Manusia dan Potensi Ciptaannya

Nota fadz: Tulisan berikut sebenarnya merupakan tulisan aku dalam pojok khas sewaktu Bront Palarae, tauke besar yang memegang laman berita-ulasan-pojok karyawan-seniman kontemporari, The Daily Seni, memohon untuk aku menulis. Ada beberapa tulisan aku, yang banyaknya menzahirkan hal kesusasteraan dan pemikiran (kononnya). Ada beberapa kali yang aku menyentuh filem (Bront tidka mahu aku mengulas filem), memandangkan jiwa raga aku memang di situ, mahu tidak mahu. Aku timbulkan kembali, dengan sengaja kerana aku dalam proses ingin menulis (tak tahu jadi atau tak) sebuah buku esei kajian filem, setelah didesak oleh seorang kawan. Jadi, aku perlukan maklumat dan buah fikiran ini untuk perjalanan itu. Jadi, di sini, aku kongsikan sekali lagi. 

La', jangan khuatir, ini bukan buah ceramah agama (dan sebenarnya, seeloknya, kita dapat mencari mutiara daripada agama kita sendiri untuk pengolahan butir isi penghasilan karya, walaupun berbentuk duniawi dan kemasyarakatan) yang tersampai selesa dari dalam masjid selepas maghrib. Malah, saya tiada autoriti untuk menyampaikan ilmu sebegitu. Perkara yang ingin saya kongsi di sini, seperti suatu pancaran tiba-tiba yang membuat saya mengetuk papan kekunci, menjadi pokok wacana setelah saya, dengan kerdil dan kebodohan diri, mengikuti Wacana Fikrah Ummah yang disampaikan sendiri oleh abang saya, Dato’ Dr. Afifi al-Akiti di Dewan Bahasa dan Pustaka pada pertengahan Disember 2014.

Dr. Afifi pula, meneruskan tradisi penyampaian ilmu kalangan cendekiawan Islam dengan menyampaikan apa yang beliau sudah “faham” (khatam), yakni wasiat enam ciri yang harus ada dalam diri manusia Islam oleh Imam Juwayni (1028-1085) yang diperturunkan kepada Hujjatul Islam, Imam Ghazali. Maksud wasiat ini adalah untuk mewajarkan bahawa jika keenam-enam ciri ini diperdalam dan diikuti oleh para mukmin, mereka akan berjaya dalam dunia dan akhirat. Menariknya, wasiat ini telah dicuplik dan digunakan oleh sarjana Barat pada era ke arah Rennaisance, malah enam cirinya telah ditulis dalam bentuk enam moto dalam Latin, dan menjadi tunjang kefahaman dan ikutan tamadun Barat Eropah sehingga sekarang.

Dr. Afifi hanya menyampaikan ciri yang pertama, namun hanya ciri yang pertama ini (yang diperbincangkan oleh Imam Ghazali dengan panjang lebar lagi), saya menyedari, mempunyai inti pati berguna dalam memahami kemampuan mencipta karya seni dan perkaitannya dengan maksud karya seni yang bermanfaat (dalam penciptaan dan juga mengikutinya) ataupun sebaliknya, dan hal inilah, diperkirakan, dapat dimaklumi semula (walaupun sebelum ini sudah banyak yang ditampilkan) dalam kefahaman yang mendasari “sastera Islam”, “seni Islam”, atau “filem Islam”, dengan lebih baik lagi.

Ciri pertama yang diwacanakan itu ialah zaka’un, yakni yang lebih dekat dalam terjemahan Inggeris ialah a quip mind” (pemikiran yang tajam?) atau boleh disampaikan sebagai manusia yang bijaksana atau bijak pandai, atau mempunyai “akal yang cerdas”.

Di sini sahaja, Imam Al Ghazali memecahkan akal ini kepada empat fasa fakulti (keupayaan semula jadi otak) atau empat tingkatan keupayaan yang mendasari manusia dan perkaitan perhubungannya dengan kemampuan otak haiwan.

Yang pertama, hissiyyun, yakni suatu fakulti yang berkenaan dengan rangsangan (stimulus) dalam deria yang paling asas. Rangsangan atau cerapan rangsangan ini boleh berbentuk sentuhan, cahaya, suara, dan rasa di lidah, lalu memberikan tindak balas fizikal. Imam Ghazali menyatakan, fakulti ini juga wujud dalam kelekatu, yang dengan automatiknya, terangsang dan terbang ke arah cahaya lampu atau pelita. Metaforanya di sini menarik. Apabila kelekatu menghampiri pelita, ia tetap pergi ke situ (walaupun tahu ia berbahaya) dan akan terbunuh apabila mendekatinya. Manusia yang hanya ghairah dalam gelora tingkatan ini akan terjejak dalam bahaya. Bagi saya, rangsangan deria ini paling mendekati hal yang berkaitan dengan nafsu dan emosi terbawah manusia. Kesan stimulusnya yang paling cepat tercerap. Ia berkaitan dengan, contohnya, kenapa manusia dalam bilik gelap, matanya akan terarah kepada layar putih yang ditembak dengan cahaya (wayang). Ia juga berkaitan dengan menyelami pengkaryaan erotik yang menyebabkan ereksi (oleh sebab itu, jika kita menonton filem lucah atau membaca novel lucah, kita berasa “stim”) kerana tindakan atau rangsangan yang begitu cepat dengan perlakuan seks, sesuatu yang paling asas dalam bikinan haiwan ataupun manusia untuk melata di bumi. Maka dengan jelas, hal yang berkaitan dengan deria ini, jika dihayati dengan bersungguh, seperti kita mengikuti suatu orgi Rom, dengan tubuh telanjang menjalankan kegiatan menusuk entah apa-apa di hadapan kita, dengan arak dan makanan yang tidak habis-habis di hadapan kita, dan lagu yang memukau, menusuk deria mata, bau telinga, dan rasa sekali gus, ini memerangkap kita dalam alam kenafsuan yang melampau. Barat mengangkat bahagian ini sebagai antara kaitan estetik (keindahan) dalam humanisme, dan sebab itu, kita dengar, si model akan dilukis (mimesis atau salinan tahap asas) telanjang bulat oleh anak murid pelukis (dan secara ekstrem, unsur ini diselami habis oleh Marques de Sade, maka sadisme, seks luar tabii, dan keganasan juga terlingkung dalam unsur yang berkait dengan fakulti ini). Dalam Islam, walaupun mungkin unsur ini timbul, ia tidak terpampang jelas malah dikurangkan, disamarkan, atau ditiadakan.

Yang kedua, khayaliyyah, yakni suatu fakulti yang berkenaan khayal atau imaginasi, yang membentuk daripada tiada kepada ada dalam minda. Fakulti ini juga berkenaan dengan memori, yang mewujudkan hal yang ada kemudian tiada kepada rangsangan dan kefahaman yang ada, misalnya anjing yang dilatih dengan kayu atau loceng (mengikut kajian Pavlov yang sebenarnya sudah diterangkan oleh Imam Ghazali sedari awalnya). Abang saya dengan mencemik, menyatakan penghayatan unsur inilah yang paling mendekati sastera, tetapi saya kurang bersetuju dengan hal itu. Ya, saya setuju, sastera telah menggunakan fakulti ini dalam teknik free writing, yakni menulis segala-galanya yang terasa perlu tanpa merancang dan berfikir dahulu, tetapi sastera memerlukan hal yang lebih daripada imaginasi semata. Dalam pengkaryaan seni, penghayatan surreal, absurd, fantasi dan arus kesedaran (stream of consciousness) melingkungi dasar tingkatan upaya ini.

Yang ketiga, wahmiyyah, atau waham (sangkaan atau dugaan), suatu fakulti yang mengikut naluri (instinct), yang bertindak sebelum diajar ataupun melalui suatu pengalaman. Imam Ghazali memberi contoh haiwan monyet atau kambing biri-biri. Apabila binatang ini dalam bahaya dengan kehadiran binatang buas, mereka sudah dapat mengagak-waham, lalu menjauhi tempat itu. Naluri ini seakan-akan berkaitan dengan survival dan kefahamannya untuk terus selamat. Keselamatan ini ada perkaitannya dengan suatu undang-undang semula jadi yang dicerap oleh haiwan mahupun manusia, suatu undang-undang halimunan yang diikuti secara sarwajagat. Bagi saya, naluri ini juga amat mendekati penghayatan rasa dan emosional manusia. Di sinilah, dalam pengkaryaan, hasil seni itu “dibentuk” daripada khayal atau imaginasi yang semberono. Bagi saya, sesiapa yang mengungguli tingkatan ini, mereka dapat menghasilkan karya berunsur romantik, seram, dan ngeri (thriller) yang terbaik, kerana ruang fakulti yang mencerap dan menghasilkannya bukan sahaja memerlukan imaginasi (mencipta suatu yang tiada) tetapi memahami dengan naluri hal yang tiada di situ. Perasaan takut (fear) juga amat berkaitan dengan waham ini, yang juga dapat dipecahkan dalam pelbagai tingkatan pula, dan sesiapa yang dapat memanipulasinya adalah seorang pengkarya yang baik. Hal ini bukan sahaja berkaitan dengan tingkatan takut tertinggi yang dinyatakan oleh Stephen King, yakni ditakutkan dengan sesuatu yang tidak ada (filem Babadook jelas mempunyai kekuatan ini, seperti filem Repulsion dan Session 9), tetapi ketakutan dalam menyampaikan suatu wacana kepada pembaca untuk terasa berjaga-jaga, berdebar dan teruja. Maka hal ini juga berkaitan dengan keupayaan penulis itu membina saspens dan keterujaan dalam penulisan. Fakulti naluri ini juga mengawal fakulti imaginasi kita (dengan mudah misalnya, naluri kita menyatakan jika idea imaginasi itu menarik atau tidak), lalu dengan itu menghadirkan tanda baca (di mana komanya, di mana noktahnya) dalam pengkaryaan kita.

