Ulasan: Jimi Asmara (1995)

"Ayuh, kita dendangkan lagu keramat, Jimi Asmara!" - Jimi Asmara

"Kaulupa asal kau, Sabariah." - Jimi Asmara

Terima kasih atas Netflix, filem "langka" dan sulung Erma Fatima ini (skrip asal oleh Ahmad Fauzee tetapi dikreditkan sebagai "cerita asal oleh BNI Studios" dengan skrip Shafiuddin Shariff, dan err, lakon layar Erma) mendapat wajah pemurnian semula (remastering) yang segar dan engaging. Sewaktu remaja, aku terlepas menonton filem ini (aku di MRSM waktu itu, dan agak memilih filem tempatan waktu itu, ini masih era Yusof Haslam membikin filem-filem cinta Sembilu dan Maria Mariana, filem-filem 'komersial' laris besar di pawagam) kerana beberapa kritikan filem yang tidak berapa mengangkat filem ini (mungkin A. Wahab Hamzah, aku sudah lupa, tetapi jika aku tidak silap, Wahab juga agak kritikal dengan Sayang Salmah, filem Mahadi J. Murat yang menang Filem Terbaik FFM tahun itu). Tapi filem ini tersemat menjadi "menyesal tak ditonton" kerana orang gaji ibu aku waktu itu memberikan pujian tinggi terhadap filem ini. Filem ini juga mendapat kritikan yang panjang dan baik oleh pengkritik filem tersohor (Allahyarham) Dr. Anuar Nor Arai (boleh dirujuk dalam buku Kumpulan Esei dan Kritikan Filem, DBP, 2007).

Ada magis dalam filem ini kerana "membawa kembali" kita pada layar era filem klasik Jalan Ampas, yang menjadi filem homaj (homage - penghormatan) Erma-BNE terhadap era dan filem-filem hitam putih 1950-an dan 1960-an, suatu percubaan yang amat dipuji (Ahmad Fauzee sebenarnya melakukan homaj yang lebih awal dan berkemungkinan seorang perintis dalam filem jenis ini, dengan filem Kolej 56 [1989] dan Panggilan Pulau [1994] yang sememangnya bikinan semula filem lama Malay Filem Productions itu). 

Bercakap tentang homaj, aku rasa gembira bahawa kita sudah mencuba pada era ini. Kita perlu fahami satu sisi mengapa filem sebegini dijelmakan, sepertimana Mamat Khalid pernah menzahirkannya secara spoof atau parodi dan Melissa Saila selalu melakukan rujukan terhadap filem-filem lama Jalan Ampas dalam telefilem-telefilem mereka. Malah alusi dan imitasi Jimi Asmara terhadap filem era hitam putih jauh lebih awal daripada The Artist (2011). Jika The Artist ialah "warkah cinta" para pembikin filem Perancis tersebut pada semangat, pesona dan bahasa sinema filem bisu Hollywood (malah ada yang menyatakan itu sahaja, hanya pendirian hormat dan rasa cinta, malah tidak mendalam kesannya), pembikin filem ini (sepertimana tujuan Ahmad Fauzee) sebenarnya hendak menyatakan sesuatu (making a statement).  Beberapa tahun sebelum 1995, terdapat satu siri drama panjang "menghidupkan kembali" riwayat Allahyarham P. Ramlee (jika aku tidak silap, Ahmad Fauzee dan Hani Mohsin turut berlakon di dalamnya) tersiar di TV. Malah, saban tahun, dokumentari P. Ramlee dihasilkan. Filem Jalan Ampas yang ditayangkan di TV sangat popular, malah merentas kaum. Kenyataan umum (malah ahli politik dan sesetengah artis era itu) dan popular, sampai ke budak-budak sekolah, mereka selalu menyatakan "masih terhibur dengan filem-filem P. Ramlee" malah bagi mereka, filem-filem era 1950-an 1960-an itu jauh lebih baik daripada filem-filem sekarang (1990-an). Maka, Erma merivitalisasi atau melihat kembali, bukan sahaja atas dasar hormat, berwarkah cinta terhadap filem Jalan Ampas dan apa-apa yang dibawa pada era itu semata-mata, tetapi memberikan pendirian (mungkin ulang kaji semula) terhadap filem-filem, pesona, semangat dan nuansanya, jika dijelmakan semula pada era sekarang (1990-an), dengan teknologi dan kemahiran kontemporari sedia ada.

Malah memang, walaupun nuansa dan dekoratif mileu dan tangkapan zaman Jimi Asmara ada menghidupkan kembali semangat dan rasa filem Melayu Jalan Ampas (hal ini diuaruarkan dengan bersemangat oleh Anuar Nor Arai dalam kritikannya), cara pendekatan dan teknikalnya masih kontemporari (hal yang sama berlangsung untuk The Artist). Malah, yang mungkin aku kurang berkenan, adalah penggunaan runut skor synthesizer oleh Khairil Azli (terdapat alunan biola dan cello imbuan filem lama tetapi itu hanya berlangsung durasi 3/4 filem ini, dan khususnya dalam babak yang menekankan unsur dramatik dan patosnya) pada bahagian-bahagian tertentu. Namun, itulah "interpretasi" moden yang dihalakan oleh Erma dan kru pembikinnya dalam tujuan filem ini. Kita menonton wayang gambar lama dalam sentuhan kanta dan sikap kontemporari.

Jadi, mengapakah filem ini dibikin? Selain menangkap kembali momen (yang dimomokkan oleh rakyat sebagai terbaik dalam sejarah sinema kita) untuk penonton sedia ada waktu itu untuk "menghidupkan kembali" suasana rasa penontonan (setelah mereka pernah berkali-kali menonton tanpa jemu di TV) dan mengutip kembali bajet pembikinan filem ini (haha), Erma juga (dan Shafiuddin) memberi pendirian tentang nostalgia dan kuasanya.

Hal ini tentulah dirangkul, selain naratifnya (kita akan dapat merujuk beberapa filem terkenal era itu apabila menonton filem ini, sikap yang sama dibikin dalam The Artist beberapa tahun kemudiannya), juga sentimen wataknya, latarnya, perwatakannya (atau mungkin lebih tepat, arketaipnya - watak yang tersedia dibina mengikut suatu struktur susuk yang tertentu dan berperanan dengan peranan yang tertentu), lagunya dan semangatnya. Filemnya, kita boleh menemui filem lama Ibu Mertua-Ku (1962), Antara Dua Darjat (1960), dan A-Go-Go (1967). Kita juga menemui arketaip jelas filem lama tetapi diberikan dimensi lapisan motivasi dan psikologi yang lebih berkesan dalam watak Hani Mohsin sebagai Jimi Asmara, seorang watak "hero" romantis Melayu era lama yang tipikal (setia pada janji dan prinsip hidup, berkeras dengan dengan pilihan hidup dan jalan perjuangannya, amat setia [loyal] dan berusaha melakukan sesuatu [seperti cinta hati] dengan melakukannya dengan bersungguh-sungguh dan penuh semangat, malah kadangkala naif). Kita hampir dapat temui watak sebegini dilakonkan baik oleh S. Roomai Noor malah P. Ramlee pada awal kemunculannya pada era 1950-an (watak yang melawan atau anti-hero romantik Melayu pula terpapar dalam susuk Nordin Ahmad, malah P. Ramlee menjahanamkan semangat dan watak romantis Melayu ini dalam filemnya Dr. Rushdi lakonan Ed Osmera dengan "membunuh" watak itu). Sudah tentu hero itu dipadankan pula dengan heroin yang setara, dan dalam hal ini dengan Engku Noraini lakonan Maizurah Hamzah. Menarik dalam hal ini, terdapat "cinta tiga segi" tunang Engku Noraini, Engku Sulaiman (Jalaluddin Hassan) yang mengimbaukan watak tengku yang iri hati (dalam filem ini lebih toned down) dalam Antara Dua Darjat, dan "wanita kabaret", watak yang boleh dikatakan femme fatale ala filem Melayu arketaip (dan stereotaip) bawaan Siput Serawak, diva terhebat sinema lama, yang dalam filem ini dibawa oleh watak bekas kekasih Jimi, Sabariah lakonan Raja Azura (boleh rujuk filem Hujan Panas [1953], watak Siput yang mendekati citra dan peranan yang amat sama dengan yang dilakonkan oleh Raja Azura dalam filem ini).

Semua ini pula diberikan "kemas kini" yang lebih terisi "logos" atau latar watak dan penceritaannya yang berjustifikasi pada tujuan pilihan watak, malah motivasi psikologinya. Menarik dalam hal ini, apabila Jimi menyatakan kepada Sabariah yang sudah memilih A. Rafee (jelmaan A. Ramlie?) sebagai sudah lupa asal(usul)nya (apakah maksud "asal" Jimi di sini? Jati diri Melayu Sabariah sudah hilang?). Hal ini menarik sekali gus ironis. Jimi bukanlah Kassim Selamat dalam Ibu Mertua-ku yang menjadi kebencian orang berada semata-mata seorang "ahli muzik" (insan seni), tetapi dipamerkan "realiti" sebenar golongan orang seni (dan mengapa mereka dipandang seorang oleh orang Melayu biasa era itu) apabila kita dipertontonkan Jimi dan kawan-kawannya berjudi, malah Jimi yang berpuluh tahun bersama Sabariah, bersekedudukan dengannya, tidak pernah bernikah. Terdapat ruang gelap dalam sinar hero romantis Melayu ini.

Tapi Jimi Asmara sememangnya mempunyai perjuangan seni yang "asal" atau "murni", yakni, walaupun mengambil pakai alat dan teknik lagu Barat, nada dan melodinya ber"asal" Melayu "asli". Hal ini yang dipertaruhkan dan dipegang bagai bara dalam genggaman. Kita sedari ini apabila Jimi menyatakan dengan sikap begitu seriusnya bahawa lagunya "keramat" dan mempunyai sumber "asal". 

Sikap romantis dan tegar Jimi inilah roh keseluruhan filem ini sebenarnya: Jimi, filem ini, sedang bertahan teguh pada nostalgia, berpegang religiously pada gaya lama (yang dianggapnya sebagai keramat dan asal). Kita juga, suara penonton era itu (yang payah benar hendak pergi menonton filem Melayu atas alasan itu)  memerhati bagaimana nostalgia dan cara berpegang ini direalisasikan dalam kata-kata sinema. Semua ini malah dapat dilihat dari segi renungan. Renungan watak dalam filem ini amat penting. Di sini kita dapat memerhati, selain konsep imejan "seniman/orang seni dipuja" dihidupkan tetapi juga cara nostalgia (seni lama/lagu lama/sinema lama) dilihat, ditatap dengan penuh pujaan, dipandang dengan iri atau dijeling dan dilupai.

Tahun 1955, lagu Melayu Jimi Asmara dipuja dan dikerumuni, membawa iri dan menyampah pada kekasih hati bintangnya, Sabariah.

