario secara menaik sehingga puncaknya kerana kekuatan dan ketegasan Ario menjaga angin, emosi dan laku dramatiknya. Suatu kelas lakonan manusiawi yang tersendiri. Amerul Affendi juga memancar sebagai "Yoda" bagi pekerja-pekerja asing ayahnya (Azman Hassan yang juga cemerlang) di bengkel kontraktor. Dia juga idealis dan ekspresif, lawanan terhadap cerminan watak polis Zahiril, yang mana kedua-duanya mempunyai motif dan agenda dalam hidup (lantas kita tidak mudah menghukum). Asmara, Chew Kin Wah, Along, Vanida, dan Timothy Castillo, semuanya menyampaikan drama kemanusiaan yang cemerlang.

Aku tidak berapa senang dengan runut bunyi filem ini, terlalu progresif bereksperimen dan kadangkala melantun runcing. Namun, runut suara filem ini cukup berfungsi dalam kesederhanaan neo-realismenya. Suntingan Razaisyam juga membantu mengikat dan meletakkan ruang tempatnya agar kita dapat mengikuti emosi dan cerita filem ini dengan lancar. Namun terdapat beberapa pilihan syot yang kelihatan tergesa-gesa (seperti babak kejar-mengejar, hal ini sedikit disesali kerana babak ini boleh diikat dengan babak kejar-kejar Polis and Theif budak-budak di awal cerita sebagai metafora fizikal ampuh yang menjadi tumpuan pertembungan gerak cerita). Pemilihan latar tempat, busana dan tatariasnya juga cukup merealisasikan suatu drama realiti yang menggetirkan.

Untuk inilah, aku berani katakan, filem ini berjaya memasuki detik yang bersejarah bagi sinema kita. Inilah filemnya. Inilah filem yang akan merobohkan beberapa dinding lama, baik isi mahupun teknik, yang mengongkong apa yang boleh dan tidak boleh dibikin dalam filem kita. Ingatilah filem ini. Ingati nafas dan nadanya. Dan sesalilah diri jika terlepas daripada menonton sebuah sejarah.  

Antara filem terbaik Namron setakat ini; dan antara filem terbaik Malaysia tahun ini.

Klasifikasi: P13, Beberapa babak ganas, lancang dan kata kesat yang sangat tidak sesuai untuk kanak-kanak di bawah umur 18.

DITONTON DI TGV, 1Shamelin.

Munafik 2 (2018)

Kupasan ini ada spoiler.

Ada dua imej yang menarik dibawa dalam sambungan filem pecah panggung karya Syamsul Yusof kali ini.

Pertama ialah pilihan set "yang disengajakan" oleh Syamsul, mengembalikan koda ekspresionisme Argento (menurut Argento: filem adalah suatu catan yang mementingkan ekspresi-rasa-emosi pembikinnya daripada logik dan plot cerita). Jika kita teliti betul-betul, semua babak "tempat tinggal hantu", bermula babak awal filem (berakhir babak puncak Munafik asal) ini, hingga ke akhir, semuanya rumah tinggal tidak berpenghuni dengan bumbung langit dan tingkap kosong, ATAU di dalam hutan/paya (bila hantu itu timbul mengacau Syamsul di dalam perahu, aku memanggil hantu itu "hantu bibik"). Imej ini menarik kerana ruang, selain gelap dan bayang dimainkan, tiada usaha penutupan dari lantai ke bilik, hanya ruang-ruang ini berongga. Syamsul bijak dalam hal ini kerana dua perkara. Selain (1) memberi pedoman terhadap siri filem pertamanya, yakni mengapa set rumah tinggal itu dipilih (mitosnya, semua ruang ini tempat tinggal syaitan/jin/hantu, yang mana hantu bibik itu menepek bersama Syamsul/Ustaz Adam hingga ke rumahnya), (2) menguatkan teknik efek seram dalam perbandingan yang disengajakan, yakni ruang berongga (tempat "asal" hantu) lawan ruang tertutup (rumah berpenghuni, di sini, rumah Sakinah/Maya Karin dan rumah Adam):