Yang keempatlah, akal, atau akal manusia, kerana hanya manusia sahaja yang mempunyainya, seperti definisi jelas yang dinyatakan oleh Prof. Naguib al-Attas, satu-satunya makhluk hidup yang menggunakan bahasa (dan memanipulasikan bahasa) untuk memaknakan alamnya dan memahaminya. Dalam erti manfaat kehidupan manusia, sudah tentu akal digunakan untuk merancang, menilik masa hadapan (dengan premis atau bukti yang ada dalam pemerhatian), lalu mengatur tindakan. Dengan akal jugalah, manusia, dapat berkarya untuk manfaat dirinya (baik untuk tujuan duniawinya mahupun rohaninya), dan sudah tentu, masyarakatnya. Dengan akallah juga, manusia “menyusun kata-kata”. Di sinilah mimesis yang dicerap daripada alam akan disampaikan dengan kata-kata, yakni timbulan simbol bermakna agar berlaku suatu perbandingan yang sesuai dengan pengalaman dan kefahaman manusia itu, mengikut pembangunan tamadun dan ilmunya. Di sini juga berlaku suatu “strategi naratif” dan kefahaman gagasan yang sebenar dalam suatu penciptaan karya. Kesemua fakulti tadi, rangsangan deria, khayal-memori, dan naluri, digauli dalam akal, lalu berlaku pemilihan, penyusunan, dan penyampaian yang begitu kompleks tetapi terjaga sekali. Taraf “terjaga” atau tajam itulah, diteliti sebagai sejauh mana cerdas atau kuatnya akal manusia itu mendominasi fakulti otak manusia yang lain, dan di sini, kita dapat menyatakan dengan benar, suatu karya itu mencapai suatu manfaat yang berguna, suatu karya yang dinamakan seni tinggi atau sastera (karya yang indah).

[nota pendek: abang saya meneruskan sedikit, bahawa terdapat “akal kelima” yakni milik para Anbiya dan Rasul. Mereka yang memiliki akal inilah yang “mampu jalan di atas air”, dengan mengambil metafora jika manusia berakal yang terdampar di sebuah pulau untuk meneruskan kehidupan atau mencari jalan untuk manusia lain datang menyelamatkannya, para Nabi dan Rasul dapat bergerak dari satu pulau ke satu pulau ke satu pulau! Poin ini juga dengan jelas menyatakan, hanya dengan akal Nabi dan Rasul sahaja yang dapat menampung, memahami, dan menyampaikan wahyu Allah, dan dengan kefahaman itu kenapa al-Quran suatu susunan kata-kata paling sempurna tanpa dapat ditiru oleh manusia. Lantas mereka yang cuba melalui setitis percubaan akal ini, seperti kalangan ahli Sufi dan penerima ilmu laduni dapat mencecah sedikit daripada kefahaman ini, tetapi itu suatu hal yang lain.]

Dalam kefahaman inilah, kita menyedari, bagaimana cendekiawan Islam lama menjaga transisi karya sastera pra-Islam, yakni era Melayu kuno, kemudian purba (Benua Medang, Srivijaya, Langkasuka, Sri Darmaraja, Kedah Tua, Gangga Negara) dengan pegangan animisme dan Hindu-Buddha. Suatu perbandingan dan taakulan dilakukan, sebelum karya itu ditransisikan atau dilenyapkan dengan memahami manfaatnya untuk watan bangsanya. Contohnya, dalam hikayat Caya Langkara, bunga “sakti” yang dapat menyembuhkan ayahanda sultan, juga menaikkan “kuasa” sang hero ialah bunga za’faran, bunga yang diimbaukan sebagai “suci” dan “berkhasiat” dalam dunia Arab Islam, yang dengan jelas, kisah ini mempunyai bentuk kisah mendekati alam Buddha yang menggunakan bunga teratai (lotus/panava) sebagai simbol sucinya (kita dapat mengesan kembali bentuk Buddhanya apabila kita meneliti epik atau nirat teks tradisional Thailand yang menyalin banyak kisah tamadun awal Mon-Khmer dan Melayu dari Campa, Langkasuka dan Sri Damaraja). Samalah kiranya kita meneliti transisi hikayat dalam alam Parsi yang wujud sedari pra-Islam atau kisah dongeng pra-Islam alam Arab yang membawanya ke zaman selepas Islam kerana manfaatnya.

Dalam kefahaman “memanfaatkan manusianya, dalam dunia dan akhiratnya”, dapatlah kita telusur maksud sebenar karya yang berguna daripada manusia yang berguna ini. Terdapat suatu konsep yang tinggi, bermaksud, insan kamil (the best of creation) yang sebenarnya mencernakan konsep dan hakikat terbaik dalam pengkaryaan dari sisi aliran kita, dan mungkin inilah jawapan “sastera” yang sebenar, karya indah yang tertinggi yang perlu tersampai dalam apa-apa jua bentuk seni. Konsep ini mewajarkan penemuan kesempurnaan dan terbaik dalam fitrah manusia, menekuni bentuk, pengalaman, atau perjalanan manusia yang tersasar menghampirinya. Perjalanan kesedaran ini juga dapat ditimbulkan dalam suatu penceritaan, seperti Hikayat Hang Tuah, misalnya. Dalam penelitian teks moden, mungkin antara contoh terbaik yang cuba diterapkan dapat dilihat timbul dalam cerpen SM Zakir, Zainal Rashid Ahmad, Lutfi Ishak, dan Rebecca Ilham. Dalam teks drama, kita boleh temui hal ini dalam drama Sasterawan Negara Dato’ Nordin Hassan. Saya sendiri tidak dapat mencapai itu, kerana didikan saya Barat, saya membaca sedari kecil buku Barat dan menikmati segala-galanya yang Barat (lalu cuba mengamilisasi segala yang Barat itu dalam kefahaman estetika dan kepuasan pembacaan, penontonan dan penulisan saya). Saya sudah lama terperangkap.

Secara peribadi, saya terasa menyesal dan agak terlewat untuk menyanggupi dan menulis dalam taraf yang terbaik itu. Kadangkala, memang, khayal dan nafsu melampaui akal dan naluri saya. Saya tidak mungkin (dan mungkin tidak akan) berjaya menghasilkannya, baik teknik (menggauli setiap fakulti dengan padu) mahupun isi (karya yang mengunjur ke arah kefahaman fitrah dan insan kamil). Saya akan terus-terusan bernafsu, terus-terusan mengimbau alam-alam imaginatif yang kurang dikawal dengan akal dan naluri kerana kefahaman saya tentang konsep ini memang kurang dan tidak matang. Oleh sebab itu juga kita dapat mengesan beberapa karya yang menggelari karya mereka “Islam” dan “sufi” yang juga jelas tidak ada jiwanya, kerana tiadanya imbangan dan kegunaan akal yang tajam dalam menerapkan imbangan rasional dan imaginasi. Saya kira, memang pengarang dan pembikin yang tertentu sahaja yang dapat menerapkan karya yang sebegini (kerana sudah didedahkan sedari muda atau sekolah lagi). Hal inilah yang sebenarnya perlu diterapkan seawal sistem sekolah, agar generasi muda kita memahami selok-belok seni dan sastera, dan cara berfikir dalam seni dan sastera yang betul, dan tidak terawang-awang dengan keindahan estetik Barat yang sebenarnya berulang-ulang hal sama (dengan istilah yang berbeza) dan makin lama makin cuba melampaui batas fitrahnya.

Maka, di sini, saya hanya menyampaikan sesuatu yang tidak dapat saya lakukan sendiri.

Jika ditinjau polemik filem Islam dan sastera Islam itu sendiri, hal ini penting untuk dihayati. Bagi saya, dalam filem berunsur Islam, perkara yang hendak disampaikan juga bukanlah tentang menyampaikan (didaktik) moral, tetapi cerita yang menyampaikan wacana tentang nilai daripada pengalaman sejarah (hal yang lalu) atau semasa. Hal ini melampaui persoalan balasan buat baik dapat pahala atau jahat dapat dosa yang klise. Misalnya, memang terdapat kisah zina dan sumbang mahram dalam 1001 Malam, tetapi jika dilihat pada konteks naratif besarnya, kisah ini tentang seorang manusia yang menyampaikan cerita (sastera) untuk 1001 malam lamanya, untuk menjinakkan nafsu dan jiwa seorang penguasa yang sudah hilang pertimbangannya. Di sini sahaja, kita dapat meneliti maksud halus “manfaat” sastera dan seni yang memperhalus jiwa manusia untuk menemui cinta (emosi manusia yang paling dalam dan misteri, juga berkaitan dengan percubaan kita untuk berhubung dengan Tuhan) dan diri sendiri.