Tahun 1965, lagu Melayu Jimi kurang diminati (atau lapuk), maka Engku Noraini, peminat dan penonton setia Jimi memandang hiba pada pentas pop yeh yeh (yang dianggap Barat [nuansa negatif] dan bingit), dengan mata khalayak yang tenggelam dalam lagu rancak kugiran muda, sambil pemerhati baharu, Engku Sulaiman pula memberi renungan iri dan seribu persoalan.

Terdapat persoalan transisi perubahan nilai yang jelas, dan sikap resah, gelisah malah dalam hal Jimi, bertegas untuk tidak berubah dalam gerakan zaman yang serba memintanya untuk berubah. Semua ini ditimbulkan dalam dua period zaman yang boleh dibandingkan, 1955 (sebelum merdeka!) dan 1965. Mungkin secara latar sejarah dan politik, filem ini tidak begitu jelas imbauannya (hal ini tampak disengajakan), apatah Singapura terputus dari Malaya pada tahun 1965. Selain P. Ramlee yang turut berpindah ke Kuala Lumpur setelah mencapai tahap kemuncaknya dengan filem Madu Tiga (1964), berlaku juga transisi populariti lagu pop yeh yeh berlawanan dengan lagu gaya lama, juga tahun selepas 1965, era Studio Merdeka P. Ramlee, filem Melayu memasuki era ambang kemerosotan. Dalam segala pencaroba perubahan ini, Jimi tetap berkeras dengan pendiriannya, tidak akan menyanyikan lagu-lagu rock n roll sukaan muda mudi era itu (dikatakan hal ini mengimbau sikap R. Azmi, yang dikatakan riwayatnya, selain lagunya, menjadi sumber inspirasi filem ini). Hal ini semacam satu death sentence, kerana tanpa menerima perubahan (seperti sinema Barat, yang tidak mahu bercakap dalam filem bersuara akan menjadi usang/obsolete) seseorang itu tidak mungkin mampu maju mengikut perubahan zaman. Malah tahun 1995, semangat rakyat Malaysia begitu bersemangat dengan keadaan "serba maju" negara apabila KLCC sedang dibina. Namun inilah pendirian Jimi, dan inilah pendirian Erma. Terdapat kenyataan yang radikal sekali gus jumud(?), bijak sekali gus naif. Hal ini boleh diteliti, lebih-lebih lagi dari segi nilai, jati diri, maksud fitrah, dan dalam hal ini, pemilihan mengihidupkan seni gaya lama. Sikap berpegang pada hal lama ini amat nostalgik, terpuji dan berani. 

Rata-rata lakonan pelakon filem ini tersinar indah, dan masih mempesona walaupun sudah 25 tahun lamanya (Ahah! Nampak, seperti bernostalgik bukan?). Pujian diberikan kepada Hani Mohsin yang begitu hidup wataknya sebagai seorang romantis yang mencari-cari impiannya, malah kadangkala manipulatif dan egois. Gerak dan lakunya (walaupun miming) menjadi dan jelas seorang penghibur, malah serius sepenuhnya dengan seninya. Maizurah Hamzah (memenangi Pelakon Harapan Terbaik dalam FFM) juga jelas mengimbau arketaip watak seniwati era lama, malah setia pada seni dan status seni lama yang disayanginya. Watak-watak sampingan lain juga amat baik (seperti Wan Maimunah, Raja Azura dan Umie Aida), dan kita boleh lihat betapa semula jadinya lakonan Rosyam Nor sebagai teman baik Jimi, Fakar. Peranannya sedikit, malah bersikap pembimbing, tetapi dia melaksanakannya dengan penuh kefahaman krafnya. Skrip Shaifuddin juga cukup mengimbau nostalgia dan patos, bijak menyusun drama dan memberikan kedalaman cerita, tujuan dan perwatakan, malah Erma dan beliau tahu mengakhirkan cerita yang serba tragis dan air mata ini dalam sikap yang terkawal dan tidak terlalu terbawa-bawa dengan sedu-sedan. Walaupun ceritanya mudah dan menyamai klise filem Jalan Ampas lama, ia mempunyai lapisan dan kedalamannya yang tersendiri. Sinematografi yang elegan dengan pendirian moden tetapi bernuansa lama dijayakan oleh Bade Hj. Azmi (tertulis di kredit sebagai Badaruddin Azmi). Terdapat pengimbangan duduk letak watak dan ruang dengan skop luas (widescreen) yang cantik, tangkapan riak dan renungan yang baik, dan kefahaman pentas-penghibur-spektator yang terkawal, dibantu oleh suntingan kemas Alias Maiden. Sinematografi Bade sendiri sebenarnya banyak bercerita, malah menguatkan nuansa patos dan tragedi, romantis dan kejujuran, dalam suasana yang begitu sedu dalam titik perubahan dan kehilangan maksud hidup. Begitu juga busana, seni pengarahan yang turut membantu menghidupkan era zamannya, walapun mungkin ada bahagian tertentu terasa kosong tanpa orang, atau ada syot bayang-bayang kamera di kerumun manusia, merosakkan believability sinemanya. Lagu-lagunya juga jelas baik (Anuar Nor Arai memanggil filem ini sebagai sebuah muzikal, dengan bijak, terdapat hanya satu babak nyanyian yang dengan jelas menzahirkan babak dua insan mencapai cinta yang terhalang) atas pertolongan pilihan Ahmad Fauzee. 

Jimi Asmara ialah filem untuk kita menemui "era kegemilangan" dalam pentas masa kini, yang membuat kita mampu terhibur akan penampilannya (yang bukan bersikap pastisye) menghidupkan kembali latar dan nuansa layar lama, tetapi juga menekuni persoalan-persoalan masih relevannya tentang mendepani desakan perubahan, sokongan/apresiasi seni dan restorasi seni yang sudah ditelan zaman. Antara filem terbaik 1990-an.

Trivia: Filem ini mungkin inspirasi daripada riwayat R. Azmi, tetapi Jimi Asmara merupakan tokoh era filem Jalan Ampas yang benar-benar wujud, yang hidup seangkatan P. Ramlee dan para penulis ASAS 50 di Singapura. Beliau merupakan kolumnis dan pengarang beberapa majalah hiburan Melayu di Singapura era itu, dan amat dekat dengan karyawan seni dan penulis Singapura era itu. Beliau meninggal papa dan sakit. Kisahnya pernah diceritakan oleh Sasterawan Negara Keris Mas dan Abdullah Hussain dalam memoir mereka.  

Belanja imej Sofia Jane berkameo dalam filem ini (selepas Perempuan, Isteri & ...?) sebagai wannita kabaret melakukan camp(!) dengan meniru/miming dan beraksi ghairah lagu Doris Day, Perhaps, Perhaps, Perhaps.

Ulasan: Butak (2020) atau Butak: Budok Tok Berjenis

"Banyak rahsiamu ni Butak. Rahsia hidup mu ni. Pandai-pandailah jaga diri, deh?" - Pak Man

Filem yang sebenarnya tertayang (secara OTT-eksklusif di Astro First) tahun lepas ini baru aku mampu/dapat tonton. Diadaptasi daripada novel kanak-kanak, Buntat Mengembara ke Makkah (2008) oleh Yahaya Awang (diadaptasi oleh Marthias Ali dan Sabri Yunus, Sabri selaku penulis lakon layar). Terdapat tiga masalah awal filem ini, yang aku rasa membuatkan filem ini tidak dapat disampaikan dengan sebaik-baiknya (bagi aku, hal ini berkaitan dengan bajet filem ini yang sekadar RM2 juta dibelanjakan): (1) runut bunyi atau skor lagu latarnya, (2) kareografi aksinya, dan (3) kesan CGInya. Hal (1) itu lebih menyerlah kerana kita dapat merasai bahawa yang kita dengar itu "tidak molek" dengan imej yang sedang tertayang, apatah lagi skor filem ini terasa seperti stok-stok lagu filem Hollywood (aku terdengar bunyi rentak lagu Irish atau Scottish pada satu babak). Kemudian, ada masalah dengan kareografi aksinya, walaupun tidaklah begitu jelas janggal. Aku merasakan, jika para produksi mempunyai penasihat dan tim kareografi aksi lasak (stunt act) yang mampu menyusun gerak aksi filem ini, taraf sinemanya akan lebih menyerlah. CGI pula tampak, jika "duit" lebih sedikit dipam masuk, mungkin banyak hal teknikal yang lebih "teliti" mampu diperbaiki untuk memberikan penonton kepercayaan (believability), khususnya pada babak akhir di Pelabuhan Pulau Pinang. 

Namun, atas kelemahan-kelemahan ini, filem ini mempunya cerita dan rohnya. Malah, cerita dan rohnya betul pada sekuen dan konsekuennya. Aku tidak pernah membaca novelnya, tetapi aku dimaklumkan bahawa filem ini hanya mengambil separuh daripada novel tulisan Yahaya Awang itu. Hal ini membijakkan kerana itu bukan motif Sabri (untuk melahirkan karya yang "setia"). Sabri mempunyai pilihan dan interpretasi tertentu terhadap karya yang diadpatasinya. Kisah filem ini mudah: suatu kembara. Siapa yang mengembara? Butak/Buntat (Izuan Fitri) yang melangsungkan satu "hijrah" dengan melarikan diri daripada atuknya, Haji Salleh (Bohari Ibrahim) dan neneknya, Hajah Limah (Khatijah Tan), dan menunggu kapal untuk membawanya ke Mekkah di Pulau Pinang. Nampak mudah? Tidak jika kita mengenali sisi dan dalaman Butak. 

Filem ini menampilkan sisi manusiawi dari sisi anak yang selalu disalah tanggap (misunderstood) dan disisih, seorang anak muda yang "terkeluar" daripada arus perdana masyarakatnya, dipandang hina/jahat, tetapi jelas mempunyai usaha untuk mengubah dirinya, dengan pilihan-pilihan yang mengejutkan.  Terdapat latar dan sisi psikologi yang molek, yang ditampilkan oleh Sabri dengan bernas, menampilkan tindakan bengkeng Butak. Filem ini juga berlangsung pada tahun 1968, sebuah period piece (selain coming of age) apabila rombongan yang hendak buat haji ke Tanah Suci harus mengambil kapal yang singgah di Pelabuhan Pulau Pinang. Di sini, kita sudah jelas akan latar dunia Butak. Perhatikan bagaimana Sabri memilih untuk menumpukan hal Butak dan pilihannya berhijrah, dan kemudian melalui advencer (ujian) sehingga mendewasakan atau berjaya mengeluarkannya pada ruang/tingkat yang lebih baik dalam penglihatan masyarakatnya.