Ada dua rumah yang berlaku pengacauan. Pertama rumah Adam dan kedua rumah Sakinah. Dari segi susun efek seram, babak seram di dalam rumah Sakinah, khususnya sewaktu ayah Sakinah "bangun" sangat efektif (babak ini efektif, tetapi runut efek bunyi yang terlalu melampau digunakan oleh Syamsul telah melemahkan mood seram filem ini, aku kurang tutup telinga untuk Munafik 2 kali ini jika dibandingkan dengan yang pertama). Lihat, dengan menarik, bukan sahaja Syamsul bermain dengan kegelapan, bayang-bayang dan ruang lohong yang gelap, Syamsul "memerangkap" wataknya sehingga watak yang diganggu itu dipaksa untuk berundur ke sudut ruang rumah itu, atau menyorok (anak Sakinah menyorok di bawah selimut). Perangkap ialah kata kuncinya.

Kemudian, sebagai pertentangan imej ruang, pada satu babak, Ustaz Adam diperangkapkan dalam sebuah keranda kayu, di dalam sebuah rumah tinggal di mana Abuja (Nasir Bilal Khan) menyimpan hantu-hantu dan mayat korbannya. Babak Adam di dalam keranda itu sangat-sangat efektif. Selain menjadi metafora besar filem ini (perangkap maut/syaitan terhadap keimanan manusia yang berjuang untuk mengenali Allah), ia juga menjadi imej yang berkesan dari segi sebab-akibat watak Adam, yang menjadi perbandingan besar terhadap Abuja. Di sini, kita lihat keranda kayu itu, yang tertutup, tertinggal di sebuah ruang rumah tinggal yang kosong, berongga lohong: terdapat perasaan serba sunyi, pathetik dan merusuh di sini, jejak jiwa psikologi seseorang yang murung, sendiri, tertutup, dan tiada sejalur rasa pun adanya Tuhan sebegai cahaya penolong. Inilah dia rumah jiwa syaitan. Imej keranda di rumah tinggal ini juga berfungsi sebagai penunjuk peranan syaitan/iblis adalah untuk memerangkap dan mereka beredar di merata-rata tanpa sekatan (dan sesiapa yang sudah terperangkap/munafik/hilang iman menjadi keranda tidak bergerak lagi, kaku). 

Sebagai perlawanan imej itu, manusia yang bertamadun dan mempunyai tatacara, mengadakan rumah; meletakkan ruang dengan penutupnya, yang tetap dapat diselinap masuk oleh entiti yang sentiasa datang menyelinap untuk meruntuhkan tamadun jiwanya. Membuang logos, rumah (yang sengaja dikelamkan) Adam ialah jiwa Adam sebenarnya, walaupun tampak "beriman", tetapi terganggu, dan sedang digoda-kacau oleh entiti yang menemuinya sedari kematian Nabila Huda daripada filem pertama. Rumah Sakinah ialah jiwa Sakinah pula, yang penuh kecamuk iman dan gelut rasa mencari dan meraba-raba hidayah, yang juga telah diperangkap oleh syaitan.

Hal ini amat menarik dalam sekuel Syamsul kali ini, tetapi diruntuhkan tiba-tiba, atas kedegilan Syamsul menggunakan satu lagi ruang set: gua.

Gua ialah kecundang filem ini.

