Suatu Wacana Interpretasi Filem (Siri 2)

Hal yang lebih penting, Bordwell juga menyarankan kajian filem (termasuk kritikan) supaya berbalik pada aspek spesifikasi medium, yakni melihat filem dengan mengambil kira mis-en-scene, suntingan, bunyi, dan sebagainya. Hal ini adalah kerana kritikan dan kajian filem sebelum itu, lebih menekankan aspek kandungan (cerita) semata-mata. Bagi Bordwell, teks atau kandungan filem mengambil kira spesifikasi medium kerana filem ialah medium seni yang berdiri dengan sendiri.

Tradisi lama “interpretasi” pengaruh “grand theory” (yakni falsafah kebenuaan) melahirkan makna atau maksud yang lebih kurang sama, contohnya, interpretasi terhadap filem seram rata-ratanya dibuat menggunakan kerangka psikoanalisis (umpamanya, mentafsir fenomena seram dengan merujuk konsep seperti “the abject” dan “repressed desire”), dan hal ini akan melahirkan makna yang sama untuk semua filem seram, termasuklah filem seram Eropah (Eurohorror), seram Jepun, dan seram Melayu. Maka, hal ini sangat preskriptif (sudah ditentukan) dan reduktif sifatnya, yakni pengkritik atau pengkaji cuma “memasukkan ke dalam acuan yang sedia ada”, yang Bordwell panggil sebagai “priori interpretative grids”.

Maka, kaedah yang Bordwell sarankan, seperti “historical poetics” lebih deskriptif sifatnya, yang Bordwell sifatkan sebagai “comprehension” dan tidak berapa pada “interpretative” seperti mana ahli puitika (seperti Bordwell) akan menunjukkan fungsi, cara dan efek sesuatu aspek, yang terdapat dalam “Ozu and the Poetics of Cinema”.

Noel Caroll (pengikut tegar Bordwell) yang muncul dengan bukunya, The Philosophy of Horror; or Paradoxes of the Heart, cuba menolak psikoanalisis dalam mengkaji fenomena sinema seram – mengapakah seram sangat popular sedangkan ramai yang takut dan tidak sukakan hantu dan perkara yang menakutkan? Jadi, Caroll gunakan kaedah yang lebih “kognitif”; contohnya, melihat mainan strategi plot dan struktur naratif teks seram yang banyak memberikan penonton rasa seram dan takut (seperti strategi melambatkan sesuatu penemuan atau pendedahan), dan “modes of narration” yang digunakan, contohnya, mod “restricted narration” yang mengehadkan akses penonton terhadap maklumat naratif filem; dalam kata lain ini adalah proses “penghadapan naratif”. Hal ini pula akan menyentuh aspek spectatorship, yakni penonton  membuat pengindentifikasian dengan watak dalam filem. Hal ini diterokai dengan melihat konsep tertentu seperti “paradoks emosi” atau paradoks “menyayangi” antara penonton dengan watak dalam filem. Semua ini dipinjam daripada falsafah analitis yang disebutkan. Strategi-strategi ini tidak muncul secara bebas tetapi dibantu oleh aspek stilistik sinema yang saling berinteraksi bagi membentuk filem sebagai satu sistem yang koheren dan menyeluruh. Contohnya, penggunaan syot POV ataupun suntingan POV yang berfungsi memberi efek bagi menakutkan penonton, berserta aspek bunyi dan lain-lain. Semua ini dilakukan dengan “close analysis” secara terperinci. Maka, pendekatan Caroll terhadap sinema seram telah menolak konsep psikoanalisis seperti “the abject” dan “repressed desire” yang melibatkan interpretasi.

Maka, buku Bordwell, Making Meaning: Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema, menyarankan aspek spesifikasi medium sinema itu sendiri. Sebab itulah juga, Bordwell dengan sinisnya meletakkan judul bukunya, Making Meaning, yang membawa pengertian bahawa maksud dan makna yang diungkapkan dalam filem sering kali maknanya “dicipta” atau “dihasilkan” oleh pembuat maknanya (baca: pengkaji, sarjana, pengkritik, pengulas), sehingga tahap makna dan maksud sering kali “digali” dan “dikeluarkan” (excavated) daripada teks filem, walaupun sesebuah filem itu tidak membawa maksud asal yang begitu.

Hal inilah yang agak sukar sebenarnya – untuk menentukan “garis pemisah” (demarcation) antara makna yang boleh dilahirkan dan yang tidak boleh (yang mungkin kurang berasas atau relevan). Walau bagaimanapun, Bordewell bukanlah tokoh pertama yang cuba menolak amalan “interpretasi” ini. Pengkritik seni dan budaya Amerika yang tersohor, Susan Sontag, telah terlebih dahulu menyuarakan perkara yang sama dalam eseinya yang cukup berpengaruh, “Against Interpretation” (1964), yang beliau sarankan agar penulisan, kritikan, dan kajian terhadap filem perlu mengambil kira aspek medium itu sendiri, seperti aspek bentuk (form), stail, estetik, dan sejarah.

Buku Making Meaning Bordwell ini terus dikritik dengan hebat. Kritikan ini juga berpunca daripada kesalahfahaman terhadap perkara yang dimaksudkan oleh Bordwell tentang istilah “interpretasi” itu sendiri.

Bordwell tidak seratus peratus menolak “interpretasi” kerana ia masih perlu bagi filem. Malah, analisis beliau sendiri melibatkan interpretasi tetapi tidaklah sampai pada tahap “mengada-adakan” atau “meletakkan” sesuatu yang tidak ada ke dalam teks sesuatu filem. Bordwell sendiri telah mengenal pasti beberapa jenis dan tahap makna atau maksud yang sering kali diungkapkan dalam filem, seperti “referential” (rujukan), “eksplisit” (hal yang dinyatakan dengan sangat jelas, tersurat) , “implisit” (hal yang dinyatakan secara tidak langsung, tersirat), dan “simptomatik” (tanda).

Bagi Bordwell, “comprehension” melibatkan makna “referential” dan “eksplisit”, manakala “interpretation” melibatkan “implisit” dan “simptomatik”. Bagi Bordwell, itulah yang membezakan antara interpretasi yang sah dan boleh dipakai dengan yang kurang sah dan boleh ditolak. Hal ini memang menunjukkan yang interpretasi ialah “makna yang dilahirkan” oleh orang yang mentafsir sesuatu karya itu.

Dalam kesemua kritikan yang dikenakan terhadap buku Bordwell ini, yang paling menarik datang daripada V.F. Perkins. Perkins menulis eseinya yang panjang lebar dalam majalah filem UK-Movie dengan tajuk “Must We Say What They Mean?: Film Criticism and Interpretation”. Esei itu agak pedas dan berbisa. Perkins berasa keliru dan skeptikal dengan penjelasan Bordwell, seolah-olah kaedah puitikanya sangat bertentangan dengan “interpretasi”, sedangkan Bordwell tidak menolak interpretasi seratus peratus.

Sebenarnya, Bordwell menghuraikan bahawa dia sebenarnya tidak menolak terus “interpretasi” tetapi cuma ingin meletakkannya dalam konteks “ “historical inquiry” yang lebih luas dan tepat kedudukannya. Perkins mencabar Bordwell dengan contoh Bordwell terhadap makna “eksplisit” yang diberikannya untuk filem The Wizard of Oz. Dialog yang berbunyi, “There’s no place like home” yang sebenarnya bagi Perkins, jika diamati, banyak menyampaikan elemen formal, naratif, dan “performance”nya yang membawa maksud secara ironi. Menurut Perkins lagi, dalam banyak keadaan, “deskripsi” boleh melahirkan analisis yang bersifat atas dasar permukaan (surface), dan tidak diartikulasikan (maksudnya).