Yang kita tonton ini ialah satu kembara diri/anak muda, yang juga sebenarnya suatu kembara rohaniah - untuk diri menemui/mengenali kembali fitrahnya, mengenali kewujudannya. Di sinilah insaniah dan kebijaksanaan Sabri bermain: sesiapa sahaja, walaupun buruk/jahat di mata masyarakat, jika dipilihnya yang berbuat baik (bertaubat), dia akan mendapat jalan kebaikannya. Kita nampak kesungguhan ini daripada cara Sabri mendekati karya ini dengan imej-imej. Khusus, terdapat babak Butak solat sendiri, kemudian memandang permaidani gantungan Kaabah dan Masjidil Haram di hadapan, lalu merenungnya. Sekilas itu (selain eksposisi Haji Salleh sudah menentukan takdir jalan cucunya melalui kata dan doa) kita sudah memahami isi hati Butak. Bayangan itu paling jelas dekat dan sedar efeknya terhadap Butak, jika dibandingkan dengan babak Penghulu (Kazar Saisi) di rumahnya dengan imej Kaabah yang sama, ataupun babak keluarga Rohayu (Nik Nur Amalina) pada babak di rumah singgah di Pulau Pinang. 

Satu lagi yang lebih jelas ialah paparan imej surau (balaisah) yang menampilkan orang keluar selepas selesai doa selamat. Jelas tertampil pertentangan binari atas-bawah (yang keluar dari pintu surau, yang berlegar di bawah surau), yang kemudian dijukstaposisi dengan penampilan Butak yang seorang, kelam di rumah atuknya. Hal inilah yang dimainkan dengan Sabri, yang aku rasa, paling kompleks pernah diusahakannya, yakni dua lapisan/pertindanan manusia dalam kelompok komunitinya, selain sudut miskin-kaya yang artifisial dan tidak terpakai dalam kosmologi ini, tetapi yang lebih menyerlah ialah insan dari sudut moral atau sekurang-kurangnya, tanggapan dan sikap, iaitu yang mulia-hina, yang alim-buta, sedar-lalai, bijak-bodoh, hati bersih-hati busuk, sederhana-melampau, siuman-gila, baik-jahat, berilmu-jahil, ikhlas-curang, dan sebagainya. Imej balaisah itu jelas bahawa dalam dunia Melayu Sabri, hal-hal ini tidak mampu "dihakimkan" kerana jiwa dan sifat manusia itu berubah-ubah menurut hawa pilihan, malah lebih mengesankan, selalu disalah hakimi oleh kita. Oleh sebab itu, Butak (dan secara bayangannya, Adnan/Nan, "guru silat" Butak" [lakonan baik Saidi Sabri]) merupakan imejan "budak yang tidak berjenis" atau tidak mampu dikotakkan oleh masyarakat umum. Malah, Butak melalui/melanggar kesemua binari itu. Oleh sebab itu, pada (spoiler) babak akhir, apabila Butak "menaiki darjat" dengan berjayanya naik ke kapal haji, dia melaungkan nama sebenarnya, "memahami makna diri"nya. Malah, babak akhir yang "indah" ini turut menampilkan, selain Butak yang kini berada di atas (untuk pergi Mekkah - untuk mencapai perjalanan menyempurnakan makna insan) memandang orang di bawah tebing pelabuhan (bandingkan babak ini dengan babak balaisah tadi), tetapi kini Butak seakan-akan melihat, dengan God's eye view, keadaan bising, kaos, hiruk-pikuk dunia di bawahnya, manusia yang pelbagai ragamnya, baik-jahatnya. Babak ini bukan sahaja indah dari segi penampilan kosmologi Melayu-Islam Sabri (yang baik dan buruk ini ada dalam manusia semata-mata, tetapi tidaklah baik dan buruk itu mutlak tetapi sentiasa berubah tempatnya), tetapi juga membawa kita pada "pembayangan" Padang Masyar atau akhir zaman (walaupun visual hakikat sebenarnya jauh lebih epikal/menakutkan) tentang tingkatan taraf yang berbeza dan tujuan perjalanan untuk ke akhirnya.

Lakon layar Sabri Yunus amat baik dalam hal ini, dibantu oleh lakonan bersahaja dan baik oleh barisan pelakon dewasanya, Kazar Saisi, Azman Md Hassan, Ahmad Nizam Bohari, Saidi Sabri, Khatijah Tan, Sabri Yunus, Fimie Don, Imuda, dan lain-lain. Izuan Fitri sebagai peneraju mungkin belum benar-benar menyerlah, namun dia cukup untuk membawa nama Butak bagi filem ini. Begitu juga dengan Nik Nur Amalina jika diberikan masa untuk digilap. Para pelakon kanak-kanak lain biasa dan kurang menyerlah. Kekuatan juga ada dalam tangkapan syot sefia dan luas sinematografi Mohd Shah Faizul Ibrahim, dengan bantuan jururias Faizal Zoulkifli dan pengarahan seni Fadzil Idris (walaupun aku sangsi dengan prop buku pada satu babak, yang tampak moden bukunya). Hanya runut-suntingan-efek suaranya agak janggal pada bahagian-bahagian tertentu, juga suntingan yang tidak mampu membantu babak-babak aksi yang lemah.

Sebuah filem yang sesuai ditonton sekeluarga.

Ulasan: Capa Rengat Gulai Rawo (2021)

"Tempat kita adalah tempat kita bergembira bersama." - Rabiah/Ibu

Setelah telefilem Pendoa yang Ikhlas (2019), Wan Afzam dan Unit Drama RTM nampaknya mencabar diri dengan cuba mengadaptasi dua buah cerpen dan menjalinkannya menjadi sebuah telefilem baharu. Mencabar lagi, kali ini cerpen itu dihasilkan daripada seorang pengarang besar yang juga masih hidup. Hal ini menjadi kegusaran kerana kita tahu apa yang telah dan pernah berlaku terhadap filem-filem adaptasi (kali ini di layar TV) daripada nama-nama pengarang ternama apabila mereka, menontonnya. Adakah percubaan Wan Afzam dan RTM menjadi?

Secara ringkas dan lalu, ya. Malah percubaan Wan Afzam kali ini menjadi sehingga menampilkan sebuah karya yang jelas matang hasilnya. Dua cerpen itu terpisah dari segi teks tetapi sebenarnya terjalin dengan tema-tema sarwajagat yang sama, yakni perbezaan hidup (fitrah) kampung dan bandar. Tetapi kesimpulan Baharuddin Kahar jauh lebih memuaskan (sewaktu memberi pandangan pada sesi forum pratonton telefilem ini di DBP), iaitu suatu alamiah halus antara pancaroba modenisme dengan kemurniaan fitrah. Nilai itu begitu jelas, malah, nilai-nilai ini merupakan hal-hal biasa dalam filem Yasujiro Ozu, kisah-kisah sederhana (mundane) sehari-harian yang kelihatan open ended tetapi membawa jiwa dan rasa yang begitu kental dan cengkam mendalam (bentuk inilah juga yang mempengaruhi cara arwah Yasmin Ahmad membikin filem).

Kedua-dua kisah adaptasi menampilkan kisah tentang "kehilangan nilai", yang didesak oleh modenisasi, juga penemuan kembali nilai dengan hanya mampu dirasai apabila kita menjenguknya (dalam hal ini, suasana kampung). Jika kita tidak mampu memperlihat filem desa yang kental (antara yang paling kental rohnya ialah Abang, Sri Mersing dan Rabun) yang kita mahu kembali dan menemui "rasa"nya, telefilem ini mempunyai rencah ramuannya, malah, telefilem ini boleh menjadi, jika sepertimana It's a Wonderful Life (1946) menjadi filem rasmi Krismas di Amerika, telefilem ini mampu menjadi "filem Hari Raya" kita, malah filem "balik kampung" kita (unsur-unsur ini juga ada dalam filem Hirokazu Koreeda dan Hou Hsiao-Hsein yang juga dipengaruhi oleh karya Ozu). Menariknya di sini, kita juga akan melaksanakan tatapan desa atau village-gazing, yakni suatu penglihatan yang terkagum dengan bukan sahaja keindahan suasana kampung yang (jauh) berbeza dengan kebiasaan bandar kita, tetapi ingin menemui "sesuatu yang hilang" yang kita "bayang/impi"kan mampu ditemui kembali di kampung.

Adakah yang kita cari itu "fitrah" atau makna diri yang kita rasa kita sudah kehilangan kerana terperuk (sesat) lama di kota? Masing-masing mampu menemui hal masing-masing, seperti Abu (Harith Haziq) yang merasai sesuatu yang segar, riang dan menjanjikan advencer apabila tiba melihat kampung ibunya. Atau Agil (Fikhree Bakar) yang melihat kampung sebagai sesuatu yang "hilang", malah eksotik yang perlu ditatap lama-lama untuk mengembalikan rasanya. 

Ada pengajaran daripada "tatapan desa" ini. Apatah hal ini berkait dengan konteks modenisasi yang meluruhkan nilai, nostalgia, sejarah dan kisah lama. Dengan jukstaposisi juga, ada sesuatu yang mendalam apabila kita melihat dari kaca mata kanak-kanak (innocence) Abu yang teruja dan seronok melihat kampung halaman, dan "bebas merasai hidup" kepada kaca mata tatapan Agil yang melihat sempena melihat sahaja (untuk pengisian memori atau kemahuan diri) kampung halaman (kepunyaannya) tanpa apa-apa makna. Tatapan Abu ialah tatapan seorang pelajar (insan/hamba) yang ingin mengenali/merasai/mengalami (belajar) hidup (alam/ciptaan/fitrah/Tuhan), manakala tatapan Agil seperti tatapan seorang Orientalis yang melihat eksotik suasana kampung, memahami ada estetikanya, tetapi tidak memberi apa-apa kepada dirinya pada akhirnya. Di sinilah konteks "modenisasi" dan apa yang dibawanya telah meluruhkan sifat (sedia ada/fitrah) Agil, tetapi memberi suatu perspektif baharu kepada Abu. Perbezaan binari ini, dimainkan beberapa kali oleh Wan Afzam dan kebijaksanaan suntingannya melancarkan pertentangan binari ini dengan jayanya. Hal ini dapat dilihat bagaimana tangkapan, kelajuan dan mood yang tampil dalam babak-babak di bandar yang laju, kasar dan serba kelabu dan kosong, jika dibandingkan dengan babak-babak desa yang perlahan, syurgawi dan serba memberikan pelbagai erti (dan makanan-makanan yang amat lazat). Juga persoalan kepunyaan, identiti dan hak kepada keadaan kehilangan makna ruang, identiti dan sejarah. Hal-hal ini dimainkan, bagaimana kita mempunyai "jati diri" terhadap sesuatu tempat dan sejarah yang kita kenali tentang tempat itu, membentuk kita, dan bagaimana kita kena selalu kembali kepadanya, juga pada tempat yang sengaja kita hendak lupakan, lalu kita "berpindah" pergi - kita hendak melupakan. Persoalan-persoalan migrasi dan mengenal tempat diri kadangkala enteng, tetapi tampak serius dalam telefilem ini. Dan segala-galanya terikat dengan nilai kasih-sayang dan kekeluargaan, garis yang kita tidak mampu menidakkan hakikatnya.