Aku faham bahawa gua merupakan set homaj Syamsul (yang juga mungkin menyindir para orang Melayu yang duduk beruzlah di gua-gua untuk menguatkan iman) terhadap filem lama kita seperti Perjanjian Syaitan atau Ahmad Albab yang memaparkan hantu/jin tinggal di situ, tetapi ia juga menjadi set "ketiga" dalam efek seram filem ini, semacam transisi dari rumah berpenghuni ke rumah tinggal. Gua sememangnya kita tahu, bukan sahaja ruang berongga (seperti rumah tinggal) tetapi ruang tempat manusia dahulu tinggal sebelum menemui tamadun (dan berjaya membina rumah). Namun ruang itu sangat berisiko jika tidak digunakan dengan betul. Dalam satu babak, Sakinah meninggalkan rumahnya (rumahnya sudah diduduki iblis) bersama anaknya lalu tinggal di gua. Ini semacam memberi lambang kekolotan dan kedunguan Sakinah yang cuba lari dari iblis Abuja dan orang Abuja. Tapi efeknya begitu mengarut untuk melihat ada estetika makna terhadapnya. Malah, imejnya langsung runtuh kerana tidak ada lagi makna betul terhadapnya, baik dari konteks ekspresionisme atau dari konteks cerita-plot. Ini adalah kerana ia melanggar kedua-dua set yang telah disusun dengan syarat dan makna seramnya tadi: gua terbuka untuk hantu tiba/Abuja tiba, gua mudah untuk memerangkap sesiapa, gua ialah ruang tanpa pedoman.

Kehilangan pedoman ini yang disesalkan timbul dalam filem sekuel Abuya ini. Walaupun ini sebuah filem yang mementingkan ekspresionisme, namun kita tidak dapat lari daripada menjerit: Wei, kau dah tahu ada ajaran sesat, afasal kau tak telefon JAKIM? Malah pada satu babak yang sungguh membingitkan, aku terpaksa mengaku ia mencapai tahap kebiolan kelas pertama: apabila Mawi memberitahu "ramai orang kena bunuh oleh Abuja", aku terus meloncat dari kerusi pawagam aku apabila watak-watak dalam filem lepas diberikan kenyataan itu, masih lagi selamba merenung sungai tanpa rasa bersalah. Aku bayangkan, tentu kampung tempat duduk Abuja (yang orang kampungnya hanya dalam 20 orang) ini terlalu terpencil sehingga menjadi sarang komunis dulu-dulu menyorok dari polis dan tentera. Efektifnya tempat ini sampai berbulan-bulan ada mayat bertompok-tompok (missing person you olls!) pun sedara, sepupu sepapat, nenek, kawan sekolah dan jiran sebelah rumah tak pergi cari. Syamsul sayang, orang kampung Melayu tak macam orang Melayu di bandar tau. Tahukan ada peribahasa "Telur sebiji riuh sekampung"? Pergilah baca mana-mana karya Shahnon Ahmad dan Syamsul akan faham betapa terikatnya komuniti kampung sesama sendiri, sehingga cerita "kampung sebelah" pun mereka tahu apa jadi semalam. Kalau tak percaya, tanyalah Mamat Khalid. 

Tak selesai kebiolan itu, timbul lagi satu babak "Haa?" apabila setelah Ustaz Adam selesai "membuang" hantu daripada ayah Sakinah, ditinggalkannya Sakinah, anaknya, BERSENDIRIAN di rumah sorang-sorang dengan mayat ayah Sakinah dan balik naik bot! Setelah segala yang diberikan kepada kita pada babak sebelumnya?! Serius, aku baru nak puji Syamsul, lebih-lebih lagi babak ayah Sakinah mengacau itu merupakan babak "impian" yang aku ingin lihat setelah membaca novel seram saka Suangi HM Tuah Iskandar dan siri-siri Bercakap Dengan Jin Tamar Jalis dahulu. Realisasinya berjaya diungkapkan dalam imej, suatu seram Melayu yang tulen. Tapi, setelah itu, Sakinah dibiarkan sebatang kara menunggu mayat ayahnya di rumah? Mana kawan-kawan Mawi yang turut membaca Quran pada awal-awal cerita? Serius, menangis kecewalah pembikin filem seram Cathay Keris bila menonton babak ini.