Layar Filem Kita: Suatu Kumpulan Mimpi Yang Musnah

Nota Fadz: Kertas kerja ini (kononnya) suatu projek khusus untuk suatu pertubuhan bukan kerjaan dalam filem untuk melihat perkembangan industri filem kita. Projek ini jatuh tergendala (kerana tidak mendapat peruntukan dana yang dijanjikan) lalu kertas kerja yang serba daif ini tidak dapat disiarkan, lalu, harus, dikongsi sahaja di sini buat tatapan yang mahu mencari mimpi dan masih mempercayai impian. Kertas kerja ini pernah disiarkan dalam Dewan Budaya November 2015.

“Kalau kena peram, kena haram bertahun-tahun? Kalau kutipan tak seberapa? Orang kita pun bukannya biasa sangat dengan filem-filem macam ni. Dia orang tak gemar.”

Hizairi Othman, Jukstaposisi

“Filem ibarat kain putih yang bersih. Kalau diwarnakan merah, maka merahlah dia. Kalau diwarnakan hijau, maka hijaulah dia.”

P. Ramlee

Wayang, atau (dengan ironi) lebih dikenali sebagai sinema, mempunyai kesedaran naratif atau kesedaran pengalaman yang sarwajagat sekali gus tersendiri mengikut budaya tempatan yang berkaitan. Sarwajagatnya keadaan dan latar pengalaman wayang ialah bagaimana wayang dilihat sebagai suatu pengalaman hati nurani kemanusiaan yang berjalan dengan suatu kefahaman dan perkongsian makna yang sama. Secara umumnya, pengalaman menonton wayang dikaitkan dengan pengalaman eskapisme penonton untuk “meninggalkan realiti hidup di luar” sewaktu penonton secara fizikal memasuki dewan panggung wayang dan duduk di tempat yang disediakan. Wayang yang berkaitan dengan kesedaran naratif yang tersendiri pula bersangkutan dengan beberapa makna yang diciptakan mengikut pembudayaan dan proses evolusi suatu kefahaman tentang wayang.

Benarlah apabila Hassan Abd. Muthalib dalam Malaysian Cinema In A Bottle (Merpati Jingga, 2013), yang mengikut pandangan Hatta Azad Khan bahawa wayang Malaysia, mahu tidak mahu, berevolusi daripada dua bentuk seni persembahan, wayang kulit (dari tradisi Pantai Timur ataupun dari Jawa), yang menggunakan medium bayang, cahaya, patung wayang kulit, dan kelir (tirai atau layar putih yang menancap figura bayang-bayang patung wayang kulit) dan makyung, atau perubahan seterusnya, bangsawan. Daripada dua bentuk itu, tradisi wayang Melayu (kini sinema Malaysia) yang “bermula” di Studio Jalan Ampas, Singapura selalu mentakrifkan tradisi persembahan bangsawan sebagai sumber awal pembikinan citra dan cerita wayang Melayu. Perspektif ini kelihatan wajar secara dasar apabila peninjauan mudah dilakukan terhadap sumber cerita (kebanyakannya daripada kisah bangsawan yang popular tahun 1930-an hingga 1950-an) dan peranan pelakon bangsawan (yang dikenali sebagai “anak wayang”) yang memenuhi ruang pekerjaan di studio perfileman tersebut (mereka bukan sahaja bekerja sebagai pelakon, tetapi kru belakang pentas, “pencadang cerita”, dan pengurus studio).

            Namun begitu, secara relatifnya terhadap realiti wayang, wayang kulit lebih mendekati pengalaman wayang dalam bentuk yang menyerupai “gerakan cerita” di atas layar/kelir daripada manipulasi pencahayaan. Dalam hal ini,wayang kulit dan wayang atau sinema yang kita kenali berkongsi suatu kesedaran naratif yang sama. Kedua-duanya menggunakan teknik pencahayaan yang menembus suatu layar putih agar suatu bentuk imejan atau gambar (maka “wayang gambar”) terbina dan tertancap di hadapan para penonton. Ruang yang digunakan juga harus gelap agar hanya suatu ruang cahaya, dalam bentuk empat segi melintang yang dipenuhi cahaya, sepertimana wayang kulit yang sesuai dimainkan oleh tok dalang pada waktu malam. Penggunaan layar dan cahaya ini amat penting dalam penentu makna wayang dari segi asasnya kerana kaedah atau tatacara inilah yang membina suatu maksud wayang yang autentik dan terasa “benar” hati nuraninya, malah dikenali di seluruh dunia. Jika seorang penonton wayang tegar disoal tentang pilihan pengalaman menonton di panggung wayang dan televisyen nipis di ruang tamu rumah, dengan jelas dan muktamad penonton itu akan memilih panggung wayang sebagai pengalaman utama atau satu-satunya atas faktor di atas.

Pengalaman Penontonan Sastera Lisan

Mendalami hal persembahan wayang kulit dan bangsawan, kita menyedari daripada tradisi bahawa kedua-dua persembahan ini pula berkait rapat dengan tradisi persembahan sastera lisan jika dibandingkan dengan sastera bertulis (persuratan). Penyampaian pantun, syair, nazam, penglipur lara, dan seumpamanya disampaikan dalam adab yang tertentu kepada khalayak yang ramai, selalunya daripada seorang penyampai atau pencerita yang dianggap layak dan berautoratif.

Dengan jelas autoriti ini tersingkap dengan penggunaan panggilan “tok” terhadap “tok dalang”, “tok batil”, atau “tok selampit”. “Tok” di sini merujuk suatu panggilan hormat atas kepakaran penyampai dan “ilmu” yang tersisip dalam akal dan “jiwa” si penyampainya. Keadaan tok ini “menghimpunkan” khalayak masyarakat (dalam pelbagai usia) untuk merapat mendengarnya menunjukkan suatu realiti pengalaman yang sama terhadap penghimpunan panggung wayang yang “menghimpunkan” para penonton. Pengalaman ini juga amat berkait dengan tradisi wayang kulit.

Hal ini amat berbeza dengan sastera bertulis, yang memecahkan khalayak dengan tempoh masa dan ruang himpunan yang berbeza, tidak terikat dengan ruang masa yang biasanya dilakukan dalam sastera lisan. Malah pembacaan sastera bertulis amat berbeza dengan pengalaman “menonton” yang berlaku dalam sastera lisan. Pengalamannya lebih langsung dan khalayak tertumpu pada suatu penyampai/pencerita, seperti suatu media layar yang menayangkan filem langsung secara masa nyata (real time) kepada penonton.

            Oleh sebab itu, amat sesuai jika para pengkaji meneliti ruang sumber sastera lisan

daripada pandangan Muhammad Haji Salleh dalam meneliti ketertiban dan citra asas sastera lisan dan perkaitannya dengan psikologi, falsafah, dan hati nurani khalayak yang kini digantikan dengan penonton filem. Malah Muhammad dalam Puitika Sastera Melayu (DBP, 2005) meneliti “tradisi” suatu penyampaian sastera lisan sebagai suatu konsep kolektif yang membesarkan khalayak “sastera” dengan suatu lingkungan dan kebiasaan (Muhammad, 2005: 322). Tradisi ini berkembang melalui zaman, diterima oleh pengarang, penyampai/pencerita, serta khalayaknya. Muhammad menyatakan, dalam suatu persembahan, ketiga-tiga unsur ini bertemu kerana berlakunya suatu proses penghayatan. Ketiga-tiga unsur ini menyampaikan peranannya, khususnya daripada khalayak/penerima. Terdapat seperti suatu “koda-koda sepunya” yang membuatkan si penerima memahami cerita, yang berkemungkinan, oleh sebab pengulangan dan mengikuti persembahan secara kolektif, si penerima sudah mengetahui bentuk, struktur, keadaan, cerita yang akan berlaku,dan ciri yang dituntut oleh cerita kerana cantuman “koda-koda” tertentu itu. Suatu strategi naratif telah dipraktikkan. Khalayak menerima dan menghayati hal ini sebagai suatu pengalaman yang memuaskan hati, menyeronokkan, menghiburkan, malah kadangkala mencabar dan menghaluskan rasa estetiknya. (Muhammad, 2005: 70)

            Hal ini sudah tentu berlaku atas beberapa koda sepunya yang bersangkut paut dengan keindahan bahasa dan penggunaan kias dan ibaratnya, yang sudah sedia diketahui oleh khalayaknya secara kolektif. Hal ini mengikuti pandangan Muhammad Haji Salleh apabila masyarakat lisan membuat tafsiran terhadap teks koda yang dipersembahkan:

“Koda-koda ini penting kerana kewujudannya meletakkan suatu dasar sepunya untuk semua jenis khalayaknya. Koda-koda ini mungkin boleh disebutkan sebagai perjanjian untuk menerima pakai beberapa konsep, pendekatan, bahasa dan cara persembahan. Hanya dengan perjanjian awal ini seorang pengarang dapat mencipta karyanya, dan penontonnya dapat memahami apa yang ingin dikatakannya, tanpa perlu diterangkan dengan panjang lebar, tanpa diajar kembali dasar-dasar kepengarangannya.”