Buku Perkins, Film as Film: Understanding and Judging Movies yang dianggap “groundbreaking” dalam pengajian filem dan lapangan kritikan filem sangat menarik untuk diterokai, terutamanya dalam hal berkaitan “interpretasi”. Memang Perkins ialah jaguh “interpretasi” tetapi jika diamati buku Perkins ini (pada pandangan Norman), tidak banyak bezanya dengan apa-apa yang diperkatakan oleh Bordwell dalam Making Meaning. Sebab itulah judulnya Film as Film, yakni Perkins juga melihat filem dengan mengambil kira persoalan spesifikasi medium (dan juga bagaimana khalayak penonton terlibat secara langsung dengan filem). Perkins juga tidak mengaplikasikan mana-mana grand theory yang dibawa oleh Eurosentik.

Dalam bukunya, Perkins cuba mengemukakan kriteria tertentu bagi kita memahami medium filem dengan lebih dekat. Antaranya, “kredibiliti”, “koheren”, dan “signifikan”. Salah satu thrust atau prinsip asas Perkins dalam hujahannya ialah konsep “sintesis” yang mana segala elemen dalam filem mempunyai hubungan yang sintetik dan menghasilkan makna dan signifikan. Perkins juga membincangkan tentang hubungan antara “realiti” dan juga “ciptaan” yang diwajarkan oleh medium filem, lalu mencapai “kredibiliti” kerana gabungan penonton yang menyedari akan gabungan antara “actuality” dengan “fantasy”.

Suatu Wacana Interpretasi Filem (Siri 1)

Nota fadz: Suatu Wacana Interpretasi Filem ini, ditulis, sebelum aku tulis suatu esei panjang berkenaan wayang dan perhubungan kuatnya dengan bayang-bayang, yang juga memberikan makna bayangan dan mimpi (serta impian). Tulisan tersebut tersiar dalam Dewan Budaya November 2015. Tulisan ini didahului, untuk melihat dengan teliti, beberapa pengenalan dan kefahaman teori, sebelum esei itu dapat ditulis. Semuanya berlanjutan daripada suatu perbincangan tentang kefahaman interpretasi.  

Norman Yusoff, seorang cendekiawan filem yang saya kira kurang diperhatikan dalam dunia akademia kita. Kehadiran beliau terkongkong dalam bilik kuliah, walaupun penyampaian dan buah bicara yang pernah beliau tumpahkan tidak tersampai. Adalah, sekali-skala beliau diberi peluang bercakap di simposium kelolaan FINAS atau universiti luar, namun hal itu tergerak di situ, tidak ada lain.

Baiknya, orang seperti Norman agak ramah dan tampil sekali dalam mata anak muridnya, juga kalangan penulis filem yang beliau ikuti. Saya merupakan antara pengkritik filem yang beliau dekati. Suatu masa dahulu, Norman dan kalangan pascasiswanya ada menubuhkan suatu ruang perbincangan maya. Berlaku pelbagai pendebatan dan perbincangan isu, tetapi selalunya perbincangan daripada Normanlah yang ditunggu-tunggu. Dalam kolum ini, saya kongsikan penulisan baik Norman berkenaan interpretasi filem. Hal ini membincangkan secara luas dan holistik, secara pandangan yang lebih besar akan keadaan interpretasi dan pemecahan dan perkembangan, lantas membawa maksud suatu wacana yang terus-menerus akan mengalami perubahan kefahaman dan makna untuk memhami kraf dan ciptaan. Hal ini bukan sahaja dilihat mengupas sejarah dan titik wacana penginterpretasian filem sebagai wahana seni kemanusiaan, tetapi dapat melibatkan perbincangan interpretasi seni, kemungkinan kefahaman muzik, dan juga perkaitannya dengan wahana persuratan:

Dalam konteks disiplin pengajian filem (film studies), isu interpretasi telah menimbulkan polemik yang sangat besar sekali gus membawa anjakan paradigma bagi disiplin berkenaan. Kini, pengajian filem sedang dilanda arus perubahan yang besar. Dulunya, penekanan diberikan terhadap kaedah yang berteraskan “interpretasi” falsafah kebenuaan yang “Eurosentrik” sifatnya, yang telah mendominasi banyak teori filem sejak pengajian filem diinstitusikan secara akademik di universiti di Amerika Utara dan Britain sekitar lewat 1960-an.

Kemudian, interpretasi beralih pada pendekatan kognitivisme yang bebas daripada falsafah kebenuaan yang bersifat kedoktrinan dan “ideology driven”. Contohnya, gagasan yang diserap masuk ke dalam teori filem ialah psikoanalisis, marxisme, feminisme, dan pascamodenisme. Paling besar penularannya ialah psikoanalisis (yang asalnya dibawa oleh Freud dan dikembangkan oleh Lacan) hingga tercetusnya teori filem psikoanalisis – yang kemudiannya bukan monolitik atau tunggal tetapi bercabang-cabang dan beranak-pinak (malah kebanyakan teori filem tidak bersifat tunggal tetapi bercabang dan terus berkembang). Malah, ada juga teori filem psikoanalisis-feminisme (yang dibawa oleh Laura Mulvey, Elizabeth Cowie, Barbara Creed, dan beberapa lagi). Pengaruh kuat psikoanalisis terhadap teori filem disebabkan oleh tercetusnya wacana akademik yang subur yang dimulakan oleh jurnal akademik di Britain, Screen (Oxford) pada awal tahun 1970-an, sehingga tercetusnya “screen theory”.

Tradisi baharu kognitivisme pula dipelopori oleh David Bordwell (dari Universiti Wisconsin-Madison) berserta para pengikutnya, seperti Kristin Thompson (isterinya), Noel Carrol, Edward Branigan, Murray Smith, dan Gregory Currie. Kognitivisme ini lahir daripada rasa ketidakpuasan mereka terhadap aktiviti interpretasi ke atas filem yang berteraskan ilmu kemanusiaan yang sangat dipengaruhi tradisi kesusasteraan Amerika pada era 1940-an dan 1940-an, yakni New Criticism yang dibawa oleh T.S. Eliot dan rakan-rakannya.

Bordwell telah menulis dengan panjang lebar dalam sebuah buku yang lebih 300 halaman tebalnya, Making Meaning: Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema (1989) tentang interpretasi filem. Buku ini telah menjadi sangat kontroversi dan dikritik hebat. Antara pengkritik paling tegar ialah Victor F. Perkins, pengkritik sarjana filem nombor satu di Britain (dari Universiti Warwick). Namun begitu, buku ini telah memberikan sumbangan yang besar dalam dunia kesarjanaan filem, yang akhirnya mermberikan anjakan baharu sehingga lahirnya tradisi kognitivisme tadi.

Dalam buku ini, Bordwell cuba menjawab persoalan “interpretasi” dengan membezakan “interpretation” (tafsiran) dengan “comprehension” (kefahaman). Menurut Brodwell, “comprehension” merupakan suatu konstruksi makna atau maksud yang nyata atau eksplisit, yang diambil keluar daripada teks secara literal, manakala “interpretation” pula merupakan konstruksi terhadap makna atau maksud yang tersembunyi. Dalam buku ini, Bordwell telah menyarankan kaedah “historical poetics” atau puitika yang berakar daripada tradisi formalis Rusia (dalam bidang kesusasteraan dan sinema) sebagai alternatif kepada interpretasi.