Hal inilah juga suatu kelebihan telefilem ini apabila ia tidak perlu sangat "menyatakan" tetapi hanya memaparkan. Dari titik-titik itu, kita akan menemui pelbagai lagi rasa dan pengalaman yang sudah tentu cukup manis, yang mampu dibawa balik selepas tayangan, walaupun seketika. Hal ini diperkuat kerana barisan pelakonnya yang cukup berjaya menyampaikan lakonan mereka, khususnya Farah Ahmad, Harith Haziq, Mior Hashim Manap, Dewa Sapri dan Nadiya Nisaa. Apatah dengan bantuan syot dan imej yang cukup kental ditangkap oleh sinematografi Junaimefarizal Rahmat, mampu menguatkan imejan dan naratif cerita. Runut bunyi telefilem Wan Afzam juga kali ini "cukup kuah" dan bijak menimbulkan suasana dan emosi tertentu pada babak tertentu. Apatah tangan berjaga-jaga (dan amat setia) penulis lakon layarnya (atau pengadaptasi) yang begitu menimbulkan dialog dan cerita yang terasa hidupnya. Suatu telefilem untuk diraikan.

Malu (2020)

Edmund Yeo ialah pengarah mutakhir Malaysia yang muncul memberi kanvas baharu dalam sinema dunia. Filem-filemnya agak susah hendak ditonton di pawagam tempatan, dan seperti "judul Melayu" filem ini, lebih banyak muncul pada festival-festival antarabangsa dunia dari ruang kita sendiri. Terima kasih buat Mubi.com, kini karya Edmund menghampiri penonton tempatan.

Keserasian kanvas Edmund ialah tata imej, ruang suara diam - sekurang-kurangnya untuk filem ini. Babak boleh berbolak depan dan ke belakang, mengimbas dan menyorot babak sekarang, kadangkala nyata dan surreal, dalam satu tangkapan bingkai. Satu babak sudah cukup menunjuk buat ini: di Jepun, si kakak Lan yang sedang berbual dengan kawan rumah Jepun (kekasih diam) adiknya, Hong, tiba-tiba dalam satu frem, kita dapat melihat Lan-Hong-kawan Jepun itu dengan satu gerakan frem - mudah, tetapi berkesan. Hal yang sama mengimbau imej si adik-si kakak-ibu yang "murung" dalam satu frem. Yang lampau berbaur dengan yang sekarang. Suka-resah berbaur dengan gerun dan keinginan untuk kembali pada nostalgia/imbauan lama (sejarah), walau segelap dan sekeras mananya.

Si kakak, kerana episod menggerunkan ibunya (ibunya yang terasa terperangkap, hendak membunuh mereka semua di tepi jeti) telah sanggup melarikan diri, sedang si adik, walau seseksa mana menjaga si ibu (yang kian sakit dan celaru), tabah dan sayang dan tetap cinta. Edmund tidak saja bercerita tentang hal biasa anak-beranak bermasalah di sini, tetapi imejan ini mengimbaukan hal sakit-benci (pada kaca mata Edmund?) terhadap sejarah atau lampau bangsanya, dengan dua pilihan: pergi meninggalkannya dan hidup (escape and prosper) atau duduk dan reda/tabah bersabar - cinta. Hal ini menyerupai persoalan orang-orang Malaysia yang akhirnya meninggalkan tanah air, lalu memilih untuk "melupakan sejarah" dan tanah airnya, identitinya, jati dirinya, dan menjadi warga-bangsa baharu, identiti berubah (kita menangkap hal ini kerana si adik memakai nama kakaknya yang tinggal lari sewaktu dia sendiri tinggalkan kakaknya dan duduk di Jepun).

Namun, adakah mereka dapat "melarikan diri"?

Hal inilah yang disaji oleh Edmund untuk kita fahami. Hal ini membuka perbahasan, dan perbahasan ini tidak mudah, malah kadangkala dengan gaya senyap Edmund (dan lakonan-lakonan senyap pelakonnya), kita akan dihimpit perasaan enigma. Filem ini terasa dingin bagi aku, dan aku dapat merasakan ini memang "tanda tangan" pengarahnya (babak ibunya yang diam, cuba membunuh itu sudah cukup mewakilinya), yang kadangkala mengharukan tetapi kadangkala membuat kita terasa tergapai-gapai dalam kesamaran dan absurditi. Dalam ketidakbiasaan ini, Edmund memancar baik dari segi visual, pengaliran cahaya dan glos imej. Watak-wataknya berjalan dalam bingkai frem seperti hantu. Mencari-cari di balik riuh kota moden, matahari di balik rumah, lautan tidak bertepi, atau landskap gunung yang penuh rahsia dan menutup jejak.

Dua Filem Malaysia dalam Mubi Januari 2021

Dengan keadaan sekarang, kita tak mampu lagi melayan panggung wayang (harap-harapnya untuk sementara waktu). Aku merindui, kuil mutipleks tempat telinga dan mataku berkiblat di hadapan tirai merah yang kemudian menjadi putih dan berwarna-warna cahaya itu. Alternatifnya (aku tidak mempunyai Astro) aku perlu menjinak-jinakkan diri dengan wayang di rumah (yang sudah perkara biasa bagi orang negeri Kelantan, aku kira) dalam bentuk pascabayar. Semua orang mengenali Netflix. Aku melayan Mubi.com (satu lagi bagi pengikut filem tempatan, siar.my).

Aku melanggannya kerana menunggu untuk menonton filem Pedro Almodovar yang terbaharu (waktu itu), Pain and Glory. Namun, pain dan glory, filem itu tidak kunjung tiba. Namun, aku menemui beberapa filem paralel India yang genius, beberapa filem awal Federico Fellini, dan akhirnya dapat mengkhatamkan filem-filem lakonan Suzanna sewaktu era klimaksnya. 

Apa yang lebih mengujakan ialah filem-filem Malaysia yang masuk (kini filem-filem Edmund Yeoh yang susah hendak ditonton di sini kini ditayangkan, yey!) dalam barisan tayangan di Mubi. Dua daripadanya yang mengkagumkan aku ialah Kickflip (2020) karya Khairil M. Bahar (yang kita kenali daripada Showdown, Cuak dan Relationship Status) dan "telefilem" Sanggul Beracun (2011) karya Sabri Yunus (Dukun Doktor Dani dan telefilem Pok Ya Cong Codei dan Hari-hari Terakhir Seorang Seniman).

Selain menangkap kembali nostalgianya yang hilang (dan bukan syot rakaman untuk mengisi kantung pedofail ya!), Khairil/Johan  menangkap semangat baharu era anak muda baharu sebagai pelapis seterusnya, bagi mengganti tempatnya (yang sudah terpakai dan diperguna), sekali gus menjadi dokumentasi hati naluri ke arah mana Malaysia sepatutnya menuju impiannya.

Kickflip membawa pengarahnya sendiri (jangan terkejut, Khiril M. Bahar boleh berlakon! Sangat subtle, diam dan tersampai riak dan geraknya. Paling penting: believable! Malu kat influencer BBNU tetiba Astro/TV3 jaja korang jadi pelakon drama, serius malu) sebagai watak utama filem ini tentang seorang lelaki pertengahan umur yang mula kembali berkerjaya di sebuah syarikat periklanan (setelah bisnes kedai fotografinya lingkup) untuk membantu kos sara keluarganya. Filem yang ditangkap dengan begitu indah, rancak, terkawal dan dinamis sekali, semuanya dalam teknik hitam putih oleh  Mohd Sashmar Omar, Ven Soma dan Teck Zee Tan menggariskan suatu yang monotone yang kemudian berjaya menyampaikan sisi-sisi nafas dan suara urban Kuala Lumpur. Sentuhan ini membawa kepada dua hal, pertama rujukan Khairil kepada "back to basics", dengan membawa sikap yang asas (mengapa kita bikin filem) dengan merujuk kembali asal usul filem (bermula dalam hitam putih), maka ini tentang asal usul (dan semahunya: peribadi, ya, ada kaitan secara peribadi dan mungkin semi-biografikal tentang Khairil M. Bahar sendiri, tentang hidupnya) dan nostalgia (terdapat, aku kira, futej-futej asli simpanan VCR Khairil sewaktu era beliau bermain papan luncur) tentang hari muda, 1990-an, semangat berontak berani dan semuanya boleh dilakukan. Semangat ini, yang sedikit demi sedikit, mewarnai hitam putih hidup (baca: dull) kelam protagonis/Khairil untuk menemui, secara intim dan sensitif, dirinya sendiri (atau dirinya kembali, walau apa pun maksud itu). Hal ini diikatkan dengan sensitif dan seimbang dengan hidup keluarga Khairil (aku suka bagaimana dengan hakikat sebenar, si isteri bertudung di luar dan tidak bertudung di dalam rumah. Tolonglah drama Melayu belajar dari sini) yang amat menyokong (Eva Emmanyna sebagai isteri Khairil sangat menjadi, positif-dinamis, vibrant dan keluar daripada klise bodoh watak wanita Melayu yang tak habis cemburu bila suami balik lewat), kawan-kawan baharunya (watak Ali si skater muda lakonan Syed Qodeem) dan hidup lampau-baharunya. Ada sebuah filem Amerika yang membawa semangat yang sama (malah ditangkap secara hitam putih), The Forty-Year-Old Version (2020), tetapi kedua-duanya mempunyai motif tujuan dan kembali menemui "diri" dengan cara dan singkapan yang berbeza (Pak Hassan Abd. Muthalib, sebagai Yoda Melayu, disisip sebagai kameo dengan watak Superego terhadap Ego Khairil, malah anaknya sekali, Abdul Samad Hassan selaku penerbit filem ini turut berlakon). Filem ini semacam menjadi cermin singkapan, selain Khairil sendiri, untuk kita meneliti kembali sejarah/asal usul/semangat yang kita sudah hilang/lupa, dan ke mana hendak kita cari di negara ini, sejak ia dihitam putihkan dengan bumbu materialisme tinggi, pengkhianatan, rasuah tinggi dan kehilangan tokoh pemimpin yang kuat.  Ini yang membuat filem ini menjadi besar dan bergema. Mungkin yang off dalam filem ini ialah runut bunyinya, yang masih terikut-ikut dengan "babak ini untuk mood kena bagi lagu begini". Selain itu, filem ini merupakan antara filem terbaik Malaysia tahun lepas.  

Selang setiap bercerita, akhirnya lelaki sama duduk dengan si wanita yang sudah "dihukum". Detik-detik akhir yang begitu getir dan tersulam melodrama ini, menemui suatu "wacana" yang akhirnya lelaki dan wanita dapat duduk bersama-sama, semeja untuk menemui titik kefahaman tentang erti kebenaran dan keadilan. 