                                                               (Muhammad Haji Salleh, 2005: 325)

          

  Petikan Muhammad tersebut menyerupai kefahaman kita berkenaan filem dan pengalaman wayang. Filem sendiri merupakan suatu teks yang disempurnakan oleh tiga unsur utama dalam tradisi sastera lisan; pengarang (sutradara, penulis lakon layar, penyunting(!), dan kemungkinan penerbit filem), penyampai (pelakon, sutradara, penggerak teknik filem), dan khalayak penonton. Perbezaannya hanya dari segi filem itu sudah dirakamkan secara awal, menangkap segala babak, latar, lakonan, dan aksi yang diperlukan, dengan carik-carik babak itu disusun atur dan disesuaikan oleh penyunting mengikut penjelasan sutradara lalu disampaikan kepada penonton pada “hasil akhir”. Dengan naratif baharu pascamoden kini, yang memperkenalkan filem versi sutradara (the director’s cut) dan versi lanjutan (the extended version), dan pelbagai lagi bahan-bahan tambahan yang wujud dalam Blueray dan DVD, menambahkan lagi sikap filem yang berkembang dan “membesar” bersama-sama dengan khalayaknya, tidak utuh mati terhadap suatu bentuk (seperti selalunya sastera bertulis), malah memberikan pengalaman dan penghayatan baharu yang dipenuhi dan dihayati oleh ketiga-tiga unsur penting itu.

            Malah, koda-koda sepunya yang secara kolektif dihayati dan difahami oleh khalayak penonton menggambarkan kefahaman beberapa ciri kolektif yang wujud dalam filem. Hal ini dapat dilihat dari sisi bahasa filem (bahasa filem atau “film language” juga selalu ditakrif sebagai “how the movie speaks to its audience” yang amat berkait dengan sastera lisan yang juga menyampaikan medium dalam suatu dan kandang-kala, visual) yang diperkenalkan oleh penggerak teori montaj, formula dan konvensi dalam teori genre, teori auteur dengan kod identiti kepengarangan yang disisipkan secara sedar atau tidak sedar dalam filemnya, pembacaan dan perancangan kod lambang yang diserapkan dalam filem yang biasanya diperkenalkan oleh pengkaji semiotik, serta peranan arketaip dalam struktur dan penceritaan filem.

Penonton sekarang, yang dikira sudah sofistikated, amat memahami “jalan cerita” dan “stereotaip” yang ditampilkan dalam filem, baik yang diisi oleh bintang filem tersebut (dengan suatu pembawaan watak yang sudah dibayangkan) mahupun penceritaan dan klimaks atau peleraian cerita yang dinanti-nantikan. Daripada pemahaman ini, penonton sebenarnya, sudah mengikuti suatu kefahaman yang kolektif, yang diikuti awal sedari penglibatan dalam sastera lisan. Malah, tradisi sastera lisan telah bersambung dan “meneruskan” tradisinya dalam tradisi pengalaman penontonan wayang, yang dikenali sebagai pengalaman wayang. Daripada hal inilah, pengalaman estetik menonton itu, seperti sastera lisan, sebenarnya berlaku suatu pengalaman yang bersifat harapan, atau impian, yakni suatu doa hati nurani tertentu yang sudah “membayangkan” bentuk dan maksud sebuah filem sebelum ditonton. Dalam hal ini, penonton menyampaikan jangkaannya dalam semangat yang kolektif dan sudah terisi dan dibangunkan dalam tradisi yang lama dan berzaman.

Mimpi dan Impian Wayang

Latar hitam dan cahaya terang di atas layar wayang dalam panggung wayang menimbulkan suatu kesedaran yang separa realiti berbanding dengan ruang bising, terang, dan latar bergerak realiti di luar panggung wayang. Oleh sebab itu, banyak sutradara suka menimbulkan wayang atau panggung wayang sebagai suatu ruang eskapisme. Ruang eskapisme ini merupakan ruang sementara yang ditimbulkan sebagai tempat “menyampaikan” suatu cerita yang mungkin menyerap sekelumit daripada realiti kehidupan para penonton di luar panggung wayang.

            Oleh sebab keajaiban wayang dan suasana gelap yang diperlukan untuk menyampaikan cerita pengarangnya, filem dan wayang dikaitkan sebagai “mesin mimpi” kerana sifat prasedar yang dikaitkan dalam pengalaman menonton. Sikap gelap dan terang dalam panggung wayang menimbulkan sikap separa sedar yang juga berkait dengan eskapisme (melarikan diri daripada kesedaran realiti) yang secara tidak sengaja menghubungi ruang “mimpi” para khalayak wayang.

            Dalam keadaan sedemikian, penonton sebenarnya menyatukan ruang “impian” dan “mimpi” sekali gus secara kolektif, “impian” daripada sikap perspektif awal atau keadaan penonton yang sudah meletakkan suatu jangkaan terhadap teks filem, dan “mimpi” (yang datang daripada pengarang/sutradara/pembikin filem) apabila filem itu menyampaikan “cerita” atau “teks” kepada penonton yang menerobos ruang jangkaan “impian” penonton tadi. Lantas, daripada situasi itu, suatu pengalaman “impian” baharu terhasil, memberi suatu kefahaman dan persoalan wacana baharu kepada penonton. Impian baharu ini mungkin terhasil daripada suatu pengalaman estetika baharu (dengan gaya atau teknik perfileman yang sedikit avant-garde dan luar biasa lalu menimbulkan suatu kepuasan baharu), citra baharu (genre atau cerita yang berlainan daripada kefahaman dan pengalaman lampau penonton), atau (dan jarang-jarang berlaku) wayang baharu. Wayang baharu di sini merujuk pada suatu kesatuan estetika, citra, dan wacana baharu dalam sejarah filem suatu budaya negara tersebut, yang memancarkan suatu bentuk interpretasi dan apresiasi baharu untuk memahaminya. Selalunya, wayang baharu ini melanggar atau mengubah gaya standard yang terbiasa dilakukan oleh satu-satu penggerak filem. Filem kumpulan French New Wave merupakan suatu contoh “wayang baharu” yang diperkenalkan untuk mengubah persepsi penonton terhadap sinema Perancis waktu itu.

Penonton yang menonton suatu bentuk atau latar babak yang indah sahaja menghasilkan suatu penghayatan seni yang halus dan segar terhadap penonton, memberikan tindak balas yang baharu dan berlainan. Kisah yang mungkin jarang-jarang dilihatkan, contohnya, penonton yang tidak pernah didedahkan kepada filem neorealisme lalu menonton filem Daun di atas Bantal (1998) akan mendedahkan kepada penonton kepada suatu keadaan baharu dalam wayang apabila pelakon profesional (Christine Hakim) berlakon dengan sekumpulan anak gelandangan yang kelihatan “benar” (real) dalam latar dan lokasi yang hidup dengan realiti anak gelandangan. Hal ini mempunyai persamaan dengan sikap penonton Malaysia yang “mengalami pencerahan” (enlightenment) apabila pertama kali menonton filem dari Iran, lalu selalu memohon agar gaya dan cerita perfileman kita mengikuti gaya dan cerita perfileman Iran.

            Seorang sutradara juga berkait dengan ruang impian-mimpi ini apabila kebanyakan sutradara juga bermula membikin filem daripada menonton filem. Jika mereka tidak pun bermula dengan menonton filem, mereka akan “mengulang kaji” menghasilkan filem dengan menonton berkali-kali hasil kerja yang dirakamkannya (kecuali sutradara ini meletakkan kepercayaan 100% terhadap penyuntingnya untuk menyunting). Proses ini akan melibatkan impian sutradara (sebelum produksi, dan sutradara juga mungkin penulis lakon layar filem tersebut) yang kemudiannya suatu penghasilan “mimpi”, lalu kembali pada “impian” setelah filem itu ditayangkan (selepas reaksi dan kritikan diberikan terhadap hasil “mimpi” itu). Maka, janjang impian-mimpi ini dapatlah dibayangkan sebagai suatu jaringan dua konsep yang berlangsung sejak manusia mengenali sastera, yang kemudiannya sampai pada pengetahuan dan penggunaan citra kewayangan:

impian – mimpi – impian – mimpi – impian

            Jaringan janjang ini akan berterusan mengikut dinamik perubahan zaman dan keinginan khalayak dan pengarang yang mengambil ilhamnya daripada alam persekitaran dan realiti kehidupan. Filem itu sendiri akan mengalami peningkatan bentuk, nilai, dan mutu, seperti pengalaman bertingkat apabila cerita, penyampaian, dan strukturnya akan berubah dan berubah, lalu menjadi lebih sofistikated daripada sebelumnya, mengikut sofistikatednya permintaan khalayak dan zamannya.

Johnny Bikin Filem: Suatu Percubaan Wayang Baharu

Filem Johnny Bikin Filem (mula penggambaran pada bulan Jun 1994) merupakan suatu hasil “mimpi” daripada pengilhaman seorang tokoh akademik dan pengkritik tersohor dalam filem tempatan yang tidak berjaya menjadi seorang sutradara filem(!), yakni Anuar Nor Arai.