Watak Sakinah ni satu hal lagi. Ramai orang yang tidak faham mengapa Sakinah ni tinggal terperuk (dekat) kampung Abuja membuat kerja sesatnya. It is fine jika Sakinah mengaku "Kita takde duit nak bawa ayah ke mana-mana, tunggulah ayah sihat nanti". Tetapi bayangkan bila babak anak Sakinah bertanya kepada ibunya, "Kenapa kita tinggal di sini mak, jauh dari orang?" (jadi ini bukan rumah ASAL mereka??) Sakinah jawab selamba, "Sabarlah, nak. Ada sesuatu yang akan tiba untuk kita." Aku mati-mati ingatkan Sakinah ini akan (1) menerima rezeki berkepok-kepok kerana menunggu, atau (2) menerima keramat Allah kerana itu kemudian dia tidak lari dari tempat itu dan masuk ke gua. Rupa-rupanya lebih muslihat daripada itu yakni, dia menunggu-nunggu untuk nikmat tongkat Abuja dan para pengikutnya! Astaghfirullah!

Filem bersalur misogini (ada dua wanita dalam filem ini ditusuk dengan kejamnya ... kejamnya kamu wahai Syamsul! Kejam, kau sungguh kejam! Oh!) ini juga menaburkan ayat-ayat al-Quran dan tengking-tengking dakwah yang kita pernah tonton dan gagal menambat hati aku seperti dalam telefilem Faisal Tehrani, drama siri dakwah Erma Fatima dan rancangan-rancangan Persembahan Evangelis di midwest Amerika. Masalah bentuk ini, selain menonyoh-nonyoh ayat-ayat itu ke dalam telinga kita berkali-kali seperti satu drama radio (cuba tutup mata dan biarkan telinga anda apabila menonton filem ini, anda akan sedar poin aku) dua jam, citra dakwah yang disampaikan oleh Syamsul dan geng menghampiri takfiri ("Kalau kau tak ikut, kau tak ada iman, kaulah fasik, munafik, kafir!" Kini sedang ada fenomena penonton tempatan yang mentakfiri pula penonton yang mengkritik filem ini, nauzubillah!) kerana saling lawan berlawan "tarbiah sentap", malah tidak ada sejalur bebenang tasawuf pun yang dapat kita lihat dalam percubaan dakwah Adam-Abuja ini (atau kekeliruan Syamsul dan orang awam akan ilmu tasawuf?), yang bagaimana halusnya dan ada caranya untuk bercakap (seorang yang belajar sufi tidak akan menjawab sepatah apa pun apabila Abuja mengherdik dengan kata-kata sesat "menunggang agama"nya itu, dia akan terus berlalu dan mendoakan agar Abuja mendapat hidayah .. dan selepas itu telefon JAKIM!) kepada kalangan yang sudah tersesat jalannya.

Seperti filem Abuya yang orang-orang kampung jirannya tidak peduli pun untuk telefon JAKIM, membiarkan tok guru yang saling bertukar pasangan perempuannya terus menjalankan dakwahnya, Munafik 2 kali ini diakhirkan dengan babak puncak yang begitu biblical sekali, langit meludah guruh kilat dan bumi bergoncang, mengulang sama penyeleraian yang pernah disusun buat oleh filem asal, dengan bajet yang lebih mahal (tolak dinding batu ke tanah, mahal tu!) tetapi hilang keberkesanan dues ex machinenya. Pelampauan ini tidak dibantu oleh lakonan para pelakon yang mencuba, termasuk Maya Karin yang benar-benar hilang arah (selepas dia merasai tongkat orgi Abuja, dia akur berfitnah: Sakinah, you harlot, you Jezebel!) dan Nasir Bilal Khan yang satu dimensi. Hal ini kerana ditandai oleh lakon layar yang lemah, yang tidak memberikan nafas kepada watak lain untuk berkembang baik dan hanya menumpukan pergolakan jiwa penuh kristal dan syahdu Adam/Syamsul yang cepat amat terasa tetapi tetap mahu menunjukkan bagaimana dia menerima hidayah walau ditohmah macam-macam.