“Historical poetics” bukanlah suatu teori agung (“grand theory”, seperti yang digelar oleh Bordwell) tetapi hanya “piecemeal theorising” (yang melibatkan persoalan kajian berskala kecil), ataupun satu metodologi dalam pengajian filem untuk analisis dan kajian filem (seperti genre, authorship, sinema nasional, semiotik, dll.), Kaedah ini memberikan jawapan kepada cara kita melihat sinema tertentu (terutamanya yang bukan dari Barat) dengan lebih seimbang dan tidak berat sebelah, kerana kaedah ini cuba mendalami terlebih dahulu sesuatu budaya (sejarah, politik, dan sosialnya) sesuatu masyarakat itu, ataupun amalan dan wacana tentangnya (seperti amalan industri masyarakat tersebut) demi memahami filem tertentu atau kelompok filem tertentu dengan lebih baik, bukan sebaliknya (seperti yang biasa dibawa oleh teori filem yang dipengaruhi falsafah kebenuaan).

Hal ini dipanggil oleh Bordwell sebagai proses “bottom-up”, yakni dimulakan dengan hal “luaran” terlebih dahulu daripada teks dalaman. Sedangkan, tradisi lama (biasanya) melibatkan proses “top-down”, yakni kita ambil teks filem dan tafsirkan (dengan mengaitkannya dengan hal itu dan ini). Hal ini juga menjawab keresahan mereka yang cuba menolak teori filem ini atas dasar ia datang dari Barat dan bersifat “kebaratan”, yang dalam hujah mereka tidak sesuai untuk melihat filem-filem dari Timur. Bordwell menggunakan kaedah ini apabila menganalisis filem Jepun arahan Yasujiro Ozu dalam buku itu, “Ozu and the Poetics of Cinema”.

Bordwell menjawab, contohnya, pilihan stilistik Ozu (antaranya, gaya suntingannya yang melanggar 180 darjah garis paksi, dan cara Ozu meletakkan kameranya, ketinggian “eye-level” seperti paras orang Jepun duduk bersila di atas lantai) dengan meletakkan filem Ozu dalam konteks trend sinema Jepun ketika itu (dan amalan industri filem Jepun sebelum dan ketika itu), meneliti budaya masyarakat Jepun dan juga estetik kejepunan yang dikaitkan dengan falsafah Zen, dan juga meneroka latar belakang Ozu (termasuk analisis siri temu ramah yang dibuat ketika Ozu masih hidup). Barulah Bordwell tunjukkan pula peranan pilihan stilistik Ozu tadi dalam babak dan filem tertentu, serta efek yang dijanakan oleh aspek stilistik tadi kepada penontonan.

Sarjana lain yang menulis tentang Ozu (seperti Robin Wood, Donald Ritchie, dan Noel Bursch) mengambil pendekatan “top-down” yang mana teks terus ditafsirkan. Tradisi baharu kognitivisme ini juga membawa dasar “pandang ke falsafah analitis”, yakni gagasan yang terbit daripada dunia pertuturan bahasa Inggeris, atau dipanggil sebagai “Anglo-American philosophy”, atau juga dipanggil “analisis konseptual”. Contoh ahli falsafah analitis ialah Ludwig Wittgenstein dan Bertrand Russell. Falsafah analitis ini banyak mempengaruhi teori dalam bidang linguistik. 

Manusia dan Potensi Ciptaannya

Nota fadz: Tulisan berikut sebenarnya merupakan tulisan aku dalam pojok khas sewaktu Bront Palarae, tauke besar yang memegang laman berita-ulasan-pojok karyawan-seniman kontemporari, The Daily Seni, memohon untuk aku menulis. Ada beberapa tulisan aku, yang banyaknya menzahirkan hal kesusasteraan dan pemikiran (kononnya). Ada beberapa kali yang aku menyentuh filem (Bront tidka mahu aku mengulas filem), memandangkan jiwa raga aku memang di situ, mahu tidak mahu. Aku timbulkan kembali, dengan sengaja kerana aku dalam proses ingin menulis (tak tahu jadi atau tak) sebuah buku esei kajian filem, setelah didesak oleh seorang kawan. Jadi, aku perlukan maklumat dan buah fikiran ini untuk perjalanan itu. Jadi, di sini, aku kongsikan sekali lagi. 

La', jangan khuatir, ini bukan buah ceramah agama (dan sebenarnya, seeloknya, kita dapat mencari mutiara daripada agama kita sendiri untuk pengolahan butir isi penghasilan karya, walaupun berbentuk duniawi dan kemasyarakatan) yang tersampai selesa dari dalam masjid selepas maghrib. Malah, saya tiada autoriti untuk menyampaikan ilmu sebegitu. Perkara yang ingin saya kongsi di sini, seperti suatu pancaran tiba-tiba yang membuat saya mengetuk papan kekunci, menjadi pokok wacana setelah saya, dengan kerdil dan kebodohan diri, mengikuti Wacana Fikrah Ummah yang disampaikan sendiri oleh abang saya, Dato’ Dr. Afifi al-Akiti di Dewan Bahasa dan Pustaka pada pertengahan Disember 2014.

Dr. Afifi pula, meneruskan tradisi penyampaian ilmu kalangan cendekiawan Islam dengan menyampaikan apa yang beliau sudah “faham” (khatam), yakni wasiat enam ciri yang harus ada dalam diri manusia Islam oleh Imam Juwayni (1028-1085) yang diperturunkan kepada Hujjatul Islam, Imam Ghazali. Maksud wasiat ini adalah untuk mewajarkan bahawa jika keenam-enam ciri ini diperdalam dan diikuti oleh para mukmin, mereka akan berjaya dalam dunia dan akhirat. Menariknya, wasiat ini telah dicuplik dan digunakan oleh sarjana Barat pada era ke arah Rennaisance, malah enam cirinya telah ditulis dalam bentuk enam moto dalam Latin, dan menjadi tunjang kefahaman dan ikutan tamadun Barat Eropah sehingga sekarang.

Dr. Afifi hanya menyampaikan ciri yang pertama, namun hanya ciri yang pertama ini (yang diperbincangkan oleh Imam Ghazali dengan panjang lebar lagi), saya menyedari, mempunyai inti pati berguna dalam memahami kemampuan mencipta karya seni dan perkaitannya dengan maksud karya seni yang bermanfaat (dalam penciptaan dan juga mengikutinya) ataupun sebaliknya, dan hal inilah, diperkirakan, dapat dimaklumi semula (walaupun sebelum ini sudah banyak yang ditampilkan) dalam kefahaman yang mendasari “sastera Islam”, “seni Islam”, atau “filem Islam”, dengan lebih baik lagi.

Ciri pertama yang diwacanakan itu ialah zaka’un, yakni yang lebih dekat dalam terjemahan Inggeris ialah a quip mind” (pemikiran yang tajam?) atau boleh disampaikan sebagai manusia yang bijaksana atau bijak pandai, atau mempunyai “akal yang cerdas”.

Di sini sahaja, Imam Al Ghazali memecahkan akal ini kepada empat fasa fakulti (keupayaan semula jadi otak) atau empat tingkatan keupayaan yang mendasari manusia dan perkaitan perhubungannya dengan kemampuan otak haiwan.