Sanggul Beracun pula ialah Rashomon Sabri Yunus dalam dua, tiga babak. Telefilem (ia boleh jadi filem, tetapi ada momen awalnya yang sangat "televisyen") yang menggunakan gaya berbingkai ini genius, menempatkan (dan baru aku tahu mengapa ia menang telefilem terbaik di Anugerah Skrin) Sabri Yunus sebagai angkatan karyawan alaf baharu yang perlu digeruni. Mula-mula aku terikut "menyampah" dengan watak Siti lakonan baik Erra Fazira dan menyetujui "jenayah" atau balasan keadilan yang hendak dibawa oleh watak Nam Ron, suami "Siti yang ke-100". Tetapi, dalam keadaan Siti hendak menemui sakratul maut, dia membuka cerita. Awalnya, cerita ini biasa, klise malah (dan sangat melumpuhkan peranan wanita yang terperangkap dalam dunia patriaki Melayu), tetapi ia mula membentuk, sedikit demi sedikit, suara, baik mistik, kehidupan, politik dan pilihan manusiawi. Berlaku metomorfosis (adakah kita boleh mempercayai naratif Siti? Lihat, ini kebijaksanaan Sabri. Siti ditimbulkan sebagai famme fatale yang akhirnya mengisi ruang Tun Fatimah) dan ini mengubah juga cara maksud kita, penonton, melihat peranan wanita (yang sebenar-benarnya) pada era tradisi mahupun sekarang. Pilihan dan takdir ialah racun sekali gus jalan yang perlu ditempuh, dan Siti digambarkan menempuhinya dengan penuh liku dan alunan hidup. Awalnya, telefilem ini mencuit (tease), dengan dialog hidupnya yang seksual dan erotis (tahniah Sabri!) tetapi tetap beradab nuansa Melayu jati, tetapi sensual (yang diidam-idamkan) itu berubah "balas dendam" dan akhirnya "kebenaran" atau penemuan "keadilan". Semua ini inti yang payah jika jatuh pada karyawan yang tidak memahami elemennya. Jelas, walaupun ini mungkin telefilem awal Sabri, beliau amat memahami dan berjaya mengahlinya dengan baik. Malah kawalannya untuk menyampai drama dan keadaan debar/saspens penceritaan itu dikawal susun dengan sebaiknya. Hal ini dikuatkan juga dengan cara susun imej mis-en-scene Sabri yang kental. Kita lihat sahaja contoh, kedudukan/posisi tubuh badan dua watak, Nam Ron dan Erra. Itu sahaja sudah membawa cerita dan falsafahnya yang tersendiri, juga menyampaikan maksud yang sangat menyentuh: wanita sememangnya datang daripada tulang rusuk lelaki. Jadinya: wanita bergerak di sebelah lelaki, duduk sama, berbaring sama, bukan di hadapan dan bukan di belakang (kecuali waktu solat jemaah). Persoalan gender telefilem ini "membetulkan" banyak persepsi "pertelingkahan" yang kita tonton dalam dunia Barat, dan hal ini memberikan suara yang begitu resonans. Apatah dengan jelas, daripada suara wanitalah, sang lelaki belajar untuk memahami dunia (sebenar): realiti politik dan kuasa yang dimainkan (apatah lagi yang dipermain-mainkan). Jadi sesuatu yang subjektif menjadi hakikat yang objektif. Lelaki sebenar-benarnya memerlukan wanita untuk melihat ini. Dan, telefilem ini menunjukkan jalannya. Telefilem ini merupakan, antara "neo drama Melayu" yang penting keluar alaf baharu ini. Selain arahan, skrip, barisan lakonan (selain Erra dan Nam Ron, lakonan Along Eyzendy juga kuat), tatarias dan suntingan, sinematografi oleh Mohd. Shah Faizul juga turut dipuji, "membuka" dan "menutup" telefilem ini seperti suatu "dunia"/"cerita" yang bulat, dan menjadi "pembukaan" kepada ruang malam jiwa manusia yang selalunya tidak disedari kita.

Ulasan: Haruan (The Snakehead) 2014

"Haruan Oh Haruan,

  Kenapa kau makan anak?

  Kenapa kau makan anak?

  Aku pun tak tahu ...

  Aku pun tak tahu ..." - Cik Ikan

Filem ini merupakan sebuah filem berdurasi 71 minit lebih, dihasilkan oleh seorang pengarah muda, Razli Dalan (juga pencerita asal, penulis lakon layar dan penerbit eksekutif), untuk projek pengajian filemnya (untuk pengajian PhD) di UK. Lima minit awal filem ini merupakan pembukaan yang paling mengesankan, dibantu oleh sinematografi Courtney Sherives, pengarahan seni Kivi Larmola (juga suara Haruan), serta skor dan adunan suara Trabye. Aku seperti dibawa masuk dalam semangat gerak henti-boneka (puppeteer) dengan mood Lynch (babak kelahiran anak mengingatkan kita kepada Eraserhead) dan semestinya, suatu yang amat tempatan. Kita dipaparkan, anak-anak haruan menaiki anak-anak tangga rumah (premis cerita), "menyorot naratif" (pintu-bilik gelap), kemudian anak-anak haruan itu memasuki beg plastik sampah, yang dari kaca mata beg sampah itu (terlihat kaki bayi yang dibuang), kita memperlihat Ikan (Ahmad Dalan) sedang bermain wayang kulit, membuka cerita/panggung di hadapan kita. Paparan ini sahaja sudah menangkap "ringkasan" filem ini, yakni sesuatu yang dihimpun daripada "sampah" masyarakat kita, yang kisahnya dibisu-bisukan (Salomah/Cik Ikan lakonan Iqa Pqot yang dimaklumkan "membisu" oleh narrator Ikan dan kemudian si doktor sakit jiwa) lalu perlu di"wayang"kan untuk tontonan rakyat (kita).

Terdapat wacana yang menarik dipaparkan oleh Razli Dalan, bermain dengan hal-hal tradisi (wayang kulit, boneka dan lagu tradisional) melalui penyampaian media moden (sinema). Di sini sahaja kita sudah dapat menangkap, Razli "cuba" menyorot kembali "kisah lisan" (atau cakap-cakap di warung kopi?) tentang isu atau permasalahan tidak selesai-selesai bangsanya (Melayu), yang dikirakan "tabu", tetapi mungkin lebih ngeri di situ: tidak dinyatakan dengan benar (seperti mana naratif yang disengajakan memesong pada durasi 3/4 filem) dalam garapan yang lebih kontemporari. Apa yang ingin dijuangkan oleh Razli ialah pembinaan arketaip/mitos, dalam hal ini, arketaip pada ke"djahat"an masyarakatnya, yang jika Razli pandai: mampu melangkaui bukan sahaja secara kaca mata insan-individual, tetapi masalah besar sosiomasyarakat, sosioagama dan sosiopolitik. 

Namun, kerana garapannya lebih tertumpu pada perkembangan (dan sedikit lembap dan mengambil masa) si patriaki yang mengahwini seorang janda, Deris (Megat Shahrizal), dengan meminjam dua tangan malaikat-syaitan The Night of the Hunter (1955), keadaan bicaranya terhala pada isu patriaki dan feudal lelaki-wanita dalam sistem strata masyarakat Melayu. Secara rumusnya, suatu garapan jelas akan penyakit patriaki lelaki Melayu yang tidak selesai-selesai, terikat dengan agama (lelaki sebagai imam keluarga) ekonomi (lelaki pembawa rezeki) dan keluarga (lelaki penyelesai masalah isi keluarga). Namun yang lebih menarik di situ ialah simbolisme ikan haruan sebagai punca naratif Ikan kepada "ayah"nya. Haruan ini disimpan oleh Ikan dan mampu berkata-kata (jika aku tidak silap, berbahasa Portugis-Brazil?). Haruan disampaikan, jauh lebih purba daripada kewujudan manusia, lebih awal tercipta daripada manusia. Secara pembacaan Barat-hukum pewarisan Mendel/evolusi Darwin, kita sudah dapat menangkap betapa haruan sebagai simbol id-superego yang jauh lebih lama daripada manusia. Yakni, tertanamnya "kekhilafan" manusia moden kerana "bilazim" yang diwarisi predecessor moyangnya, yakni ikan haruan (yang memakan anaknya sendiri). Namun hal ini juga sarwajagat pada pandangan Melayu tradisi Timur, yang mengungkapkan peribahasa "setua riwayat panjang lama Melayu" daripada pemerhatian tajam orang Melayu terhadap alam sekelilingnya dahulu kala, "Bagai haruan makan anak". Maka, haruan membawa dua simbol, kenyataan pedoman "didaktik" moral insan (menyimbolkan haruan, yang walaupun mempunyai pelbagai khasiat, sejenis haiwan yang jahat moralnya) dan seterusnya simbol makluk yang jauh lebih tua (dan bijaksana) daripada manusia untuk direnungi.

Mainan ekspresionisme cahaya yang berkesan.

Id sang patriakh yang merah ditembungi superego atau suara anak muda yang memohon perubahan dalam limpahan bayangan warna hijau secara ekspresionis.

Wacana inilah yang menjadi mainan dan perkembangan yang menarik, yang menyampaikan, secara seramnya, bagaimana insan lelaki yang terperap sistem patriaki dan kemenangan feudal masih menjalankan kejahatannya tanpa soal periksa sebenar masyarakatnya. Malah, suara orang muda (yang sepatutnya menyerang arketaip buruk ini) hanya mampu bernyanyi dan bersuara seperti bisikan si malaikat kepada hati nurani sang lelaki akan kesalahannya, tanpa mampu berbuat apa-apa keputusan yang konklusif mahupun progresif. Lantas, secara stereotaip, Deris pun "memakan" anak tirinya, Saloma/Cik Ikan. Lalu segala-galanya merah, kelam dan berdarah.

Dalam beberapa bahagian pula, kita dipaparkan dengan warna merah (djahat) yang memancar secara ekspresionisme Jerman, beberapa bahagian pula sangat jelas keamaturan lakonan dan garapan, dengan rasa seperti kita menonton filem underground Kenneth Anger. Semua ini disaluti dengan lagu klasik Zubir Said dan bayangan rasa filem Melayu lama (dengan efek lagu-imej), sekali gus menyatakan terperangkapnya (kita masih tidak dapat lari dengan struktur konvensional dan idealisme filem-filem Melayu Jalan Ampas) si rakyat dan terperangkapnya si penceritanya sendiri (pengarah) dalam stereotaip dan klise sinema asal (sehingga Cik Ikan sendiri, ala pendedahan The Cabinet of Dr. Caligari mengakui perangkapnya dengan menyatakan enigma takdirnya melalui lagu tradisi kanak-kanak, Bangau Oh Bangau yang diubah, rujuk di atas).