        

    Tujuan Anuar murni, bukan sahaja filem Johnny Bikin Filem (JBF) sebagai suatu latar pengalaman, autobiografi, dan isi hati Anuar berkenaan realiti “kilang” perfileman tempatan waktu itu, tetapi merupakan “impian” beliau agar suatu “wayang baharu” terpancar, mendidik, dan mengubah bentuk dan penghargaan masyarakat dan dunia terhadap wayang Melayu Malaysia.

            Menariknya, impian Anuar ini dikongsi oleh sekumpulan para pembikin dan pengikut Anuar, termasuk Hizairi Othman, penulis dan pensyarah yang belajar/bekerja di tempat yang sama dengan Anuar Nor Arai pada waktu itu, Universiti Malaya. Walaupun tidak didokumentasikan, Hizairi juga mungkin bertugas sebagai kru filem kepada Anuar Nor Arai membikin JBF. Hal ini menarik jika kita tampilkan novel pemenang ketiga Hadiah Novel Melayu Baru Perangsang GAPENA, Jukstaposisi, yang ditulis oleh Hizairi Othman (Berita Publishing, 1996). Dalam novel ini, Hizairi bukan sahaja melakarkan rintih dan riuh golongan generasi-X berkenaan hala tuju dan masa hadapan filem tempatan, tetapi merakamkan kisah sebuah filem yang sedang diarahkan oleh pensyarah di fakultinya, Dr. Kamarul bersama-sama dengan para pelajarnya (penulis novel tersebut yang dipanggil sebagai “Diri” turut serta). Judul filem dalam novel itu pula ialah “Johnny”, yang mengambil sempena protagonis utama filem Anuar Nor Arai itu, JBF. Hizairi juga dengan optimis, melakarkan “impian”nya bahawa tugasan yang Diri (Hizairi) dan rakan-rakan seperjuangan lakukan bersama Dr. Kamarul akan mengubah bentuk dan citra filem Malaysia. Hizairi menyatakan:

“Johnny siap sebagaimana dijadualkan. Berada dalam versi tiga jam, menjadi penanda kepada usaha awal sekumpulan mahasiswa yang mahu melibatkan diri secara serius dalam arena perfileman negara. Dr. Kamarul membincangkan filemnya ini di dalam kuliah dan tutorial. Mulai sesi berikutnya, filem ini menjadi tontonan wajib pelajar-pelajarnya, malah akan dijadikan sebagai salah satu daripada soalan alternatif dalam peperiksaan tahunan.”

                                                               (Hizairi Othman, 1996: 136)

            Sikap optimis Hizairi itu merupakan harapan yang beliau simpan terhadap hasil akhir

JBF Anuar. Malah dengan jelas sekali, Hizairi membayangkan, melalui “pendidikan filem” dan pengapresasian yang betul, JBF akan menjadi wayang baharu buat Malaysia, yang sekali gus mengubah “impian” sedia ada khalayaknya kepada “mimpi” berbeza lalu mengubah aspirasi “impian” yang baharu. Keadaan Hizairi serta pelajar mahasiswa yang lain bersama-sama dengan Anuar mungkin menimbulkan suatu perkongsian impian (shared dreams) daripada proses pengalaman filem yang lama daripada suatu kumpulan mimpi (collected dreams). Malah, Jukstaposisi semacam menjadi buku rujukan terhadap perkembangan segar di Universiti Malaya ini, seakan-akan suatu teks impian-mimpi yang terkumpul berkenaan cita rasa, falsafah, dan pencarian identiti baharu JBF, sekali gus dunia wayang negara.

            Namun begitu, angan-angan tinggal angan-angan. Dalam lebih 18 tahun, filem ini, seperti yang dinyatakan oleh Hassan Abd. Muthalib, masih belum dapat ditayangkan kepada khalayak. Hassan menyatakan (2013: 70-77), pembikinan filem ini, yang asalnya mendapat persetujuan baik oleh pihak atasan Universiti Malaya, telah menanggung kos yang terlalu tinggi dan melangkaui belanja yang diperuntukkan. Filem yang menggunakan pita 35 mm ini tidak mempunyai pengurus produksi yang profesional menyebabkan penggambarannya terlajak. Anuar sendiri terpaksa menggunakan simpanannya sendiri, sampai perbelanjaannya menghampiri RM 2 juta ringgit. Filem “akhir” asalnya berdurasi lima jam, yang dilakonkan oleh sekumpulan para pelajar filem daripada kelas Anuar, seperti Zack Idris (yang memegang protagonis utama, Johnny), Hamsan Mohamad, Monica Chan, Linda Lee, serta pelakon mapan, seperti M. Amin, Erma Fatima, Wafa Abd. Kadir, Jalaluddin Hassan, Abu Bakar Omar, Suzaidi Saidin, Izi Yahya, dan J.D. Khalid.

            Filem ini kemudiannya melalui potongan pada durasi dua jam (dengan prospek yang lebih sesuai untuk tayangan perdana) atas bantuan Mahadi J. Murat yang bertugas sebagai pensyarah di Universiti Malaya dari tahun 1999 hingga 2006. Beberapa perbelanjaan dikeluarkan untuk menjalankan hal ini, lalu suatu tayangan khas diadakan pada tahun 2007 di Institut Asia-Eropah. Para hadirin telah memuji filem terbut, kecuali Naib Canselor Universiti Malaya waktu itu, Tan Sri Datuk (Dr.) Rafiah Salim yang tidak bersetuju dengan adegan merokok setiap watak dalam zaman 1950-an itu. Atas nasihat beliau, filem ini tidak dilepaskan untuk tayangan umum. Keadaan duka ini bertambah nestapa apabila filem ini di bawah pemerhatian Paolo Bertolin, perancang filem Asia untuk Festival Filem Venice, telah mendapati terdapat sebuah babak yang tidak dimasukkan oleh Anuar (kerana pelakon wanitanya tidak datang ke set pada masa penggambaran) yang menyebabkan keseluruhan filem itu lopong dan naratifnya tergantung.

Keadaan ini seakan-akan membayangkan filem ini suatu “mimpi musnah” Anuar dan wayang Melayu era ini. Menyakitkan lagi, mimpi musnah ini seakan-akan menjadi fenomena yang sedang melanda industri perfileman Malaysia sekarang. Impian-mimpi Anuar seakan-akan menjadi “nyata” dan kemarau tanpa musim ini masih belum meninggalkan dunia perfileman tempatan.

Kita hanya dapat menjangka-jangka dan menilik-nilik bagaimana citra dan bentuk filem JBF ini. Impian tinggal impian. Keadaan ini seakan-akan menyerupai pelbagai projek “tidak siap” di Hollywood dan menjadi mitos akan betapa hebat jika filem ini dapat ditayangkan kepada umum dan betapa, seperti impian Hizairi, dapat mengubah budaya penonton dan wayang Melayu itu sendiri. Menarik lagi, ada beberapa mitos sebalik filem ini, semacam menjadi tunjang terhadap mitos lain yang pernah cuba dibikin (ada yang jadi dan ada yang tidak). Contohnya, seperti mitos pembikinan filem tidak jadi Jins Shamsuddin tentang pembunuhan J.W.W. Birch. Begitu juga dengan mitos sebalik Fantasia (kemudian Fantasi [1994]) yang menyebabkan penerbit dan penulis skripnya, Zain Mahmood menderita sehingga meninggal dunia, serta filem Dukun (2007) yang ditahan daripada tayangan umum. Keadaan JBF seakan-akan menjadi ibu pelabuhan di mana kesemua kapal impian filem-filem ini terkumpul, musnah, dan terperangkap dalam impian khalayaknya.

Namun begitu, impian filem ini secara prasedar telah ditampilkan (dengan tidak sengaja) oleh para pembikin filem muda, pasca 2000. JBF menampilkan dengan sinis, bahawa dunia Melayu era 1950-an di Singapura dipenuhi oleh gangster (samseng). Hal ini sendiri bukan sahaja merakam secebis hal realiti gelap dunia Singapura waktu itu tetapi memberi kiasan sinis terhadap dunia politik Melayu waktu itu (dan sekarang) serta dunia politik perfileman tahun 1990-an (dan sekarang!) Dalam filem ini, seorang penggemar filem (tetapi tidak ada kelayakan dalam dunia perfileman) yang juga seorang samseng, Johnny, ingin “bikin filem”. Johnny ini merupakan alterego Anuar sendiri, yang berimpian untuk membikin filem. Anuar sengaja mengambil sikap “antihero” dalam Johnny (yang berjuang untuk mengubah wayang era itu) dengan keadaan suasana noir era itu sebagai penggambaran sinis terhadap keadaan suram (bleak) dunia perfileman 1990-an (dan masih, sekarang). Johnny melakukan pelbagai perkara, sehingga “membunuh” pesaingnya dalam dunia samseng-perfileman itu. Walaupun filemnya selesai, Johnny bersikap pesimis (seperti Anuar terhadap dunia filem Melayu) dengan menyatakan filemnya tidak siap dan masih ada satu lagi babak yang perlu dibikin, dan menyatakan kepada rakan pembikinnya, “Lepas ini, Pak Sutero akan bikin filem, Main Wayang.”