Klasifikasi: P13, Beberapa babak ganas, seram, termasuk misogini dan imaginasi rogol orgi yang sangat tidak sesuai untuk kanak-kanak di bawah umur 17.

DITONTON DI GSC, MyTown.

Hantu Kak Limah (2018)

"Naa!" - Yeh Sekupang

"What are her?" - Nayan

Aku tak tahu mengapa, tetapi selesai menonton komedi seram terbaharu Mamat Khalid ini, jiwa aku jadi begitu pilu. 

Hantu Kak Limah ialah sebuah dunia yang kita sudah perlu terbiasa, walaupun ruang mainan lakonnya sama, Kampung Pisang, kita tidak akan menjangka pembawa peran-perannya akan kembali (selain kerana meninggal dunia secara alamiah).  Ini semacam Twin Peaks-Black Lodge Lynch buat Abang Mamat, khusus kita yang menonton The Return, Fire Walk with Me, dan drama siri asal Twin Peaks - tempatnya sama, tetapi orangnya berbeza. Warna ceritanya lain. Suaranya lain.

Filem ini dibuka dengan syot atas, sebuah perahu sedang menghala ke dalam sungai yang dilitupi hutan (kepada sesiapa yang menunggu Munafik 2, adakah ini suatu kebetulan?) yang terus mengganggu aku. Terdapat dua filem yang aku tersedar dalam hal ini; jika kita meneliti lokal, selain Da Di Du (1981), kita akan teringat akan Pendekar Bujang Lapok (1959), yang juga di perahunya terdapat tiga belia sedang mendayung mencari tepian. Tapi, selain itu, aku teringat akan beberapa babak layar di atas sungai filem Barat seperti The Mosquito Coast (1986), Aguirre, The Wrath of God (1972), Deliverance (1972) dan Apocalypse Now (1979). Kesemua filem ini bukan dengan sengaja memilih sungai sebagai laluan untuk sebuah bot atau kapal melaluinya agar kelihatan babaknya cantik, semua filem tersebut menggunakan imejan ini untuk bercerita tentang (1) proses menyelami jiwa diri yang paling dalam (2) bagaimana jiwa manusia boleh korup atau kehilangan sesuatu dalam perjalanan hidup.

Secara kanvas besarnya, Hantu Kak Limah bercerita akan itu; bagaimana bukan sahaja tiga belia ini akan kita perhatikan, walaupun karikatur, tetap diperhatikan (kerana mereka dipilih oleh Mamat untuk dirujuk, bukan Awie sebagai Husin yang kekal pencerita dunia Kampung Pisang ini - ya Husin tidak bersama di dalam perahu tetapi menaiki perahu yang lain) fiil dan sikap mereka, tanda perubahan dan perkembangan mereka. Yeh Sekupang (arwah Rab Khalib, semoga Allah mencucurinya Rahmat, sangat berkesan komedinya) terlihat nafsu seksnya (stim pada semua jenis wanita), Sharwani (juga Sharwani) bodoh-bodoh alang tetapi sekali-sekala berucap benda-benda bijak ("Engkau katalah kita dah merdeka") dan Khuda (TJ Isa) yang paling menakutkan, diam-diam ubi, atau seperti tutur Yeh terhadapnya, "nafsu kuda!"

Khuda dalam filem ini menikahi Kak Limah (Delimawati) dan ketiga-tiga orang (termasuk Husin) rakannya ikut serta ke rumah Khuda (dan Kak Limah) untuk meraikan perkahwinan mereka dengan bubur keladi, sebelum keempat-empat mereka berganjak hendak memikat burung di dalam hutan.