Yang pertama, hissiyyun, yakni suatu fakulti yang berkenaan dengan rangsangan (stimulus) dalam deria yang paling asas. Rangsangan atau cerapan rangsangan ini boleh berbentuk sentuhan, cahaya, suara, dan rasa di lidah, lalu memberikan tindak balas fizikal. Imam Ghazali menyatakan, fakulti ini juga wujud dalam kelekatu, yang dengan automatiknya, terangsang dan terbang ke arah cahaya lampu atau pelita. Metaforanya di sini menarik. Apabila kelekatu menghampiri pelita, ia tetap pergi ke situ (walaupun tahu ia berbahaya) dan akan terbunuh apabila mendekatinya. Manusia yang hanya ghairah dalam gelora tingkatan ini akan terjejak dalam bahaya. Bagi saya, rangsangan deria ini paling mendekati hal yang berkaitan dengan nafsu dan emosi terbawah manusia. Kesan stimulusnya yang paling cepat tercerap. Ia berkaitan dengan, contohnya, kenapa manusia dalam bilik gelap, matanya akan terarah kepada layar putih yang ditembak dengan cahaya (wayang). Ia juga berkaitan dengan menyelami pengkaryaan erotik yang menyebabkan ereksi (oleh sebab itu, jika kita menonton filem lucah atau membaca novel lucah, kita berasa “stim”) kerana tindakan atau rangsangan yang begitu cepat dengan perlakuan seks, sesuatu yang paling asas dalam bikinan haiwan ataupun manusia untuk melata di bumi. Maka dengan jelas, hal yang berkaitan dengan deria ini, jika dihayati dengan bersungguh, seperti kita mengikuti suatu orgi Rom, dengan tubuh telanjang menjalankan kegiatan menusuk entah apa-apa di hadapan kita, dengan arak dan makanan yang tidak habis-habis di hadapan kita, dan lagu yang memukau, menusuk deria mata, bau telinga, dan rasa sekali gus, ini memerangkap kita dalam alam kenafsuan yang melampau. Barat mengangkat bahagian ini sebagai antara kaitan estetik (keindahan) dalam humanisme, dan sebab itu, kita dengar, si model akan dilukis (mimesis atau salinan tahap asas) telanjang bulat oleh anak murid pelukis (dan secara ekstrem, unsur ini diselami habis oleh Marques de Sade, maka sadisme, seks luar tabii, dan keganasan juga terlingkung dalam unsur yang berkait dengan fakulti ini). Dalam Islam, walaupun mungkin unsur ini timbul, ia tidak terpampang jelas malah dikurangkan, disamarkan, atau ditiadakan.

Yang kedua, khayaliyyah, yakni suatu fakulti yang berkenaan khayal atau imaginasi, yang membentuk daripada tiada kepada ada dalam minda. Fakulti ini juga berkenaan dengan memori, yang mewujudkan hal yang ada kemudian tiada kepada rangsangan dan kefahaman yang ada, misalnya anjing yang dilatih dengan kayu atau loceng (mengikut kajian Pavlov yang sebenarnya sudah diterangkan oleh Imam Ghazali sedari awalnya). Abang saya dengan mencemik, menyatakan penghayatan unsur inilah yang paling mendekati sastera, tetapi saya kurang bersetuju dengan hal itu. Ya, saya setuju, sastera telah menggunakan fakulti ini dalam teknik free writing, yakni menulis segala-galanya yang terasa perlu tanpa merancang dan berfikir dahulu, tetapi sastera memerlukan hal yang lebih daripada imaginasi semata. Dalam pengkaryaan seni, penghayatan surreal, absurd, fantasi dan arus kesedaran (stream of consciousness) melingkungi dasar tingkatan upaya ini.

Yang ketiga, wahmiyyah, atau waham (sangkaan atau dugaan), suatu fakulti yang mengikut naluri (instinct), yang bertindak sebelum diajar ataupun melalui suatu pengalaman. Imam Ghazali memberi contoh haiwan monyet atau kambing biri-biri. Apabila binatang ini dalam bahaya dengan kehadiran binatang buas, mereka sudah dapat mengagak-waham, lalu menjauhi tempat itu. Naluri ini seakan-akan berkaitan dengan survival dan kefahamannya untuk terus selamat. Keselamatan ini ada perkaitannya dengan suatu undang-undang semula jadi yang dicerap oleh haiwan mahupun manusia, suatu undang-undang halimunan yang diikuti secara sarwajagat. Bagi saya, naluri ini juga amat mendekati penghayatan rasa dan emosional manusia. Di sinilah, dalam pengkaryaan, hasil seni itu “dibentuk” daripada khayal atau imaginasi yang semberono. Bagi saya, sesiapa yang mengungguli tingkatan ini, mereka dapat menghasilkan karya berunsur romantik, seram, dan ngeri (thriller) yang terbaik, kerana ruang fakulti yang mencerap dan menghasilkannya bukan sahaja memerlukan imaginasi (mencipta suatu yang tiada) tetapi memahami dengan naluri hal yang tiada di situ. Perasaan takut (fear) juga amat berkaitan dengan waham ini, yang juga dapat dipecahkan dalam pelbagai tingkatan pula, dan sesiapa yang dapat memanipulasinya adalah seorang pengkarya yang baik. Hal ini bukan sahaja berkaitan dengan tingkatan takut tertinggi yang dinyatakan oleh Stephen King, yakni ditakutkan dengan sesuatu yang tidak ada (filem Babadook jelas mempunyai kekuatan ini, seperti filem Repulsion dan Session 9), tetapi ketakutan dalam menyampaikan suatu wacana kepada pembaca untuk terasa berjaga-jaga, berdebar dan teruja. Maka hal ini juga berkaitan dengan keupayaan penulis itu membina saspens dan keterujaan dalam penulisan. Fakulti naluri ini juga mengawal fakulti imaginasi kita (dengan mudah misalnya, naluri kita menyatakan jika idea imaginasi itu menarik atau tidak), lalu dengan itu menghadirkan tanda baca (di mana komanya, di mana noktahnya) dalam pengkaryaan kita.

Yang keempatlah, akal, atau akal manusia, kerana hanya manusia sahaja yang mempunyainya, seperti definisi jelas yang dinyatakan oleh Prof. Naguib al-Attas, satu-satunya makhluk hidup yang menggunakan bahasa (dan memanipulasikan bahasa) untuk memaknakan alamnya dan memahaminya. Dalam erti manfaat kehidupan manusia, sudah tentu akal digunakan untuk merancang, menilik masa hadapan (dengan premis atau bukti yang ada dalam pemerhatian), lalu mengatur tindakan. Dengan akal jugalah, manusia, dapat berkarya untuk manfaat dirinya (baik untuk tujuan duniawinya mahupun rohaninya), dan sudah tentu, masyarakatnya. Dengan akallah juga, manusia “menyusun kata-kata”. Di sinilah mimesis yang dicerap daripada alam akan disampaikan dengan kata-kata, yakni timbulan simbol bermakna agar berlaku suatu perbandingan yang sesuai dengan pengalaman dan kefahaman manusia itu, mengikut pembangunan tamadun dan ilmunya. Di sini juga berlaku suatu “strategi naratif” dan kefahaman gagasan yang sebenar dalam suatu penciptaan karya. Kesemua fakulti tadi, rangsangan deria, khayal-memori, dan naluri, digauli dalam akal, lalu berlaku pemilihan, penyusunan, dan penyampaian yang begitu kompleks tetapi terjaga sekali. Taraf “terjaga” atau tajam itulah, diteliti sebagai sejauh mana cerdas atau kuatnya akal manusia itu mendominasi fakulti otak manusia yang lain, dan di sini, kita dapat menyatakan dengan benar, suatu karya itu mencapai suatu manfaat yang berguna, suatu karya yang dinamakan seni tinggi atau sastera (karya yang indah).

[nota pendek: abang saya meneruskan sedikit, bahawa terdapat “akal kelima” yakni milik para Anbiya dan Rasul. Mereka yang memiliki akal inilah yang “mampu jalan di atas air”, dengan mengambil metafora jika manusia berakal yang terdampar di sebuah pulau untuk meneruskan kehidupan atau mencari jalan untuk manusia lain datang menyelamatkannya, para Nabi dan Rasul dapat bergerak dari satu pulau ke satu pulau ke satu pulau! Poin ini juga dengan jelas menyatakan, hanya dengan akal Nabi dan Rasul sahaja yang dapat menampung, memahami, dan menyampaikan wahyu Allah, dan dengan kefahaman itu kenapa al-Quran suatu susunan kata-kata paling sempurna tanpa dapat ditiru oleh manusia. Lantas mereka yang cuba melalui setitis percubaan akal ini, seperti kalangan ahli Sufi dan penerima ilmu laduni dapat mencecah sedikit daripada kefahaman ini, tetapi itu suatu hal yang lain.]