Hasil “mimpi” Anuar ini jelas pesimis terhadap suasana wayang kita. Bukan sahaja judul “Main Wayang” tersebut bermaksud perlakuan membikin filem (mengambil konteks tok dalang bermain wayang) tetapi nilai negatif dalam perumpamaannya bahawa membikin filem di Malaysia merupakan suatu cara bikinan main-main oleh para pembikinnya, suatu proses yang tidak dilakukan dengan sepenuh jiwa dan keringat, dan menyampaikan hasil yang seadanya sahaja. Konteks frasa ini juga bermaksud dalam akan hal-hal dalam dunia pembikinan itu sendiri yang banyak “main wayang” dengan masalah persatuan yang berpecah dan penerbit dan para pembikin berautoriti yang tidak memahami hala tuju sebenar untuk kebaikan perfileman negara. Ramalan kata-kata Anuar ini masih terpakai dan menelusuri “mimpi” anak wayang sekarang, menunggu suatu impian yang berbeza dan bangun daripada mimpi buruk ini yang panjang. Lebih ironi lagi, kita tidak pun dapat menonton ramalan mimpi buruk Anuar Nor Arai ini, kerana fenomena itu telah dilakukan oleh takdir terhadap filem Anuar sendiri dan masih berlanjutan sampai sekarang sebagai “mimpi dalam mimpi buruk”. Suatu impian agar kita mungkin dapat melihat hasil akhirnya suatu hari nanti (yang berkemungkinan waktu wayang kita bernafas dan segar semula).

            Kedukaan Anuar mungkin jelas sedikit terubat jika beliau menyedari, kumpulan anak muda yang telah mengambil tema beliau secara tidak sengaja dalam beberapa filem sulung dan filem “besar” mereka. Nam Ron memulakannya dengan filem bebas, Gedebe (2001) yang mengadaptasi drama pentas yang dilakukannya, daripada adaptasi teks drama Julius Caeser karya William Shakespeare. Impian Nam Ron jelas apabila mengambil sekelumit mimpi JBF dalam menayangkan anak muda yang samseng, dengan sekali gus mewajarkan semangat “gedebe” atau “kurang ajar” terhadap autoriti dan dunia konvensional masa itu. Keadaan kacau-bilau anak muda ini juga mempertontonkan sikap era anak muda waktu itu yang cuba memprotes dan melanggar konvensional hegemoni era itu serta koda-koda sepunya yang tersedia pada era itu, diwakili oleh filem-filem Yusof Haslam dan Razak Mohaideen. Sikap ini semacam cuba mencipta suatu wayang baharu yang dimulakan oleh Anuar Nor Arai dalam JBF.

            Hal ini terus berlanjutan, walaupun pengkritik akan menyoal kekuatan mutu dan pengaruhnya secara tuntas, dengan barisan beberapa filem bertema samseng (yang secara sengaja atau tidak pernah menonton JBF), meneruskan impian JBF, seperti Remp-It (2006) karya Ahmad Idham, Anak Halal (2007) karya Osman Ali, Budak Kelantan (2008) karya Wan Azli Wan Jusoh, V3 Samseng Jalanan (2010) karya Farid Kamil, Belukar (2010) karya Jason Chong, Kongsi (2011) karya Farid Kamil, Songlap (2011) karya Effendee Mazlan dan Fariza Azlina, KL Gangster (2011) karya Syamsul Yusof, Kongsi (2011) karya Farid Kamil, dan Langgar (2013) karya Syed Hussein Syed Mustafa. Dalam filem-filem ini, bukan sahaja watak antihero, samseng ini menjadi protagonis utamanya, tetapi kesemuanya diisi oleh anak muda yang dengan jelas, menandingi status quo yang dicipta oleh orang terdahulu. Secebis, walaupun sedikit, sikap perubahan mimpi-impian telah diambil oleh para pembikin ini dalam menyusun langkah untuk wayang baharu yang seterusnya.

Antara kesemua filem bertema samseng ini, tentulah Bunohan (2012) karya Dain Said menjadi arketaip dan bayang-bayang utama yang meneruskan pemahaman JBF terhadap situasi milieu wayang sekarang. Bukan sahaja kedua-dua filem itu mempunyai persamaan mainan layar putih, tetapi menyampaikan kekacauan/pencerobohan yang dilakukan oleh “orang-orang tertentu” terhadap penghasilan di atas layar putih.

            Hassan Muthalib sendiri menyatakan (2013: 76) signifikan bayang-bayang atas layar putih (dinding putih?) dalam JBF yang mengambil rujukan dan penghormatan terhadap wayang kulit yang dengan nyata mengiktiraf wayang kulit dan sastera lisan sebagai titik asasi filem Melayu sedangkan dalam Bunohan memang wujud pekerjaan wayang kulit itu dengan gerakan main wayang seorang tok dalang. Kedua-dua kelir dan layar putih JBF dan Bunohan melalui kekacauan oleh “kuasa luar”. Malah dengan apokaliptik sekali, Dain Said menunjukkan dalam Bunohan, kelir itu bukan sahaja dikacau (sewaktu main wayang kulit oleh tok dalang) tetapi layar kelirnya dikoyak! Ramalan negatif ini membuka beberapa persoalan pesimis terhadap gerak hidup wayang kita, adakah, dalam kefahaman Dain Said selepas Anuar Nor Arai, realiti yang buruk bertambah buruk, dan akan berlaku kemusnahan dan kerosakan yang tidak dapat dibaiki lagi?

            Keadaan impian dan mimpi yang musnah ini haruslah, secara kolektif disedari oleh tiga unsur yang “bermain wayang” tadi, pengarang, penyampai, dan khalayaknya, agar suatu kesedaran baharu terhadap hati nurani wayang sekarang berlaku sebelum naratif wayang sekarang terlewat dan terus terjerumus dalam masalah terperangkap dalam bayang-bayang sendiri seperti tersingkap dalam JBF, atau lebih buruk lagi, layar putihnya dikoyak oleh kuasa luar.

            Mungkin dengan semangat yang optimis sedikit, kita dapat meneliti wayang baik Mamat Khalid, Man Laksa (2006) yang lebih jelas menghidupkan naratif wayang ini, dengan menampilkan Man Laksa (Yassin Senario) yang “bermimpi siang” untuk mendapatkan Chah, anak gadis jelita Ketua Kampung. Man Laksa sendiri melalui suatu impian, dan kemudiannya secara penstrukturan cerita, melalui suatu mimpi (angan-angan Mat Jenin) yang panjang tentang pengurusan majlis persembahan pentas di kampungnya agar dia dan Chah dapat bersatu (matlamat/impian filem). Man Laksa “terbangun” daripada mimpi dan menyedari Chah sudah “berpunya” lantas impian Man Laksa “punah”. Namun yang penting untuk dilihat di sini ialah, suatu dekonstruksi naratif berlaku dalam “mimpi” Man Laksa. Suatu pengalaman yang memberi pelbagai tanda yang menjelaskan nostalgia, keadaan sekarang, dan masa hadapan yang dapat dicantumkan dalam “mimpi”, memberikan penjelasan dan alasan segar bahawa mimpi, filem, masih dapat diimpikan, dan menjadi suatu kenyataan suatu hari nanti, apabila kuasa perubahan berada dalam tangan anak mudanya yang tersedar daripada lena.

Rujukan

Fadli al-Akiti. “Tuhan, Terima Kasih demi Bunohan (2012)” dalam blog Tontonfilem, (http://tontonfilem.blogspot.com) 1 Mac 2012. (akses 10/8/2014).

Fadli al-Akiti. “Sedikit Nota Berkenaan Bunohan: Layar Kelir Yang Dikoyak” dalam blog Tontonfilem, (http://tontonfilem.blogspot.com) 15 Mac 2012. (akses 10/8/2014).

Filemkita.com (http://filemkita.com) (akses 10/8/2014).

Hassan Abd. Muthalib, 2013. Malaysian Cinema in a Bottle: A Century (and a Bit More) of Wayang, Kuala Lumpur: Merpati Jingga.

Hassan Abd. Mutalib. “Johnny Directs a Movie (but it’s never seen)” dalam Cinémathèque Quarterly, April-Jun 2013, Singapura: National Museum of Singapore.

Hizairi Othman, 1996. Jukstaposisi, Kuala Lumpur: Berita Publishing Sdn. Bhd.

Muhammad Haji Salleh, 2005. Puitika Sastera Melayu (Edisi Khas Sasterawan Negara), Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka.

Mencari Nilai Wayang Melampaui Komersialisme

Komentar ini berlangsung atas reaksiku terhadap penulisan Pak Hassan Muthalib baru-baru ini dalam Utusan Mingguan. Sentuhan yang dibuat oleh Pak Hassan adalah berkenaan filem Life of Pi (2012), yang bagi beliau merupakan sebuah filem "reaktor" atau sindiran terhadap kefahaman isi komersialisme pembikin Hollywood terdahulu (disentuh, filem Spielberg dan Cameron, serta ketamakan kapitalis simbolisme penyiasat dari Jepun dan aspirasi penerbit Hollywood simbolisme sang penulis fiksyen). 