Lantas, Razli Dahlan hanya mahu menunjukkan, dan bukan hendak menyelesaikan, kerana mungkin baginya, sinema hanya bercerita bentuk dan rasa seadanya, dan takkan mungkin dapat menemui jawapannya.

Dalam cantuman boneka dengan manusia, yang purba/id merasuki insan untuk memilih jalan kejahatan.

Filem eksperimental ini kini dipilih sebagai antara filem-filem tayangan Asian Movie Pulse (boleh tonton di sini).

ps: Saudara Razli sendiri telah menghubungi aku dan memaklumkan bahawa bahasa yang diutuskan oleh Haruan ialah Finnish.

Ulasan: Menanti Hari Esok (1977) Melalui Bingkai-bingkai

"Kuala Lumpur ini saya punya, ayah. Semua tentangnya saya tahu!" - Jalil anak tak kenang bhudi!

Bingkai dalam bingkai. Nampak tak Melayu lama yang tergantung dan Melayu baharu yang berlakon John Wayne?

Akhirnya, aku berjaya mengkhatam keseluruhan tetralogi Esok (bagi aku, Esok untuk Siapa [1982] Jins merupakan filem dalam siri ini yang paling baik), dengan filem "legenda" (yang aku bayangkan, perlu dipotong-potong kerana sikap penakut LPF yang kononnya baru kenal agama) sulung Jins Shamsuddin ini (rujuk Keluarga Si Mamat Lat). Aku tidak akan mengulas dengan sepenuhnya filem ini, kerana tidak ada keterujaan yang besar selain dapat akhirnya menonton filem legenda ini, yang sekurang-kurangnya membuat Mansor Puteh dan Nasir Jani menjelaknya dan mahu membikin filem yang lebih baik dan segar.

Sebenarnya, filem pertama siri Esok ini decent. Walaupun awalnya "mengambil masa" untuk menceritakan "apa" sebenarnya filem ini hendak ceritakan, tetapi secara rambangnya, ia bercakap tentang kisah hidup guru besar Cikgu Talib (Jins Shamsuddin) dan keluarga kompleksnya yang tipikal dalam sebuah melodrama (ada kematian, perkahwinan semula, anak dah besar duduk bawah ketiak bapak mak, belum apa-apa dah mintak harta, anak tak kenang budi!, dll.) yang kita dapat tangkap, merupakan refleksi Jins (dengan bantuan tulisan skrip bersama wartawan Aimi Jarr) terhadap sebuah komuniti Melayu pasca Merdeka menghadapi hidup selepas 13 Mei 1969, merasai kebaikan RMK pasca Tun Abdul Razak. Dalam perhubungan kompleks keluarga itu, berbunyi hal "aturan" dan bagaimana anak-anaknya grumble fasal "aturan", yang membayangkan aku Kerajaan Malaysia era itu juga mempunyai undang-undang dan dasar dan birokrasi, yang rakyat mudanya mula mempersoalkan hukum-hukumnya. 

Secara klise: semuanya sudah tentu tiada yang tenang dan manis. Apa taknya, anak yang "bijak" (dalam imej Noor Kumalasari) yang belajar Perubatan di Universiti Malaya sudah "menconteng arang" dengan bersekedudukan dengan anak seorang YB (dan mengandung). Kisah mereka ke luar negara (London uollz)  untuk kahwin koboi tampak far fetched, tetapi itulah realiti era masa itu (aku tahu hal ini kerana arwah mak cik aku bekerja dengan duta di sama dan memang hal ini berlaku). Anak lagi sekor pula menghabiskan duit bapak belajar ke luar negara, tapi tak balik dengan ijazah, bawak balik bini bermulut culas.

Menanti Hari Esok juga bolehlah dikatakan bapak segala bapak yang memulakan (dan memulakannya dengan stail) benda biasa yang wajib ada dalam drama-drama (dulu dipanggil heavy drama, ooo, aku baru faham mentaliti penonton kita jika ini dikira heavy) Melayu kita jam 7, 9 dan 10 malam. Di sini aku senaraikan:

hsopital [yep]

nak mati kanser [yep]

berbadan dua [yep]

parti [yep]

babak luar negara [yep]

Dengan imej yang sangat cantik dan audio dubbing ala-ala filem Itali 1970-an, filem ini terlondeh dengan watak-perwatakan yang polos malah canggung dan kelakar. Ada beberapa bahagian aku ketawa bagai nak rak kerana cara lama (inilah yang disebut-sebut oleh Nasir Jani dalam bukunya Pemberontak Filem sebagai gaya lama filem Melayu) watak-watak ini bereaksi dan berdialog, contoh, Sarimah yang terngiang seks, tersandar di dinding sambil bercakap tentang kegersangannya. Tapi paling klasik ialah babak "tegang" Faijal (Hail Amir) anak YB dan Umi Kalthom menghadap isu dia membuntingkan anak orang, iaitu Noor Kumalasari:

"Lupakah kau pada Tohan, Faijal?"

"Saya bukan malaikat, mak .."

"Kalaulah dia ada agama ..."

Begitulah absurd dan lawaknya dialog dan emosi watak-watak dalam filem ini. Apatah lagi dengan tease dekat 20 minit (sebelum babak berubah perspektif terhadap Noor Kumalasari yang belajar Perubatan di UM) tentang "kanser". Dengan babak romantik ala lama Jins berjalan-jalan di tengah kota raya gitu.

Namun, terdapat pujiannya. Walaupun dialog dan reaksi psikologinya janggal, dialog bahasa Melayu yang dibawa Jins dan Aimi dipuji kerana tampak baku tetapi terasa real. Tidak tampak dibuat-buat. Imej dan potongan filem ini juga cantik, dengan sinematografi Amin Zaa dan Johan Ibrahim, suntingan Johar dan Johari Ibrahim. Lagu Ahmad Nawab juga merdu dan menyentuh, sesuai dengan tujuan melodrama filem ini.

Dalam hal lagu, ada hal yang sangat menarik dilakukan oleh Jins secara teknikal. Alunan lagu Menanti Hari Esok berdendang nyanyian biduanita Uji Rasyid tentang "kelahiran dan kematian", merdu dan sayu, tetapi babak waktu itu menampilkan babak pembedahan paling realistik pernah dibuat dalam sejarah filem Malaysia. Sungguhlah gory dan menakutkan tetapi diselang-seli dengan lagu yang mendayu, di sini Jins dipuji: dia bercakap dalam sanubarinya, inilah hakikat hidup sebenarnya.

Kemudian, ada babak "berani mati" di bilik suami isteri dengan poster wanita bogel nampak puting (i kid u not!), menampakkan semangat kurang ajar dan darah anak muda mereka yang panas dan frank. Kemudian, babak paling berani mati (Mualaf pun kalah) si anak bijak Shukri Hadafi menampilkan kotek dengan selamba. Babak ini menarik, dan sengaja menjadi babak awal filem ini, menampilkan "innocentness" dalam pembukaan "kisah kehidupan" Cikgu Talib, sekali gus manusia dalam filem ini.

Dan, sudah tentu babak peghhhhh berani mati (tahniah Jins) pada 15 minit akhir filem ini. Didaktik yang sememangnya berjaya, mempunyai saspens dan saling tukar syot yang menarik, mendebarkan dan sesuai sebagai puncak cerita filem ini.

Aku juga ingin kongsikan babak-babak silang-bingkai yang aku rasa menarik dibawa ke hadapan oleh Jins (babak-babak ini jauh lebih baik dan fungsional daripada babak kaedah sama dalam Esok Masih Ada):

Babak bingkai-bingkai ini menarik kerana waktu ini, Cikgu Talib yang baru mendengar dia di"umpat"masyarakat kerana penyakitnya (huh?),  Cikgu berjalan mundar-mandir di tengah ibu kota. Aku kurang suka dengan sebab-akibat Jins dalam hal ini kerana aku tidak rasa watak guru, khususnya era dulu, yang mempunyai taraf intelektual, perlu beremosi sebegini. Tapi bingkai ini menarik kerana dnegan sengaja, Jins mengembangkan isu tentang "aturan dalam keluarga" atau undang-undang dalam negara, yang kini memberi pengharapan gelap bagi Cikgu Talib, secara tidak langsung, impiannya secara material dan kelangsungan hidupnya kini di hujung tanduk (seperti mana rakyat yang pecah harapannya untuk membaiki taraf hidupnya). Di sini, dilema berlaku dalam ibu kota yang bessa mencabar dan dengan sengaja, menampilkan kejahatan-dosa di belah kiri panel dan kesucian-pahala di belah kiri panel, dengan panel subjek (Cikgu Talib) di tengah-tengah sebagai tumpuan perspektif.

Babak bingkai dalam bingkai ini bukan sahaja "menjawab" babak prolog filem ini (siapa yang dibedah dan dikeluarkan anaknya dari rahim) tetapi "mengganggu" kenyataan atau "pembongkaran rahsia" Cikgu Talib mengapa dia mengahwini orang gajinya (Sarimah). Walaupun Marina isteri Jalil masih membangkang, hakikat "bingkai" sekali gus realiti rahssia itu berlaku dan memasuki babak, juga menampilkan patriaki Cikgu Talib yang dicabar mempunyai "kebenaran". Kebenaran inilah yang dicabar (seperti hendak menyatakan: kebenaran dasar kerajaan itulah yang disoal-soal oleh anak muda berdarah panas).

Babak bingkai sebelah bingkai ini "menyambung" realiti yang sudah diungkapkan oleh Cikgu Talib, lalu kini menghantui orang gaji yang mengahwini Cikgu Talib kerana kedua-duanya dalam keadaan tegang (macma biasa, salah sangka). Lalu si anak memanggil si orang gaji "Ibu" apabila ibu sebenarnya dipaparkan di sebelah, sedang melalui pembedahan, juga detik-detik hendak mati. Babak ini sayu dan cukup berkesan menimbulkan simpati, dalam keadaan yang tidak mampu dikatakan (babak pembedahan sangat menyeramkan tetapi ditentangkan dengan babak penuh kasih-sayang insani).

Selain itu, ada kebijaksanaan teknik sinematografi dan mainan mis-en-scene Jins-Amin-Johan pada bingkai-bingkai yang seterusnya, semuanya berlangsung pada detik yang berbeza dan jauh antara satu sama lain, tetapi diikat untuk menyampaikan ramalan dan makna tertentu:

Apakah tujuan Amin-Johan menangkap secara syot jauh babak Noor Kumalasari di atas Bangunan MAS (dia hendak bunuh diri) duduk di tengah-tengah? Menariknya, kita sekali lagi diberikan syot yang sama, tetapi dengan lebih dignified terhadap babak Cikgu Talib memohon doa kemaafan daripada Allah, juga ditengah-tengah. Syot itu disambung dengan syot luas dari atas (seakan-akan Tuhan mendengar?) yang membuat kita "menghela nafas" juga menampilkan betapa kerdilnya manusia pada alam, apatah lagi dengan cakerawala ciptaan Tuhan. Apa yang menariknya, kedua-dua syot ini menggerakkan plot. Juga menggerakkan sebab-akibat dan episod seterusnya dua watak (ayah dan anak) yang akan bertemu. Jika kita baca ulasan lama, aku dah agak syot ini disengajakan untuk menampilkan "atas nasib buruk yang menimpanya". Ya, nasiblah yang membawa dua insan anak-beranak ini bertemu. Oleh sebab filem ini betul-betul sibuk dengan kematian, babak syot akhir itulah, yang menjadi persimpangan (dengan gerakan undur si anak diheret ke wad sambil ayahnya mengikut) soal hidup-mati dalam kehidupan.