Dalam kefahaman inilah, kita menyedari, bagaimana cendekiawan Islam lama menjaga transisi karya sastera pra-Islam, yakni era Melayu kuno, kemudian purba (Benua Medang, Srivijaya, Langkasuka, Sri Darmaraja, Kedah Tua, Gangga Negara) dengan pegangan animisme dan Hindu-Buddha. Suatu perbandingan dan taakulan dilakukan, sebelum karya itu ditransisikan atau dilenyapkan dengan memahami manfaatnya untuk watan bangsanya. Contohnya, dalam hikayat Caya Langkara, bunga “sakti” yang dapat menyembuhkan ayahanda sultan, juga menaikkan “kuasa” sang hero ialah bunga za’faran, bunga yang diimbaukan sebagai “suci” dan “berkhasiat” dalam dunia Arab Islam, yang dengan jelas, kisah ini mempunyai bentuk kisah mendekati alam Buddha yang menggunakan bunga teratai (lotus/panava) sebagai simbol sucinya (kita dapat mengesan kembali bentuk Buddhanya apabila kita meneliti epik atau nirat teks tradisional Thailand yang menyalin banyak kisah tamadun awal Mon-Khmer dan Melayu dari Campa, Langkasuka dan Sri Damaraja). Samalah kiranya kita meneliti transisi hikayat dalam alam Parsi yang wujud sedari pra-Islam atau kisah dongeng pra-Islam alam Arab yang membawanya ke zaman selepas Islam kerana manfaatnya.

Dalam kefahaman “memanfaatkan manusianya, dalam dunia dan akhiratnya”, dapatlah kita telusur maksud sebenar karya yang berguna daripada manusia yang berguna ini. Terdapat suatu konsep yang tinggi, bermaksud, insan kamil (the best of creation) yang sebenarnya mencernakan konsep dan hakikat terbaik dalam pengkaryaan dari sisi aliran kita, dan mungkin inilah jawapan “sastera” yang sebenar, karya indah yang tertinggi yang perlu tersampai dalam apa-apa jua bentuk seni. Konsep ini mewajarkan penemuan kesempurnaan dan terbaik dalam fitrah manusia, menekuni bentuk, pengalaman, atau perjalanan manusia yang tersasar menghampirinya. Perjalanan kesedaran ini juga dapat ditimbulkan dalam suatu penceritaan, seperti Hikayat Hang Tuah, misalnya. Dalam penelitian teks moden, mungkin antara contoh terbaik yang cuba diterapkan dapat dilihat timbul dalam cerpen SM Zakir, Zainal Rashid Ahmad, Lutfi Ishak, dan Rebecca Ilham. Dalam teks drama, kita boleh temui hal ini dalam drama Sasterawan Negara Dato’ Nordin Hassan. Saya sendiri tidak dapat mencapai itu, kerana didikan saya Barat, saya membaca sedari kecil buku Barat dan menikmati segala-galanya yang Barat (lalu cuba mengamilisasi segala yang Barat itu dalam kefahaman estetika dan kepuasan pembacaan, penontonan dan penulisan saya). Saya sudah lama terperangkap.

Secara peribadi, saya terasa menyesal dan agak terlewat untuk menyanggupi dan menulis dalam taraf yang terbaik itu. Kadangkala, memang, khayal dan nafsu melampaui akal dan naluri saya. Saya tidak mungkin (dan mungkin tidak akan) berjaya menghasilkannya, baik teknik (menggauli setiap fakulti dengan padu) mahupun isi (karya yang mengunjur ke arah kefahaman fitrah dan insan kamil). Saya akan terus-terusan bernafsu, terus-terusan mengimbau alam-alam imaginatif yang kurang dikawal dengan akal dan naluri kerana kefahaman saya tentang konsep ini memang kurang dan tidak matang. Oleh sebab itu juga kita dapat mengesan beberapa karya yang menggelari karya mereka “Islam” dan “sufi” yang juga jelas tidak ada jiwanya, kerana tiadanya imbangan dan kegunaan akal yang tajam dalam menerapkan imbangan rasional dan imaginasi. Saya kira, memang pengarang dan pembikin yang tertentu sahaja yang dapat menerapkan karya yang sebegini (kerana sudah didedahkan sedari muda atau sekolah lagi). Hal inilah yang sebenarnya perlu diterapkan seawal sistem sekolah, agar generasi muda kita memahami selok-belok seni dan sastera, dan cara berfikir dalam seni dan sastera yang betul, dan tidak terawang-awang dengan keindahan estetik Barat yang sebenarnya berulang-ulang hal sama (dengan istilah yang berbeza) dan makin lama makin cuba melampaui batas fitrahnya.

Maka, di sini, saya hanya menyampaikan sesuatu yang tidak dapat saya lakukan sendiri.

Jika ditinjau polemik filem Islam dan sastera Islam itu sendiri, hal ini penting untuk dihayati. Bagi saya, dalam filem berunsur Islam, perkara yang hendak disampaikan juga bukanlah tentang menyampaikan (didaktik) moral, tetapi cerita yang menyampaikan wacana tentang nilai daripada pengalaman sejarah (hal yang lalu) atau semasa. Hal ini melampaui persoalan balasan buat baik dapat pahala atau jahat dapat dosa yang klise. Misalnya, memang terdapat kisah zina dan sumbang mahram dalam 1001 Malam, tetapi jika dilihat pada konteks naratif besarnya, kisah ini tentang seorang manusia yang menyampaikan cerita (sastera) untuk 1001 malam lamanya, untuk menjinakkan nafsu dan jiwa seorang penguasa yang sudah hilang pertimbangannya. Di sini sahaja, kita dapat meneliti maksud halus “manfaat” sastera dan seni yang memperhalus jiwa manusia untuk menemui cinta (emosi manusia yang paling dalam dan misteri, juga berkaitan dengan percubaan kita untuk berhubung dengan Tuhan) dan diri sendiri.

Senarai Pencalonan Anugerah Majlis Pengkritik Filem Kuala Lumpur 2016

It's back!

Majlis Pengkritik Filem Kuala Lumpur mengeluarkan senarai pendek pencalonan untuk Anugerah Majlis Pengkritik Filem Kuala Lumpur 2016. Penerima anugerah berkenaan mengikut kategori masing-masing akan dimaklumkan pada bulan Oktober 2016. Setakat ini, kami mendapati terdapat sekurang-kurangnya 61 filem yang melalui skim wajib tayang dan telah ditayangkan pada bulan September 2015 hingga Ogos 2016. Semuanya melalui pertimbangan dan penelitian khusus.