Ingin aku nyatakan di sini, aku tidak mahu mengulas filem itu, bukan sahaja kerana aku sudah mengulasnya bagi majalah Dewan Budaya, tetapi atas sebab-sebab tertentu. Aku menikmati filem itu kerana secara wayang/sinema, filem itu menyampaikan satu pengalaman wayang yang begitu enak untuk ditonton, sesuai ditonton dengan 3D/Imax jika mampu (antara yang menyerlahkan penggunaan teknolog wayang ini). Ia sebuah cerita dan pengisahan yang lengkap, cukup serba-serbi dan membawa penonton "melalui" suatu perjalanan yang sepatutnya dilakukan oleh sesebuah filem. Hanya aku tidak menyetujui untuk "mendakwahkan" kecenderungan pluralisme agama yang jelas didakwahkan secara lembut oleh filem itu (secara dialog, paparan cerita dan imejan tiga bangunan ibadat dalam satu imejan latar), walaupun aku tahu para penonton kita matang untuk memilih antara intan dengan kaca.

Pak Hassan ada menyentuh hal ini secara lalu dengan menyatakan pengisian "agama" filem itu menyentuh "ketuhanan" (divine). Inilah yang aku sedari, perlu diteliti dengan benar-benar teliti, kerana jelas, Pi dalam filem ini boleh disimpulkan sebagai penyaksi "ketuhanan" dalam pelbagai perspektif agama, seakan-akan menampilkan suatu "nabi" baharu bagi pluralisme (jika kita tafsirkan sebegitu).

Menolak hal itu, aku tertarik dengan intepretasi semiotik yang dilakukan Pak Hassan. Walaupun secara amnya aku bersetuju dengan pendirian Pak Hassan berkenaan kuasa "melampaui komersial" yang ada dalam Life of Pi, aku tidak menyetujui gaya "pigeon hole" yang dilakukannya, dengan mengutip secara selektif dalam beberapa episod babak, awal, tengah atau mana-mana dalam filem itu untuk menunjukkan kesedaran filem itu menyindir "filem-filem komersial Hollywood". Benar ia menyindir, tetapi tak mungkin secara prasedar timbul berantakan seperti sebuah klitch di sana sini.

Terdapat tiga lapisan filem itu sebagai pemahaman wayang dan bilamana kita boleh memahami sentuhan "wayang" filem tersebut terhadap kefahaman kita. Pertama, dengan paparan awal zoo, kita sedang meneliti "keindahan alam" (estetika filem) yang sedang dipaparkan, yakni keindahan wayang. Kita, dan Pi, bersama-sama menjadi penonton "keindahan ciptaan Tuhan" ("Tuhan" di sini juga adalah penggerak cerita dan pemilih imejan cerita yakni pembikinnya serta pengarahnya). Keindahan yang "misterius" ini akan didoktrinkan dengan "ajaran", lalu berlakukah penurunan "mesej" yang mana Pi (serta penonton) disuapkan dengan kefahaman untuk "menikmati" keindahan tersebut, dengan tunjaknya berlaku terhadap harimau, Richard Parker (epitom estetika wayang tersebut) Kedua, segala keindahan dan pemahaman ini akan diuji, di"alami" dengan Pi dibawa di tengah-tengah lautan dengan estetika paling disanjunginya untuk menelusuri "kebenaran alam". Di sinilah "miracle cinema" berlaku pada mereka yang mahu mencarinya. Persembahan yang canggih bersalut dengan kefahaman tinggi (di sini aku bersetuju dengan Pak Hassan), menyampaikan "kebenaran" kepada Pi, membuatnya "rasa". Wayang akhirnya menyampaikan "rasa" dan bukan imejan kosong dengan efek tinggi. Ketiga, adalah kefahaman keyakinan "kita" terhadap wayang itu, pengalaman wayang itu yang kita lalui. Di sinilah adaptasi filem melepaskan ikatannya dengan novel Yann Martel. Di sini, kita bertanya, adakah kita memilih untuk melihat filem semata-mata filem, atau melihat kecenderungan filem melampaui hanya sebuah filem (yakni, menghiburkan). Di sini terletak dalam tangan "tuhan" Ang Lee jika dia berjaya membuat penonton mempercayai "estetika" yang diperkenalkannya, ataupun gagal.

Aku tertarik dengan hal ini kerana mendapati, amat susah dalam pembikinan filem Malaysia untuk mencapai sesuatu yang sebegini. Sepertimana yang dikatakan Pak Hassan, untuk tahun ini sahaja, Bunohan yang berjaya melakukannya, menyampaikan suatu yang begitu kuat dalam teknik pembikinan dan cerita sehingga menyampaikan suatu yang melampaui filem sebagai penyampai cerita sahaja, meyakinkan kita dengan kuasa wayang sebenarnya.

Di mana silapnya filem kita sekarang, apabila kelam ditelan buas dengan kerakusan kapitalisme yang tiada makna. Hal inilah, jika dibandingkan dengan filem Hollywood, sekurang-kurangnya, terdetik suatu susunan, suatu kelaziman, standard (formula), bahasa, yang kita kenal sebagai suatu penakrifan "wayang". Ya, filem Hollywood juga melalui fasa kebosanan (lihat sahaja apa yang berlaku terhadap The Hobbit atas nama komersialisme) tetapi filem kita lebih teruk lagi kerana kitaran celaka yang masih menahan kita keluar daripada kelaziman.

Tahun ini sahaja, aku telah cuba menonton kesemua filem Malaysia (benar, semua DVD tulen aku telah dapatkan, termasuk filem bukan bahasa Melayu). Aku sedari hal penyalinan, bisem (bikin semula) dan penambahbaikan merupakan formula yang dipilih majoriti pembikin kita. Aku tonton kesemua filem seram-komedi MiG sampai entah apa-apa lagi nama syarikat, KESEMUAnya cuba MENGIKUTI populariti Hantu Kak Limah Balik Rumah dengan cara yang amat memalukan, mudah, cetek inti, tanpa ada pengisian wayang (kebanyakannya seakan dibuat untuk filem VCD) dan dibikin atas "mencari keuntungan" semata-mata.

Dalam satu seminar (aku jadi seorang panel) yang membincangkan Hantu Kak Limah di sebuah universiti tempatan, ada seorang penerbit filem membantai filem tersebut sebagai suatu hasil karya "bodoh dan kosong". Aku menggeleng kepala. Tidak. Aku melihat The Rocky Horror Picture Show dan mengapa ia dibikin (rujuk studio Hammer yang dipilih sebagai lokasi penggambaran apabila Hammer sendiri dalam ambang untuk ranap). Aku memahamkan filem bikinan John Waters. Filem-filem tersebut dipanggil "trash" (sampah), filem yang "tidak patut diambil serius" dengan mainan spoof dan rujukan filem terdahulu untuk dipermain-mainkan formula dan, kenangan filem itu, meraikan dengan gaya paling mudah dan semacam riadah. Kak Limah ialah sebuah "trash" yang disengajakan pengarah sebagai mempermain-mainkan segala "entah apa-apa" Hantu Botol dalam Kicap Nongkrong dan Jangan Pandang yang menghantui wayang kita masa itu, "Trash" itu dengan sindiran pedas "mentertawakan" penontonnya. Tetapi penonton "terus ketawa" dan mengikut alunan "kebodohan" pelakunya (watak), penonton jadi geli hati, mengikut lalu terpesona. Inilah kepedasan Mamat yang tiada belas kasihan.

Tetapi apakah yang berlaku, setelah filem yang "kosong" tetapi "berisi" itu ditayangkan? Ia laku keras, memecah panggung. Di sinilah kelicikan Mamat. Beliau, seperti John Waters mahupun Guy Maddin menyampaikan suatu "apa yang penonton dahagakan" dengan makna-makna wayang/sinema yang tertentu, menghiburkan sekali gus memerolok-olokkan mereka. Dan mereka menerimanya (they bought it). Yang memeningkan aku bukan penonton, tetapi PARA PEMBIKIN selepas itu, atas nama (kita kena ikut formula ini) telah MENYALIN, MEMBISEM dan kononnya MENAMBAHBAIK filem yang seakan-akan Hantu Kak Limah, dan hal inilah yang disesalkan, bukan satu, atau dua, tetapi 20! Hal ini seakan-akan pembikin kita "tidak tahu" hendak membina sendiri cerita-cerita asli yang berkesan, harus hendak mengikut suatu struktur yang sebenarnya punya agenda sendiri, maka hanya "surface" yang dicapai, bukan dasarnya.

Lihat sahaja apabila Syamsul Yusof berjaya dengan KL Gangsternya, berapa salinan yang menurut selepas itu, tanpa keaslian, tanpa keterujaan, sesuatu yang lain dan menarik. Sehingga pelbagai genre dimuat masuk, komedi-aksi-drama dalam satu-satu filem untuk menandingi filem Syamsul tersebut. Hal inilah yang membimbangkan dan disesali.

Kita bukannya tidak ada cerita. Sudah penat sasterawan dan penulis kita menulis, malah banyak juga yang baik dan jauh meninggalkan klise dan plot dungu sesetengah filem Melayu. Apakah para pembikin tidak membaca? Adakah mereka takut? Sudahlah salinan yang dilakukan tampak celup-celam, ingin menjadi sedikit semacam Hong Kong, Thailand dan entah apa-apa negara lagi tanpa melihat jati diri sendiri, salinan itu juga amat memalukan dan malu untuk dipaparkan di tengah layar dunia.