Mamat dalam hal ini, sekali lagi menggunakan metafora yang amat menarik dalam hobi orang desa Melayu - memikat burung. Bukan sahaja terdapat sisi fenomena Mastika dalam kerja ini tetapi kerja memikat burung itu (walaupun dimain-mainkan dalam filem ini) merupakan suatu kerja yang mempunyai "seni"nya yang tersendiri (dalam pengetahuan ilmu berbunyi dan mendengar bunyi, menghargai nada dan kemerduan bunyi burung), yang mana, sesiapa yang mengikutinya, akan jadi ralit, kadangkala tidak balik-balik rumah hingga 2-3 hari. Orang yang melihat celoteh pemikat burung ini (selalunya lelaki) akan memandang mereka hebat (kerana memerlukan kesabaran dan ilmu), biasa atau serong (kerana kerja memikat ini dilihat berleka-leka dan tidak membawa apa-apa yang berguna bagi orang rumah). Hanya mereka yang melakukannya yang dapat menikmati "kerja"nya. Metafora ini menarik terhadap Husin dan tiga kawannya, selain Husin mempunyai agenda lain, yakni menyambung pertaliannya dengan Tun (kali ini dilakonkan oleh Uqasha Senrose), gadis jelma hilang itu. Kerja memikat burung ini ialah analogi Mamat kepada "kerja lelaki" yang tidak ramai yang melihatnya berguna tetapi jauh penting buat mereka - boleh sahaja merepresentasi membikin filem, menghasilkan seni/karya, atau berpolitik (dengan berkali-kali dialog merujuk isu dan hal politik tempatan). Semua ini boleh dirujuk padankan, tetapi yang penting di sini, semuanya ada "perjuangan" dan "kemahiran"nya yang tertentu. Menariknya lagi, imejan ini akan dibesarkan ruang skopnya pada kefahaman ruang yang lebih besar dan getir (menyebabkan semua orang kampung terpaksa berkumpul di Klinik Kesihatan dan ber-JKKK di luar di tengah malam) apabila Hantu Kak Limah mengamuk; menyebabkan ada usaha menangkap/memerangkap/memikat "Hantu Kak Limah", pertama di rumah guru silat/bomoh/tukang ganti road tax Solihin (Zul Ariffin), kemudian di kawasan perkuburan Kampung Pisang yang hutan banat. Adakah mereka akan berjaya? 

Filem yang aku ingatkan boleh ditonton sesendal dan biasa mula-mula terganggu pada pertengahan filem apabila pada satu babak, seorang watak terserempak dengan Hantu Jepun daripada Pendekar Bujang Lapok! Malah, babak itu diulang, sebiji, sebiji! Ini merupakan homaj yang mula mengganggu aku, ditambah pula Jeneral hantu itu mengucapkan "Hantu Kak Limah cucu aku!" Filem ini menjadi tidak mudah dan ringan-hiburan lagi. Ya, kita masih boleh berketawa, lebih-lebih lagi dengan kelincah Ropie sebagai Nayan, pegawai klinik kesihatan yang sangat efektif ("Thank you God!") serta geletek ketawa campur ngeri empat watak belia tadi berserta Zul Ariffin, Sabri Yunus, Khairul Nizam, Erra Fazira(!), Seri Vida(!) dan Pekin Ibrahim (mengulang wataknya, Musalman, anak Kak Limah).  Tetapi terdapat satu lapisan baharu di sini yang disusun letak oleh Mamat dengan begitu teratur sekali. Malah, aku merasakan, filem inilah komedi seram Mamat yang paling kemas, malah bagi aku, paling matang yang pernah dibikin oleh Mamat Khalid. Dalam babak ini sahaja, ia membuka suatu persepsi baharu, bukan sahaja pada babak asal Hantu Jepun Pendekar Bujang Lapok, tetapi filem Mamat ini juga. Dalam hal ini, konsep "yang lain/yang luar" (the others) yang biasa kita dengar dalam teori pascakolonial menjadi lebih jelas; yakni Hantu Jepun/Hantu Kak Limah/Tun. Alam halus ini jelas-jelas "sebelah sana", the other, yang tidak mampu difahami (atau boleh difahami, seperti Husin akan "per per" yang diajar - "per" ini secara kebetulan mendekati nama "perlembagaan" atau "perkara" dalam akta-akta) yang selalu masyarakat melihatnya sebagai serong, terpinggir, menjajah (Hantu Jepun), malah bahaya. Solihin, atas matanya sebagai ahli ilmu ghaib memanggil golongan ini sebagai "jahat" dan "mengganggu", meletakkan nilai moral terhadapnya (ini pandangan konservatif?). Secara peliknya, kita dipaparkan pula, alam ini tidaklah "sejahat mana", malah atas sebab-akibat makhluk di dalam alam ini "disalah ertikan". Menjadikan yang putih hitam dan hitam putih. Dalam kefahaman ini pula, yang tidaklah pula meletakkan keperwiraan atau keputihan sepenuhnya pada alam halus sebagai "baik" (aku dah kata, ini Black Lodge Mamat Khalid!), penghuninya (yang bijaksana) mengetahui keadaan ekuilibrium dua alam ini tidak boleh dicerobohi atau disatukan. Malah, ada syarat-syarat yang jelas disampaikan oleh Bapak Bunian (Muz May) dalam satu babak, manusia dan makhluk halus tidak boleh bersama, seperti api dan air. Hal ini nanti, hanya akan difahami (dengan reda) oleh Husin seorang.