Di sini, kami sertakan senarai pencalonan, seperti yang berikut:

Senarai Calon Anugerah Majlis Pengkritik Filem Kuala Lumpur 2016

PENGARAH TERBAIK

Shanjey Kumar Perumal untuk Jagat

Wan Hasliza Wan Kamarudin untuk Love, Supermoon

Chiu Keng Guan untuk Ola Bola

Ghaz Abu Bakar untuk Polis Evo

Tunku Mona Riza untuk Redha

PELAKON LELAKI TERBAIK

Jibrail Rajhula untuk Jagat

Harvind Raj untuk Jagat

Namron untuk Redha

Tommy Tam untuk The Kid from the Big Apple

PELAKON WANITA TERBAIK

Nadiya Nisaa untuk Love, Supermoon

Junainah Lojong untuk Redha

SINEMATOGRAFI TERBAIK

Senthil Kumaran Muniandy untuk Jagat

Chin Ting Chang untuk Ola Bola

Mohd Shah Faizul untuk Dukun Doktor Dani

Yung Chong Soon untuk The Kid from the Big Apple

Rahim Maidin untuk Munafik

LAKON LAYAR TERBAIK

Shanjey Kumar Perumal untuk Jagat

Joel Soh, Kyle Gounting, Anwari Ashraf dan Adib Zaini untuk Polis Evo

Tunku Mona Riza untuk Redha

Wan Hasliza Wan Kamarudin untuk Love, Supermoon

PELAKON PEMBANTU LELAKI TERBAIK

Kuben Mahadevan untuk Jagat

Senthil Kumaran Muniandy untuk Jagat

Bront Palarae untuk Ola Bola

Amerul Affendi untuk Dukun Doktor Dani

Harith Haziq untuk Redha

PELAKON PEMBANTU WANITA TERBAIK

Anne Ngasri untuk Love, Supermoon

Nabila Huda untuk Munafik

Nadiya Nisaa untuk Redha

FILEM TERBAIK

Jagat (A. Anandan, Pasupathi Sithamparam, Mageswari Anandan, Anbalagan Anandan, Sivanantham Perianan dan Shanjey Kumar Perumal sebagai penerbit)

Ola Bola (Najwa Abu Bakar, Tung Yow Kong dan Steven Lim sebagai penerbit)

Love, Supermoon (Tengku Iesta Tengku Alaudin, Mohamad Anizan Sarif dan Shah Hassan sebagai penerbit)

Redha (Shaby Maharom, Ku Mohamad Haris dan Tunku Mona Riza sebagai penerbit)

Senarai dalam blog rasmi di sini.

Pekak (2016)

Ya Allah, inilah pertama kali sebuah filem dengan nama pengarahnya panjang ya amat nak sebut: Mohd Khairul Azri Md Noor (tengoklah, lepas ni mesti pengarah muda ni akan pendekkan namanya nanti)! Satu lagi filem nasional yang sedang bermain di pawagam sekarang pascaisu FFM, dengan penggunaan sedikit sebanyak 60-70% nampak-nampak macam bahasa Melayu, dengan campuran slanga anak kota dan bebudak dadah. Ini sebuah filem kategori "mesti tonton" kerana sah-sah mempunyai naratif dan pengalaman sinema yang harus masuk dalam senarai pencalonan akhir FFM tahun hadapan, khusus dalam beberapa kategori kerana diulik, dibentuk dan disampaikan dengan kerahan tenaga dan kebijaksanaan.

Menonton filem ini, aku terimbau dengan filem noir P.Ramlee, Dr. Rushdi (1970). Filem ini merujuk filem lama yang tidak diingati pasca Jalan Ampas itu dalam dua perkara. Dengan kehadiran minimalisnya, beberapa penggunaan ruang dalam pemaparan sempit (hal ini jelas dibuat untuk struktur pelan bilik-rumah Uda), dengan pelakuan empat pelakon utama, atau khususnya, dua orang (Zahiril Adzim sebagai Uda, Sharifah Amani sebagai Dara), dengan kecelaruan hidup dan penentuan yang tidak menentu untuk hero/antiheronya, jelas-jelas ini filem noir, atau yang tidak suka ia digolongkan sebegitu, neonoir; cukup elegen lagi dengan hembusan rokok si wanita, Sharifah Sakinah (dia amat menyerlah) dalam baju sekolah menengah terbuang tudung sambil menghulurkan kotak kondom kepada kawannya untuk dicuba. Jelas-jelas femme fatale alaf baharu Malaysia!

Kedua, filem ini, dengan (mungkin) inspirasi naskhah "klasik moden" Sasterawan Negara Usman Awang, drama "Uda dan Dara", mengambil motif dua nama watak teraju utama filem ini, mengimbau kisah lokal tragis Romeo dan Juliet kita, dalam hal ini, suatu perjalanan pedih seorang lelaki yang cuba menyarung pakaian roman, untuk memegang cintanya di dalam tangan. Jika kita merujuk Dr. Rushdi, ada seorang watak filem itu, Ed Osmera, yang jelas-jelas merepresntasikan kembali watak Uda. Dengan sikap pesimis dan amat radikal, Ed dibayangkan sebagai watak tragis, bersikap harapan tetapi semuanya dibunuh oleh masa dan keadaan, lalu Ed hancur luluh, menunjukkan jalan kepada watak P.Ramlee bahawa dunia ini sudah hilang sifat romantisme dan cita-citanya (pasca 13 Mei?). Hal inilah yang dibawa kuat dalam filem ini, sebuah filem "radikal" cinta, yang masyarakatnya (dalam hal ini, sisi anak muda urban, dan segolongan hedonis) selalu menyoal dan bersinikal, kurang berharap, "Masih adakah cinta sebenar?" - persoalan yang sama menyoal keadaan wayang Malaysia/Melayu sekarang - "Ada tak penontonnya? Boleh ke wayang kita hidup?"

Harapan tinggal di mana? Di dalam Uda, kemudian Dara, yang jelas-jelas, sengaja dimainkan sebagai anak bermata sinar, bulat dan luas, seakan-akan menangkap segala warna dan cahaya latar luas dunia ini, ditambah dengan "matlamat" mendengar (Uda ingin menyimpan duit dengan menjual dadah, disebut "pusher", untuk membuat pembedahan telinga pekaknya). Kita mudah melihat filem ini dalam skop realiti sosialnya, khususnya moral dan etika anak muda kota yang goncang, beribu bapa tunggal yang tinggal di flat-flat (filem ini jauh lebih baik daripada Anak Halal dalam percubaan meromantis-realitikan nafas orang muda kota, dengan premis yang seakan-akan sama), lalu banyak persoalan didaktik yang akan menggema (melihat filem itu dengan kaca mata ini terlalu mudah walaupun perlu). Yang lebih menarik ialah melihat filem ini dengan kanta sinema yang hakiki, yakni dua representasi wayang, Uda dan Dara dan dunia yang dilatarinya. Dunia mereka hirup kini sumbing atau tidak sempurna (ketiadaan bunyi dari sisi Uda), maka dua insan ini, sepertimana, mana-mana sarwajagat dunia anak muda apabila dua insan bertemu, perlu menyatu, agar kosmos wayang itu disempurnakan, walaupun dengan onak duri. Onak duri, halangan dan dramalah yang membuatkan pesona wayang antara Uda dengan Dara ini menarik.

Lebih menarik lagi, jika kita menonton filem ini dalam kaca mata Uda; Uda memahami dunia dalam tiga bentuk utama yang jelas, manusia difahami secara komunikatif melalui gerakan mulut (bibir dan mulut tidak menipu?), namun itu hanya untuk "rezeki" (yang kemudiannya komunikasi dengan Dara); kedua, dunia Uda ialah dunia serba warna yang bisu. Uda memilih apa yang perlu diambil dan dibuang, yang sedikit demi sedikit, setelah menemui Dara, turut meluaskan ruang dunianya, mula mempunyai penghakiman nilai. Ketiga, kerana sifat Uda yang pekak, Uda melihat sesuatu yang berbeza atau "baik" dalam objek dan orang. Manusia biasa tidak akan sanggup berdiri di hadapan kereta api laju, tapi Uda tanpa suara, merasai deru angin yang kuat, memberinya suatu "sentuhan" bahawa dunia ini dapat dinikmati dalam bentuk-bentuknya, atau "worth living". 

Uda di sini, sebenarnya, sinema anak muda. Sikapnya romantis (pilihan lagunya saja kita sedar, rujuk liriknya) dan di sini, kita faham: Uda/orang muda idealis. Harapannya juga meninggi, satu sifat romantis yang jelas. Ada perjalanan dalam Uda (hero's quest: dapat duit, dapat dengar suara Dara), seperti sinema orang muda juga, lantas juga, dengan komunikasi dan perhubungan, sinema anak mudanya meluaskan kefahaman dan estetika akan dunia.