Sudah tiba masanya para pembikin berhenti sejenak, berfikir, adakah berbaloi mengulang kisah yang sama, formula yang sama dengan kisah yang boleh dijaja di televisyen (dan bukan di pawagam, bagaimana orang mahu menonton Kahwin 5, contohnya, bukankah ini semacam mengeji Madu Tiga, bukan lagi merujuk, tetapi semacam mengejek), dengan tiada kesatuan cerita yang kuat, dengan tiada kepakaran teknik yang tinggi, dengan penanda yang dibuat-buat dan main-main tanpa maksud (wayang memerlukan penanda-penanda yang kuat untuk dinikmati sebagai "wayang"). Hal ini perlu diselidiki, perlu direnungi sebelum wayang Malaysia menimbuskan dirinya sendiri, enam kaki di dalam tanah. Ditanam oleh para pembikinnya sendiri.

Di bawah merupakan CONTOH perbandingan pembikin kita yang membikin filem tanpa pengisian wayang dengan pengisian wayang bermaksud dalam filem-filem seram bikinan pembikin Barat yang baik:

 Sambungan di Youtube.com

Di Sebalik Tabir Bunohan

sejarah dalam pembikinan

Akan Datang: Bunohan(2011) Membawa Perubahan Sinema Malaysia

Satu bab baharu sedang dibuka buat wayang/sinema Malaysia, terima kasih kepada Dain Said. Membaca dua coretan ini, membuat aku hendak menangis... Masa, sudah tiba... Permohonan aku, sokonglah filem ini bila keluar nanti, walaupun ia "art house" buat kalian...

Daripada ulasan filem tersohor dunia, Variety:

Bunohan

(Malaysia)

By John Anderson

An Apparat presentation. (International sales: Easternlight Films, Hong Kong.) Produced by Nandita Solomon. Executive producers, Dain Said, Nandita Solomon. Co-producer, Tim Kwok. Director, writer, Dain Said.

With: Faizal Hussein, Zahril Adzim, Pekin Ibrahim, Bront Palarae, Namron, Wan Hanafisu, Amerul Affendi, Hushairy Hussin.

With a list of ancestors that includes Shakespeare, Tran Anh Hung, "The Godfather" and the Bible, "Bunohan" serves up a feast of archetypes and violence amid a story that twines like a basketful of cobras to deliver a movie that's ripe as a mango for a U.S. remake. The border-hopping Malaysian plotline defies pigeonholing -- it's a fight film with echoes of "King Lear," and a ghost story about living people who occupy the edge of existence. Specialty bookers could well be turned off by the brutal violence, but a dose of visceral horror is well worth the trip to "Bunohan."

Helmer Dain Said mixes together magical realism, the kind of shocking mayhem reminiscent of Tran's "Cyclo" and philosophical digressions that might throw another movie off course. But "Bunohan" (both a village in backwater Malaysia and a word for "murder") never loses the fluid momentum Said achieves right from the opening moments, featuring a vicious Muay Thai fight-to-the-death in Thailand, in which the badly outclassed Adil (Zahril Adzim) is rescued by his best friend Muski (Amerul Affendi). This sets in motion a labyrinthine series of narrative connections which again, thanks to Said's command of his story and medium, only tighten the film's grip on viewers.

Because he's betrayed the terms of the match, Adil has to flee Thailand, but hot on his heels is hired killer Ilham (Faizal Hussein, the Jack Palance of Malaysia), who's been hired by the crooked promoter Jokol (Hushairy Hussin) to kill Adil. Ilham left home as a youth, so he doesn't realize that he and Adil are half-brothers. The pic's themes of patriarchy, familial betrayal, adultery and despair are served up amid myriad plot twists: Jokol, who's trying to get control of a local fight club, is in cahoots with Ilham's other brother, Bakar (Pekin Ibrahim), who is trying to get possession of one remaining piece of their father's land, the one connecting his own acreage to the sea. This will allow him to build a development that has already led to the relocation of graves -- including that of Ilham's mother. Ilham's grief and rage are biblical, as is his taste for retribution.

Acting is uniformly excellent. The arresting photography includes the occasional trip into hallucination -- Ilham's sequence with a possessed bird, for instance; or a ghostly woman in a gown, wading through an endless green expanse of reeds. The interrelationships are knotty but well defined, the many grudges and grievances always clear. It helps that Said is telling a tale rich in literary allusion, but it's also one aided by its contemporary references: While brothers Adil and Ilham are men of action, violence and basic principles, the loathsome Bakar, the educated one, constantly has a cell phone to his ear and a polo shirt tucked into his Dockers. He's easy to hate; Adil and Ilham, despite their outward simplicity, are captivatingly complex creatures.

Tech credits are superb, notably the work of d.p. Charin Pengpanich. For the record, the film's English title according to press materials (but nowhere onscreen) is "Return to Murder."

Camera (color), Charin Pengpanich; editor, H.K. Panca; production designer, Said; music, Tan Yan Wei; visual effects supervisor, Adam Kitingan. Reviewed at Toronto Film Festival -- Discovery, Sept. 9, 2011. Running time: 97 MIN

(http://www.variety.com/review/VE1117946050/)

Daripada komentar seorang penonton tempatan (beliau tidak tahu bahawa filem ini memang mirip art-house yang susah hendak digenrekan:

Three cheers for ‘Bunohan’

Aidil Rusli

September 17, 2011

SEPT 17 — Regular readers of my humble weekly musings should probably already know that as a film lover there’s nothing I want more than to see a Malaysian film travel and make waves internationally, not just on the festival circuit but also in terms of cultural presence and box office.

As you’re reading this, this year’s edition of the Toronto International Film Festival (TIFF) will be coming to an end. For those not in the know, the TIFF is not a competitive festival like Cannes or Venice, but it has gained a formidable reputation as the place to be when it comes to film festivals in North America simply because it is more or less a summation of the year in film, in which North Americans get the chance to see almost everything that’s hot from festivals like Cannes, Berlin, Venice, Locarno and so on and so forth. Even the major US studios usually use the TIFF as a launching pad for their Oscar bait movies, such is the vibrancy of the festival’s attendance and its word-of-mouth.

I’m not sure if it’s on your radar but a little Malaysian film called “Bunohan”, directed by Dain Said, not only made it to the festival for its Discovery section, but from the reports slowly trickling in online has also made quite an impression, judging from the rave reviews it got from Variety and another article in the esteemed Filmmaker magazine.

Not only that, the film was also picked up by LA-based sales company Traction Media for sales in North America, in addition to already having Hong Kong-based Easternlight Films handle sales in Asia. Just for the record, Traction Media has handled sales for US indie favourites like the Oscar-nominated “Half Nelson” and “Hard Candy”, which means that cult success in North America does not look so impossible now for this little Malaysian film.

And did I mention that the film has already been picked up by Universal Pictures for distribution in countries like the United Kingdom, France, Germany, Australia and New Zealand? When I first read the news I simply couldn’t believe my eyes because not only getting distribution in the aforementioned is already a rare feat, but getting distributed by a big time, major studio is an even rarer feat, especially for a film from Southeast Asia.

In fact, even an international sensation like “Ong Bak” and the more recent “Merantau” (sometimes also called “Merantau Warrior”) didn’t get that privilege. So you can imagine how proud and excited I am to see a Malaysian film blaze such an exciting new trail in the international film world.

The film is only set for release in Malaysia next year, so not having seen it yet I have no idea what the quality is like. Judging from the trailer and still images released online, I do know that at the very least it’s an impressively photographed and gorgeous-looking film. And judging from the actors involved like Faizal Hussein, Zahiril Adzim, Nam Ron and Bront Palarae, I do know that the acting will at the very least be quite good as these guys can act. Maybe this is the Malaysian film that I’ve been waiting for? I’ll just have to wait till the movie opens here in Malaysia.

Personally, what I think is the gold standard for Malaysian films is still that little film called “Kaki Bakar”, directed by U-Wei Haji Saari, which was shot on humble video and intended for local TV, which then got rejected by local TV but somehow miraculously ended up at the prestigious Cannes Film Festival in 1995. Watch it again today and see how beautifully well it still holds up (against international arthouse films, mind you), even after 16 years.

Of course “Kaki Bakar” was not and never will be an “audience film”, and it is that bridge between substance, quality film-making and commercial product that I’ve been longing to see all this time, and with all this attention that “Bunohan” has been getting thus far, that bridge may finally be here.

Judging from the reviews and interviews I’ve been reading about the film, I’m definitely not expecting a “Kaki Bakar”-type arthouse film. But I’m also not expecting another full-on fight film (with all the silly plotting and average acting that naturally comes with them) like “Ong Bak” or “Tom Yum Goong.” Something like “Merantau” should be good, which is still a fight film but with a bit more soulful acting and a story that’s more grounded in reality and not too silly.

Seeing the words “fight film” and “King Lear” bandied about in Variety’s review of “Bunohan”, this might be more in the vein of “Merantau” after all, or maybe even better. Still, even sight unseen, let’s all give three big cheers for “Bunohan”. Malaysia Boleh!

(http://www.themalaysianinsider.com/opinion/article/three-cheers-for-bunohan/)