Di sinilah aku dapati, terdapat sikap kepiluan yang jelas dalam pendirian Mamat, apabila Husin dengan longlai melihat keberanian orang lain masih terus ingin memikat alam halus masuk ke alam ini. Mata nurani Husin menjadi mata nurani Mamat Khalid. Mamat Khalid tampak akan masa depan orang Melayu, yang cuba membuka, satu per satu perkara yang asing, di luar (ruang lingkup jati dirinya) atau bahaya, ke dalam hidupnya, menjadikan diri mereka Melayu baharu (atau "insan baharu" kerana konsep "Melayu" mungkin dihilangkan) dalam memerhati, dan kesanggupan diri menganut konsep yang asing/yang baharu/yang di luar; seperti kecairan pegangan agama dan idealisme (seperti menganuti kebenaran komunisme), kebebasan seksualiti, perayaan antimoral, dll. Hal ini jelas sangat-sangat berlaku pada babak akhir filem ini. Menggegar jiwa dan mengganggu.

Semua lakonan para pelakon menarik dan mencukupi dalam ruang pelaksanaan menyampaikan karikatur ala Mamat Khalid, khususnya dalam subgenre kedaerahan yang kita sudah ikuti sejak Mamat memperkenalkan Rombongan Cik Kiah. Secara teknikalnya juga, walaupun tidaklah impresif (kita masih ingat babak awal menggegar ala Close Encounter dalam Hantu Kak Limah Balik Rumah?) tetapi tetap ekspresif, malah terdapat kejanggalan CGI dan kelesuan efek seram (kaki Hantu Kak Limah yang menjejak tanah waktu melayang) yang aku maafkan (malah kali ini juga, aku memaafkan kehadiran deus ex machina anak Mamat di tengah-tengah cerita secara tiba-tiba), malah kita maafkan kehadiran dua runut bunyi MTV sendal yang dimasukkan di tengah-tengah cerita, malah baru aku fahami - Oh, semua ini sinema Mamat Khalid, sinema yang sengaja dipalit cacat dengan efek filem-B, bukan sahaja sebagai homaj filem sebegitu (filem-filem seram Jalan Ampas, filem ini seperti Kala Malam ialah filem yang terperangkap dalam mileu itu) tetapi menampakkan falsafah sinema Mamat - yang buruk dan yang cacat ialah filem/kita, yang sempurna hanya Tuhan. Namun, Jack Rahmad sebagai pengarah sinematografi tetapi dipuji kerana memberikan beberapa imej kampung dan malam yang mempesonakan sekali gus nostalgik.

Satu perayaan buat sinema Mamat Khalid.

Klasifikasi: P13, Beberapa babak khurafat yang mungkin memerlukan bimbingan ibu bapa/penjaga.

DITONTON DI GSC, MyTown.