Maka cara sebab akibat dan pemilihan karya Mohd Khairul Azri Md Noor yang menjadikan Uda/sinema ini intrig dan dramatik. Apa yang menariknya lagi, watak-watak ini watak-watak lemah yang penuh masalah, bersifat manusia yang terlalu mencari, tidak sempurna, mempunyai ketidakyakinannya yang tersendiri. Mereka bertindak bukan atas pilihan moral, tetapi keadaan yang tidak terikat dengan bimbingan. Tidak ada maksud baik/jahat dalam hal ini, atau semuanya jahat, atau semuanya hanya manusia. Sakitnya apabila Uda/sinema anak muda mendepani realiti dunia yang hitam, kapitalis, bingit, menyakitkan, dan menghasilkan sebab akibat yang tidak menentu. Khairul memaksa kita, penonton, menghadapi realiti ini. Kalau berdarah pun telinga, berdarahlah. Adalah pilihan dalam diri kita untuk memilih jalan yang diambil oleh Uda (pengarah dan penulis skripnya), atau, dengan cara kita sendiri. Namun yang lebih penting lagi: adakah kita masih boleh berharap dan idealis selepas mendepaninya?

Begitulah dialektiknya Pekak. Walaupun watak utamanya tidak mengutur satu patah perkataan pun, ia sebuah sinema yang berkata-kata, dan kata-katanya tersusun, dalam kata demi kata yang pendek, padat, tapi meruntum kita untuk mendengar dan berbalas katanya. Dalam satu babak saja, tanpa perlu banyak syot hebat, menjadi antara babak bersejarah dalam sinema kita, yakni, antara Dara dengan Uda apabila Uda menekap baju belakang terkoyak Dara dengan tag nama Dara yang tercicir. Babak ini mengharap sekali gus "mengajar", dan bagi manusia melata seperti Sharifah Sakinah, tentu hal sebegini makan dalam (kecuali mereka tetap "memekakkan" diri). Pertama kali aku tonton babak itu, aku menangis.

Dengan jelas, kekuatan filem ini sememangnya dibantu oleh kekuatan lakonan minimalis Zahiril, dengan mimik mukanya menjadi panduan naratif utama kita. Kemudian Sharifah Amani, yang mula-mulanya aku meluat juga melihat dia di-typecast (asyik-asyik budak sekolah), namun perwatakan yang dibawanya kali ini, yang sama-sama naif seperti Zahiril mempesonakan, tidak terlalu "bijak" dan jawab balik. Amani seorang mangsa dan fallen women yang baik. Kita juga dikejutkan dengan kehadiran pelakon baharu, Sharifah Sakinah, kawan kepada Dara (atau pengguna Dara), femme fatale jelas filem ini, menyerlahkan keadaan dirinya dengan betul dan bersahaja, tanpa perlu melebih-lebih. Seperti biasa, Amerul Affendi sekali lagi memberikan suatu definisi baharu terhadap lakonan, dan walaupun aku tahu Amerul tidak susah untuk berlakon apa yang dibuatnya di sini, dia menyerlahkan ruang hubung dan lakonan orang lain yang mengelilinginya. Juga mengejutkan, lakonan Joe Flizzow yang terkawal, yang secara tidak rasmi menjadi Yoda-Gandalf jahat dalam hero's quest Uda (aku sangat suka dengan sikap Alfie dan Shahril yang banyak melawan stereotaip sinema lama kita dalam hal ini, dalam filem ini, semua manusia dan keadaan berbahaya dan mencurigakan tanpa perlu memakai tatu dan berslanga "Lu gua"). Kemudian, filem ini juga dibantu oleh lakonan mantap Iedil Putra dan Zaidi Omar.

Secara teknik, tampak Pekak menyerlah sebagai cuba memberi keindahan dalam pengalaman menonton wayang. Sinematografi S'ham Mokhtar yang bertona ungu kelabu biru, dengan syot-syot dinamis, membawa naratif filem ini secara bersahaja, berdebar dan beremosi. Loque sebagai pencipta skor filem ini dengan jelas, antara pencipta muda yang menempa nama sebagai pemuzik yang melatar suara yang baik (kita pernah jumpa suara ini dalam Songlap). Suara elektronik bercampur piano dan dramnya membina mood dan cahaya filem, menguatkan lagi semangat romantisme Uda yang diuji . Latar tempat juga sesuai dengan pembinaan dan penyampaian cerita. Filem ini walaupun sengaja menggunakan tona gelap campur romantis (love in acid?), menampilkan getir dan sakitnya dalam keindahan, seperti sikap Uda yang mengimbau tetapi tetap berharap.

Mungkin filem ini secara keseluruhan, tidak benar-benar menjawab pelbagai lagi soalan dunia dan masalah sinema, namun aku pernah bertanyakan persoalan hidup mati wayang kita. Jelas, filem ini menampilkannya, walaupun sedikit, terasa kehadirannya.

Antara filem terbaik Malaysia tahun ini. 

Aliff dalam 7 Dimensi (2016)

Nota Fadz: Amaran. Ulasan ini dipenuhi beberapa frasa dan doktrin nasional oleh sebab menurut pelaksanaan baharu yang diperkenalkan oleh Festival Filem Malaysia untuk tahun ini, yakni, atas kedesakan tersedak-sedak filem berbahasa Melayu yang bercampur-campur bahasa dialognya untuk bersaing dengan filem-filem bukan bahasa Melayu (yang sebenarnya hanya ada satu dua filem mereka je pun yang mengancam, yang lain pun macam sampah juga seperti abangnya, filem Melayu), kerana takut sangat filem mereka yang tak laku di pawagam (ini tidak benar, beberapa filem melepasi kautan RM5 juta banyaknya filem berbahasa Melayu "konon") telah menggunakan sepenuh tenaga politik, Taming Sari dan Mighty Morphing Power Rangers untuk satu nominasi filem terbaik khas dalam bahasa Melayu berjudul filem terbaik nasional, maka sesiapa yang menontonnya akan memeluk dakyah nasional yang tinggi, berasa cinta dengan bahasa (yang tidak selesai-selesai lagi menguasai tatabahasanya) dan tanah tumpah ibu pertiwi, sokong parti kerajaan, baca lebih banyak novel pop cinta, dan tidak rasa nak pindah ke negara lain atas jiwa murni yang berkobar-kobar untuk berkorban untuk negara. Cewah! 

Selepas Mawar Putih (GSC Mid Valley sangat jahat dan celaka telah menayangkan filem ini separuh jalan walaupun masa tayangan dan aku masuk wayang 12.30 tengah hari, jadi aku tak mahu ulas kerana tidak adil), inilah filem nasional kedua aku tonton selepas pascaisu filem nasional terbaik FFM.

Filem ini gerenti masuk nominasi akhir filem nasional terbaek tahun hadapan kerana berjaya menggunakan lebih 70% dialog dalam bahasa Melayu baku walaupun ada percampuran slanga budak U dan bahasa Inggeris yang berterabur di sana sini.

Secara ringkas, filem ini bertih jagung, seronok, lazat, penuh debaran, dan kelihatan segar apabila mengambil premis tahayul biasa yang dibenci sangat oleh Tun Mahathir (watak jahat TV masa kini, tak percaya, tanya Najib bibir merah) dan menterbalikannya dengan sikap yang begitu "positivis" (hamek kau! Ke kau tak faham? Bahasa Melayu perlu mengikut peredaran zaman kan?) dan positif terhadap metafizik Alam Melayu tradisional dan Islam. Hanya tiga watak teraju utama - Izzue Islam sebagai Aliff, unsur yang menggerakkan premis cerita ini, Alif Satar sebagai Naim, pelawak, teraju sampingan (istilah untuk sidekick, kah kah kah) dan pencerita filem ini (kita melihat naratif filem ini melaluinya), dan Juliana Evans sebagai (aku dah lupa namanya) watak gadis U yang aktif, bijak, dan syok gila kat Aliff. 