Mungkin "nasib" hidup anak gadis itu tidak sebaik ayahnya, dan sebab itu penampilannya jauh (selain perbuatannya berdosa besar), melaksanakan foreshadow yang terjawab seterusnya. Maka nasib ayahnya lebih "benar" dan betul, diberi ruang tengah yang lebih jelas duduk pada perspektifnya, yang kemudian menjadi ramalan takdir akhirnya. Di sini, Jins menyampaikan didaktik yang baik tentang menghadapi nasib dan ketentuan Allah. 

Memang akhirnya Menanti Hari Esok, selain kisah tentang menunggu mati dan mencari keredaan Tuhan dalam segala pancaroba kehidupan, ialah gaya Jins Shamsuddin menampilkan hidup sehidup-hidupnya pada era itu, iaitu seks - kelahiran - kematian yang dijusktaposisikan dengan cinta - keluarga - tragedi. Akhirnya, mengikut kesimpulan Jins, begitulah kehidupan, yang sentiasa melingkar dengan tiga persoalan tersebut yang melahirkan tiga persoalan lagi. Kebijaksanaan Jins ini dapatlah dipuji, walaupun mungkin kaedahnya lama dan penyampaiannya outdated. Namun sememangnya, menjadi suatu melodrama menarik dan berpengaruh sehingga kini.

ps: Tonton di mubi.com

Pengarahan Pengarah Muda

Jika beginilah akal pemikiran pengarah muda kita, syukur kita dalam landasan yang betul dalam dunia perfileman. Kini kita hanya menunggu ruang dan peluang untuk anak-anak muda ini melahirkan karya dalam layar yang lebih besar.

Diperkenalkan saudara Hisyamudin Ahmad dan Zainorhisyam Samudin. Kedua-duanya hasil sekolah filem yang kini mewarnakan telefilem dan drama televisyen dengan karya-karya sentuhan mereka (Hisyamudin berjaya mengadaptasi sebuah sajak kepada telefilem, Zainorhisyam baru-baru ini melahirkan karya daripada tulisan penulis drama, Siti Jasmina Ibrahim). Apa yang membuat aku gembira dengan pandangan mereka adalah bagaimana matang, dalam dan seriusnya kedua-dua pengarah ini menampilkan isi hati dan pemikiran mereka, falsafah, pengalaman dan pemerhatian mereka dalam hal-hal filem (dan televisyen), baik dari segi pembikinan yang teknikal, kepada maksud naratif dan falsafahnya, serta kefahaman rohaniah filem yang mendalam. Jika begini yang berjaya dilahirkan (yang kita tahu atas sokongan diri seni dan ketelitian akal yang ada dalam diri mereka) oleh sekolah filem kini, alhamdulillah, jalan panjang permulaan ASK dan USM, kemudian ASWARA, UiTM, MMU, dan beberapa universiti swasta lagi, sudah membuahkan hasil. Kini peri pentingnya adalah untuk, seperti yang dibicarakan oleh saudara Hisyamudin, untuk penyokong ruang (sistem) filem itu, kelompok komunitinya, pengkritiknya dan pemodalnya, untuk sama-sama memberikan sokongan yang padu, dan tampaknya, beberapa ruang itu sudah pun (dan sedang pun) digerakkan, insya-Allah. Daripada perbincangan ini juga, aku lihat, betapa pentingnya para FINAS, Kementerian Multimedia juga Kementerian Kebudayaan untuk memikirkan bagaimana telefilem-telefilem kita yang bermutu, boleh dialih wahana kepada filem (sebenarnya realiti wayang digital sekarang dan kebangkitan pembikinan filem daripada alat telefon seperti Sean Baker revolusikan, sudah meruntuhkan sikap konvensional kita melihat filem dalam satu cara bikin-hasil sahaja) dan dibawa ke luar festival-festival filem antarabangsa untuk diperlihatkan, kerana, lambakan filem-filem sedia ada kita kini, masih (walaupun sudah ada seruan untuk melakukan perubahan kandungan dan tema) terpenjara dengan permintaan klise "melihat kemahuan penonton massa", maka karya-karya konvensional "menurut formula" yang dihasilkan. Telefilem mempunyai ruang yang lebih merdeka (dan sepatutnya lebih dana) untuk sang pengarah berkarya, malah sikap eksperimental dan sentuhan tema segar banyak dihasilkan pada era 1980-an oleh pengarah muda era itu dalam telefilem-telefilem kita. Malah, filem Kaki Bakar (1995) U-Wei ialah sebuah telefilem asalnya. Begitu juga bagaimana nama Steven Spielberg dibina apabila beliau membikin telefilem Duel (1971) yang kemudian ditayangkan di panggung di Eropah, dan Ingmar Bergman yang menghasilkan banyak telefilem bermutu yang kemudian diubah medium kepada filem dan dibawa tayang ke luar serta festival antarabangsa (minisiri Scenes from a Marriage, 1973 beliau, contohnya, berupa minisiri televisen di Sweeden yang kemudian disunting kembali dan dialih wahana kepada medium filem 35mm di panggung wayang Amerika). Kita pun boleh melakukan pemilihan ini (pilihan telefilem dari era 60-an sehingga kini) dan menyalurkannya pada empat ruang utama (1) universiti/sekolah secara jerayawara (2) festival filem antarabangsa (3) penyedia khidmat media seperti Netflix, Mubi.com (4) jerayawara festival seni tempatan di serata negeri secara tersusun. https://www.facebook.com/watch/?v=368807297849024&extid=T01HjqmS9ve0tYd9

Ulasan: Takut ke Tak (2020)

Filem ini sebuah contoh filem bertih jagung, yang kita tidak andaikan akan mengubah apa-apa benda  besar dalam sinema kita, tetapi kita berharap ia tetap menghiburkan. Premisnya sudah begitu mengharapkan apabila sekumpulan bebudak pelajar filem sebuah universiti "mencampakkan" diri mereka ke dalam sebuah rumah berhantu di tengah-tengah kota raya, dan pada momen kita melihatnya, dengan cebik dan bising watak anak-anak muda itu, dengan akar kering menerawang interior lorong masuk ke rumah itu, kita teringatkan Mistik (2003), filem seram awal buruk tetapi meletup di pasaran oleh Prof. Razak Mohaideen. Eh kejap, ada "Prof." (lakonan Ropie Cecupak) pada awal filem "mengajar" budak-budak ni di dalam kelas. Eh kejap, bukankah Muzzamer (Muzz) antara pelajar filem institusi Prof. tersebut? Eh, apakah?

Pada 30 minit awal, sewaktu cerita sedang ditentukan (kumpulan pelajar filem memilih untuk membikin filem pendek seram untuk projek semester akhir mereka, dengan kredo "Seniman yang baik menyalin hasil karya orang tetapi seniman terbilang mencilok hasil karya orang lain"), terdapat dialog-dialog yang dilontarkan oleh para pelakon yang sangat lawak dan menyengat, lebih-lebih lagi pada sesiapa yang mengetahui keadaan runcing dan kelam dalam hala tuju filem-filem tempatan (dalam hal ini, filem-filem seram komedi tempatan). Hal ini ditambah pula dengan "ulang kaji" Muzz lakukan terhadap, uhuk, alma matternya sendiri, dan berkemungkinan hasil karya, uhuk uhuk, maha gurunya sendiri. Namun terdapat garapan yang jelas lemah kelihatan, jelas, pada syot pertama filem ini pun apabila kamera bergerak ke arah para pelajar dan Prof tadi pada kredit awal cerita. Pertama, entah dengan sengaja keadaan lesu (termasuk suara yang jelas bingar) syot dan komposisi tidak bermaya oleh Teck Zee Tan (kadangkala imej watak disyot penuh ke mukanya dengan keadaan yang sangat mengganggu) dilakukan untuk memperkenalkan himpunan watak utama (semua pelakon muda: Nabil Aqil, Arwind Kumar, Fabian Loo [daripada Fly by Night], Ika Nabella dan Han Zalini). Kemudian, lakonan para pelakon muda ini, yang aku syak, tidak "terarah", ditenggelamkan lagi dengan percubaan hala tuju komedi dan improvisi yang tidak dikembangkan oleh sang pengarah mudanya. Aku hanya ketawa pada babak-babak awal ini kerana dialognya, ironinya dan in-jokenya, tetapi disembur oleh pelakon-pelakon ini tanpa roh dan kefahaman.

Malah terdapat seorang pelakon "diarah" untuk "bersuara kepit" yang menjengkelkan, yang berkemungkinan ini "menjengkel" parodi filem-filem seram komedi atau filem Prof. Razak yang dicuit, namun kekosongan dan tanpa karisma para pelakonnya, serta reaksi rakan pelakonnya, tidak membawa apa-apa pada aku.

Pada babak awalnya, aku "boleh layan" juga, malah terdapat babak seram-kelakar yang sangat mencuit selepas 20 minit kita memasuki filem, yang berkait dengan almari dan anak patung. Terdapat misteri, cuba-cubaan menakutkan dan kelakar yang spontan disampaikan dalam syot, reaksi lakonan dan efek yang sangat murah tetapi berkesan ini. Di sini Muzz dipuji kerana menampilkan bagaimana dengan bajet rendah, kita mampu "menakutkan" dan menghasilkan ketawa yang berkesan. Namun sedihnya, perkara ini tidak ditemui lagi, malah secara literalnya, pada satu babak, kita ditampilkan para wataknya going into circle, seakan-akan awlanya filem ini yang ingin menjebak Prof dan Mistik tetapi akhirnya menjebak dirinya sendiri. Keadaan ini ditambah dengan lebih parah, apabila "hantu" filem ini diperkenalkan ala Sadako Ringu. Jika para pembikinnya melaksanakan sedikit improvisi yang terarah (aku anggap filem ini tidak ada lakon layar, kerana terdapat paparan "cerita asal oleh" dan aku tercari-cari penulis skrip pada kredit awal), dengan cuba mendalami "contoh-contoh filem yang buruk" yang kita ada, dan menembaknya satu-satu, tetapi hal itu tidak berlaku. Kita juga faham, terdapat sindiran Muzz bahawa pembikin muda (dan tua?) kita asyik terpesona dan melakukan pinjaman dengan karya luar (seram Jepun dan Korea) sehingga hal-hal merepek budaya luar ini yang menenggelam dan merasuk filem-filem kita (ada satu bahagian dengan jelas, pelakon berubah pakaian menjadi adiwira bersifat tempatan, melawan hantu-hantu "kurang siuman" itu). Tetapi, seperti dengan sengaja tapi tanpa terarah, ditampilkan seawal adegan filem ini, si pelajar filem memilih-milih judul-judul filem di Kedai DVD (huhuhuhu, sedih!), tanpa arah tuju sebenar, konteks dan pengisian (kita tidak tahu tajuk apa) dan hal itulah yang diulang sewaktu "pembikinan" filem oleh pelajar filem itu apabila memasuki rumah seram tersebut: tanpa arah, konteks dan pengisian.