Penonton Melayu snobbish akan teringat bahawa filem ini merujuk The Sixth Sense dan Ghostbusters (sememangnya pun), namun terlupa, Aliff yang mempunyai kuasa melihat dan berlawan dengan hantu mempunyai tradisi nusantara yang diolah baik, menyusun baik-buruk hal ketahyulan yang dimesrai/dilupakan, dan sikap tersurat tersirat seseorang manusia dengan manusia lain. Terdapat paparan motif watak yang semberono yang kemudiannya dibuka mempunyai latar yang sebenarnya bijak, atau jauh lebih mendalam yang disangka, khusus buat watak Izzue dan Juliana. Kredit seeloknya diberikan kepada Anwari Ashraf, anak muda yang antara penulis yang melahirkan blokbuster tahun lepas, Polis Evo, dan Ashraf Zain, penggerak teater dan Projek Disko Baldi. Terdapat kesegaran di sini kerana, bukan seperti cerita biasa seram parodi lima tahun kebelakangan yang bermain lawak-lawak bodoh moralis bawaan gaya MiG dan konco-konconya, tetapi suatu cerita yang mangsa-pengkajinya, tiga teraju ini, mencari jalan dengan rasional (sains!) untuk memahami fenomena "dimensi tujuh" ini lalu menghadapi dan melawannya. 

Sikap positif ini sangat dipuji, bukan sahaja  kerana premis filem ini cuba mendekonstruksikan sikap dan sifat kita terhadap alam ghaib, jin dan saka (bagi yang risau syirik, dengan aqidah yang betul) tetapi melawan kebiasaan filem sebegini yang menguatkan watak anak muda sebagai berdiri sendiri mencari penyelesaian masalah, mengikut turutan percubaan yang moden, dan melakukan keputusan yang bukan biasa (jika filem biasa, si anak muda akan mencari-cari bomoh atau ustaz tipikal untuk merungkaikan persoalan dan masalah). 

Pelaksanaan ini ditambah pula dengan sisi komedinya, yang disuntik dengan selamba dan sederhana, tanpa menghilangkan mood debar dan detik serius filem. Hal pelaksanaan ini perlulah juga mengkreditkan pengarah Faisal Ishak (pengkarya Juvana) sebagai penyatu imej, lakonan dan gerakan, memperlihatkan bahawa komedi, aksi, ngeri dan drama boleh bercantum jika dibuat dengan baik dan tersusun. Kehebatan Faisal mengkonduktorkan mood berubah-ubah ini dapat dilihat dalam babak "Pesta Perut" yang mempunyai banyak gerakan persoalan dan imej, kelakar dan emosi, bersilang balik lalu disusun teratur oleh Faisal untuk mencerna satu klimaks babak yang baik.

Namun begitu, aku terasa kekok terhadap beberapa koreografi dan syot aksi, lebih-lebih lagi dalam perlawanan tiga kawan baik ini dengan beberapa jin syaitan, khususnya pada babak peperangan klimaks di panggung teater (cuitan bahawa gumpalan seni atau ilham alam jin akhirnya menjadi realiti tidak terbatas). Ada penggunaan pelagak ngeri yang sedikit kekok, beberapa babak awal dan akhir, terasa watak utama berlawan dengan maskot taman tema seram atau hantu tipu di dalam rumah hantu ekspo hiburan. Terdapat sedikit kesan animatrik yang kasar dan selapis, walaupun semangatnya tetap berjaya membawakan sikap hantu Ghostbusters kartun dalam suasana realiti yang seronok, lebih-lebih lagi untuk hantu galah. Setakat ini, hal ini suatu percubaan yang jauh menandingi Antoo Fighter beberapa tahun lepas.

Kekurangan Faisal di sini boleh dimaafkan kerana berjaya menghidupkan tiga terajunya yang membawakan lakonan sempoi yang baik, ketiga-tiganya menyampaikan fungsi baik, tidak kelihatan bodoh (bayangkan jika filem ini jatuh ke tangan produksi MiG, contohnya) dan kenaifan remajanya juga jujur. Ramai yang akan suka dengan lakonan lawak Alif Satar yang menjadi, dengan liuk mata dan reaksi komik yang mencuit. Namun jelas, Izzue menyampaikan satu babak cemerlang, antara imbangan id dengan egonya, merujuk babak klasik Gollum dalam The Two Towers. Juliana Evans juga tidak menghampakan, walaupun ada bahagian monolog panjangnya biasa, dia memberikan pesona si gadis cantik tetapi bijak, bukan bimbo tipikal yang kita dapat dalam rata-rata filem genre remaja, malah keinginannya terhadap Izzue sangat jujur dan terasa, tidak dibuat-buat.

Mula-mula, runut bunyi filem ini terasa biasa-biasa, malah goyah, namun pada pertengahan dan klimaks, suaranya membina suatu dunia seram-seronok tersendiri. Sinematografinya mencuba, lebih-lebih lagi mengambil syot gaya komik (rujukannya mungkin filem-filem adiwira Marvel. sebab itu banyak juga syot luas dari atas) namun boleh dilayan. Paling baik ialah suntingannya, walaupun ada beberapa babak boleh dibuat dengan baik lagi, susunan dan pilihannya menggerakkan dramatik cerita dan tidak pernah membosankan. 

Filem positif ini amat baik untuk tontonan belia, dengan sikap untuk menghadapi masalah hidup dengan rakan sebaya yang memberi "pengajaran" (oh ohhh). Yang penting, filem ini tidak mengecil-ngecilkan bakat orang muda. 

Bagi peminat filem seram, terdapat satu babak menarik sebagai trivia rujukan, khusus bagi peminat filem Dario Argento. Rujuk filem Inferno. Dan, babak ini (kedua-duanya) berlaku di dalam bilik kuliah universiti, sewaktu Izzue dan Juliana mula-mula bertentang mata.

Norman Yusoff: Bila dan Bagaimana Sinema Menjadi Nasional?

Pojok yang baik ini tersiar dalam Mingguan Malaysia, Ahad 21 Ogos 2016 pada Ruangan Seni & Budaya, pojok Salam Sinema, tulisan Dr. Norman Yusoff, ahli fakulti dan pensyarah pengajian filem dari UiTM. Sedarilah kebenaran tulisan ini, bahawa wayang nasional kita atau filem nasional (kebangsaan) kita masih dalam fasa "kerja dalam proses" (work in progress) dan masih mempunyai banyak lagi ruang untuk memantapkan bentuk terdekatnya pada maksud filem nasional, khususnya dalam pengukuhan dasar. Hal ini amat melucukan, bagi sesetengah pembikin yang melatah dan meroyan apabila realiti pembentukan kita secara awal pun sudah dipecah-pecahkan dalam sekolah berjenis yang tertentu, sikap emosional dan praktikal kita terhadap penggunaan bahasa di dalam sekolah, baik dahulu, era PPSMI, dan kini era DLP. Apa yang sebenarnya kita mahu Malaysia? Kerana kita kini dalam persimpangan: adakah kita ingin semahu-mahunya menyatukan hanya satu bahasa sebagai bahasa utuh dalam percakapan dan proses rasmi dan sosial, sepertinya Indonesia, atau kita boleh berlapang dada seperti India yang punya rencam pelbagai bahasa yang dikira juga sebagai wayang berwajahnya, atau terperangkap lagi seperti Iran yang muhibah dalam etnik dan bahasa tetapi tetap mengerah, walaupun kalah, mengangkat satu sahaja bahasa.

Tepuk dada, tanya jiwa.