Ulasan: ROH (2019) Suatu Seram Transendental

Tahun 2012 dan berikutnya merupakan tahun kebangkitan "elevated horror" nukilan beberapa pengkritik filem Barat tentang kemunculan filem-filem seram yang berbeza, "melangkaui tujuan" genre (tidak semata-mata bertujuan untuk "menakutkan"), hibrid (berkait juga dengan seram hibrid, yakni campuran beberapa genre dan subgenre, yakni campur aduk syarat dan atur turutan bentuk), cerebral (menuntut penonton merenung fikir) dan berpenampilan art-house, selepas Under the Skin (2013) karya Jonathan Glazer, The Witch karya Robert Eggers (seperti yang ditulis oleh Andy Crump dalam Hollywood Reporter), karya Ari Aster (Hereditary, Midsommar), karya Jordan Peele (Get Out, Us), Oz Perkins (The Blackcoat's Daughter, I am the Pretty Thing that Lives in the House), Personal Shopper karya Olivier Assayas dan A Ghost Story karya David Lowery. 

Kalau diteliti susur galur filem-filem seram, subgenre yang "problematik" tetapi makin menyerlah ini pun sebenarnya bukannya baharu. Kita boleh menemui unsur-unsurnya sedari awal, dilaksanakan oleh beberapa auteur besar, seperti Mullholland Drive (2001) dan Lost Highway (1997) karya David Lynch, Jacob's Ladder (1990) karya Adrian Lyne, The Shinning (1980) karya Stanley Kubrick dan antara yang terbaik tetapi dilupai, Carnival of Souls (1962) karya Herk Harvey. Terdapat inti pati yang jelas dalam filem-filem ini, yang selain mengambil masa untuk membuat perasaan takut dan selalunya mempunyai sudut untuk membuat penontonnya berfikir, kebanyakannya, cuba mengupas tentang persoalan hidup-mati dan hakikat kesementaraan-keabadian. Seram menjadi genre paling lunak untuk mengupas hal ini kerana seram menimbulkan "ketakutan", dan selalunya, persoalan-persoalan mati atau "adakah ada alam selepas kematian" merupakan soalan-soalan falsafah yang menggerunkan dan masih berbolak-balik meracau dalam pemikiran kalangan manusia. Proto antara kesemua ini muncul daripada filem bisu klasik yang besar, Faust (1926) karya FW Murnau.

Roh ialah satu revelasi bahawa pembikin filem tempatan kita (dan syukur, lahir daripada seorang pengarah muda, Emir Ezwan) mampu meniti jalan-jalan segar dan baharu, membangkitkan kembali suatu gelombang pembikinan yang bukan sahaja sebelah-menyebelah dengan filem-filem bikinan para pembikin berbudaya negara maju tetapi mampu berdiri sendiri sebagai penyuluh untuk kita membina genre-genre dan alur bentuk sinema kita yang seterusnya. 

Dengan cerita-himpunan watak yang minimalis (di sini Emir mengatakan beliau mengambil semangat Onibaba, klasik seram Jepun yang diadaptasi daripada dongeng rakyat, lantas seram folklor atau seram cerita rakyat kerana set lokasinya yang mudah [1-2 lokasi secara eksterior], ceritanya yang ringkas dan wataknya yang minimal, namun hal ini lebih membantu mendefinisikan dasar-dasar penerbitan Kuman Pictures, membikin filem seram yang murah tetapi efektif, menyerupai semangat impian penerbit filem berjaya tetapi juga murah, Blumhouse Productions) dan bersifat cerita rakyat, terdapat pembuakan rasa "suatu masa dahulu" yang jelas, yang boleh sahaja bersifat berlaku pada bila-bila masa rakyat yang terlalu "terikat" dengan alam dan semangat (pra-Islam) tetapi terikat juga dengan kefahaman era "biblical" yakni era manusia menghadapi antara kebenaran utusan nabi (untuk membawa kita ke jalan benar dan mengetahui kebenaran tujuan hidup kita di dunia) dengan kepalsuan bisikan iblis (untuk membawa kita jauh ke dalam kesesatan). Di sini, Emir sebenarnya membina suatu alegori: sang keluarga ibu (Farah Ahmad) dan anak-beranak (Mhia Farhana dan Harith Haziq) terdampar jauh di dalam hutan, meraih rezeki dari alamnya, menghadapi persoalan sumpahan atau "kesialan" apabila seorang anak perempuna kecil (Putri Qaseh) entah dari mana datang menghampiri mereka. Jika sesiapa yang menontonnya hanya untuk cerita, mereka perlu bersabar sedikit dengan mood (yang sebenarnya buat aku cukup terkawal dan lancar) yang mengambil masa, tetapi yang sebenarnya setiap gerak ceritanya terbina intrig dan gerak laku yang memunculkan rasa ingin tahu. Suatu tragedi akan berlaku, menimbulkan rasa bersalah dan kebingungan, membawa kita memahami kembali aura tahayul tentang "sial" dalam pegangan primitif masyarakat kita (namun ini menarik: adakah kita masih terperangkap dengan kepercayaan ini?).

Di sini juga, Emir dan sinematografi cemerlang Saifuddin Musa dan latar seni hidup Taufiq Kamal Abd Rahman memainkan peranan untuk membina imej fitrah manusia dengan empat unsur alam Melayu - air, tanah, api, angin. Secara simbolisme, kita sudah dapat mengagak, tanah mewakili manusia/jasad/sangkar, api mewakili jin (atau syaitan)/penghancur/penipu/pembawa jalan yang salah (sila lihat bagaimana objek lampu gas dimainkan dalam filem ini), air mewakili kehidupan/darah, dan angin mewakili roh/perasaan/suasana. Dalam unsur-unsur ini yang akan dimainkan, terdapat juga keberadaan lokasi hutan yang sentiasa mencengkam dan menutup "ruang" cahaya para manusianya untuk melihat "hakikat kebenaran kewujudan", terperosok dan terperangkap, makin lama makin sesak, oleh "sial" atau "sumpahan" tragis, atau mungkin, lebih licik (sinister) dari itu (aku tidak akan kupaskan kerana membawa spoiler) - hanya untuk manusia memahami hakikat sebenarnya, bahawa dunia ini sementara, seperti mana tubuhnya, yang kekal dan miliknya yang paling abadi ialah roh, yang dimiliki oleh Tuhan yang abadi. Di sini, terdapat "perlawanan wacana" antara manusia yang cekal dan manusia yang jahil/dibutakan, yang tampil secara alegorikal sebagai suatu "perlawanan abad-berabad" antara manusia dengan iblis tentang maksud hidupnya dalam mencari keabadian dalam kesementaraan, disentuh lagi dengan fitrah manusia yang lemah jika ia tidak menggunakan akal yang waras dalam hal ini (aku berdialog dengan Za'im, terdapat satu kritikan feminis yang menarik, yang jika dibaca, mungkin membuat beberapa ahli feminis marah, kerana terdapat persimbolan jelas tentang kehilangan patriaki dalam filem ini, menyebabkan kaum matriakinya merana hidup, yang sebenarnya berkait rapat dengan susunan keturunan nabi/rasul sebagai pengutus, yakni kaum lelaki/patriach, yang sangat berkait dengan bisikan tidur seorang anak dalam filem ini: "Datuk membawa hati" - yakni sikap rasul/nabi yang pergi meninggalkan umatnya kembali dalam kegelapan apabila utusannya tidak diendah oleh umatnya itu).

Himpunan lakonan filem ini juga segak, terkawal dan hidup dalam keselambaan lakonan. Pujian harus dititipkan buat Farah Ahmad, si ibu dan matriakh utama yang sedang melindungi anaknya daripada "bencana". Terdapat momen-momen yang makin lama makin meragut Farah untuk berdepan bahawa dia dan keluarganya sedang meniti jalan edan. Takut dan hiba yang ditampilkannya mempuyai lapisan-lapisan kuat dan lemah yang jelas, kebingungan dan rasa terdesak untuk mencari pertolongan. Suatu kelas dalam lakonan. Nam Ron dan isteri June Lojong tampil memberi sokongan, walaupun pipih dari segi latar cerita tetapi membentuk arah tuju moral dan penentuan wacana filem ini. Daripada watak mereka, kita diberikan banyak titipan persoalan akan erti hidup Farah Ahmad dan anak-anaknya. Lakonan kanak-kanak filem ini juga mencapai mercu tinggi, sangat selamba dan hidup oleh Mhia Farhana, Harith Haziq dan Puteri Qaseh. Merekalah "kaca mata" penonton yang sebenar, yang datang memasuki dewan panggung duduk berselang-seli tanpa faham atau tahu what to expect, dengan innocence, dan mencari-cari jawapan dalam kesamaran hutan, rasa terpinggir dan seklusi dunia ibu dan anak-anaknya. 

Alur filem ini juga menjadi berjaya dengan runut bunyi kelas Reinchez Ng, dengan efek bunyi dan pilihan/suntingan baik oleh kumpulan ahli teknik suaranya. Begitu juga dengan suntingan kemas Safwan Salleh. Semua ini telah menimbulkan suatu imej gerak yang meyakinkan dan hidup dalam dunia yang telah dibina dan diaspirasi oleh pengarahnya. Kemungkinan aku tidak terasa takut pun dalam momen-momen seram filem ini, tetapi ia mempunyai hidangan yang jauh lebih enak (sepertimana kebanyakan filem elevated horror sebegini) yakni muncul emosi sesak yang menakutkan (dread) dan hiba. Malah, muncul perasaan indah dan puitis dalam paparan dan cara Emir melangsungkan imej gerak, awal-akhir dan sebab-akibat. Inilah perasaan yang timbul sewaktu aku menonton babak akhir "yang indah" dalam Hereditary, rasa sesak takut itu disulam sesuatu yang merangkul jiwa aku sehingga membuatnya menangis, suatu rasa yang transendental, melangkaui hanya takut-takut biasa atau persoalan baik-jahat yang tipikal. Ya, hati aku menangis kerana keindahan yang berjaya diungkapkan oleh Emir dan kalangan krunya. Suatu seram yang transendental.