Suatu Wacana Interpretasi Filem (Siri 2)

Hal yang lebih penting, Bordwell juga menyarankan kajian filem (termasuk kritikan) supaya berbalik pada aspek spesifikasi medium, yakni melihat filem dengan mengambil kira mis-en-scene, suntingan, bunyi, dan sebagainya. Hal ini adalah kerana kritikan dan kajian filem sebelum itu, lebih menekankan aspek kandungan (cerita) semata-mata. Bagi Bordwell, teks atau kandungan filem mengambil kira spesifikasi medium kerana filem ialah medium seni yang berdiri dengan sendiri.

Tradisi lama “interpretasi” pengaruh “grand theory” (yakni falsafah kebenuaan) melahirkan makna atau maksud yang lebih kurang sama, contohnya, interpretasi terhadap filem seram rata-ratanya dibuat menggunakan kerangka psikoanalisis (umpamanya, mentafsir fenomena seram dengan merujuk konsep seperti “the abject” dan “repressed desire”), dan hal ini akan melahirkan makna yang sama untuk semua filem seram, termasuklah filem seram Eropah (Eurohorror), seram Jepun, dan seram Melayu. Maka, hal ini sangat preskriptif (sudah ditentukan) dan reduktif sifatnya, yakni pengkritik atau pengkaji cuma “memasukkan ke dalam acuan yang sedia ada”, yang Bordwell panggil sebagai “priori interpretative grids”.

Maka, kaedah yang Bordwell sarankan, seperti “historical poetics” lebih deskriptif sifatnya, yang Bordwell sifatkan sebagai “comprehension” dan tidak berapa pada “interpretative” seperti mana ahli puitika (seperti Bordwell) akan menunjukkan fungsi, cara dan efek sesuatu aspek, yang terdapat dalam “Ozu and the Poetics of Cinema”.

Noel Caroll (pengikut tegar Bordwell) yang muncul dengan bukunya, The Philosophy of Horror; or Paradoxes of the Heart, cuba menolak psikoanalisis dalam mengkaji fenomena sinema seram – mengapakah seram sangat popular sedangkan ramai yang takut dan tidak sukakan hantu dan perkara yang menakutkan? Jadi, Caroll gunakan kaedah yang lebih “kognitif”; contohnya, melihat mainan strategi plot dan struktur naratif teks seram yang banyak memberikan penonton rasa seram dan takut (seperti strategi melambatkan sesuatu penemuan atau pendedahan), dan “modes of narration” yang digunakan, contohnya, mod “restricted narration” yang mengehadkan akses penonton terhadap maklumat naratif filem; dalam kata lain ini adalah proses “penghadapan naratif”. Hal ini pula akan menyentuh aspek spectatorship, yakni penonton  membuat pengindentifikasian dengan watak dalam filem. Hal ini diterokai dengan melihat konsep tertentu seperti “paradoks emosi” atau paradoks “menyayangi” antara penonton dengan watak dalam filem. Semua ini dipinjam daripada falsafah analitis yang disebutkan. Strategi-strategi ini tidak muncul secara bebas tetapi dibantu oleh aspek stilistik sinema yang saling berinteraksi bagi membentuk filem sebagai satu sistem yang koheren dan menyeluruh. Contohnya, penggunaan syot POV ataupun suntingan POV yang berfungsi memberi efek bagi menakutkan penonton, berserta aspek bunyi dan lain-lain. Semua ini dilakukan dengan “close analysis” secara terperinci. Maka, pendekatan Caroll terhadap sinema seram telah menolak konsep psikoanalisis seperti “the abject” dan “repressed desire” yang melibatkan interpretasi.

Maka, buku Bordwell, Making Meaning: Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema, menyarankan aspek spesifikasi medium sinema itu sendiri. Sebab itulah juga, Bordwell dengan sinisnya meletakkan judul bukunya, Making Meaning, yang membawa pengertian bahawa maksud dan makna yang diungkapkan dalam filem sering kali maknanya “dicipta” atau “dihasilkan” oleh pembuat maknanya (baca: pengkaji, sarjana, pengkritik, pengulas), sehingga tahap makna dan maksud sering kali “digali” dan “dikeluarkan” (excavated) daripada teks filem, walaupun sesebuah filem itu tidak membawa maksud asal yang begitu.

Hal inilah yang agak sukar sebenarnya – untuk menentukan “garis pemisah” (demarcation) antara makna yang boleh dilahirkan dan yang tidak boleh (yang mungkin kurang berasas atau relevan). Walau bagaimanapun, Bordewell bukanlah tokoh pertama yang cuba menolak amalan “interpretasi” ini. Pengkritik seni dan budaya Amerika yang tersohor, Susan Sontag, telah terlebih dahulu menyuarakan perkara yang sama dalam eseinya yang cukup berpengaruh, “Against Interpretation” (1964), yang beliau sarankan agar penulisan, kritikan, dan kajian terhadap filem perlu mengambil kira aspek medium itu sendiri, seperti aspek bentuk (form), stail, estetik, dan sejarah.

Buku Making Meaning Bordwell ini terus dikritik dengan hebat. Kritikan ini juga berpunca daripada kesalahfahaman terhadap perkara yang dimaksudkan oleh Bordwell tentang istilah “interpretasi” itu sendiri.

Bordwell tidak seratus peratus menolak “interpretasi” kerana ia masih perlu bagi filem. Malah, analisis beliau sendiri melibatkan interpretasi tetapi tidaklah sampai pada tahap “mengada-adakan” atau “meletakkan” sesuatu yang tidak ada ke dalam teks sesuatu filem. Bordwell sendiri telah mengenal pasti beberapa jenis dan tahap makna atau maksud yang sering kali diungkapkan dalam filem, seperti “referential” (rujukan), “eksplisit” (hal yang dinyatakan dengan sangat jelas, tersurat) , “implisit” (hal yang dinyatakan secara tidak langsung, tersirat), dan “simptomatik” (tanda).

Bagi Bordwell, “comprehension” melibatkan makna “referential” dan “eksplisit”, manakala “interpretation” melibatkan “implisit” dan “simptomatik”. Bagi Bordwell, itulah yang membezakan antara interpretasi yang sah dan boleh dipakai dengan yang kurang sah dan boleh ditolak. Hal ini memang menunjukkan yang interpretasi ialah “makna yang dilahirkan” oleh orang yang mentafsir sesuatu karya itu.

Dalam kesemua kritikan yang dikenakan terhadap buku Bordwell ini, yang paling menarik datang daripada V.F. Perkins. Perkins menulis eseinya yang panjang lebar dalam majalah filem UK-Movie dengan tajuk “Must We Say What They Mean?: Film Criticism and Interpretation”. Esei itu agak pedas dan berbisa. Perkins berasa keliru dan skeptikal dengan penjelasan Bordwell, seolah-olah kaedah puitikanya sangat bertentangan dengan “interpretasi”, sedangkan Bordwell tidak menolak interpretasi seratus peratus.

Sebenarnya, Bordwell menghuraikan bahawa dia sebenarnya tidak menolak terus “interpretasi” tetapi cuma ingin meletakkannya dalam konteks “ “historical inquiry” yang lebih luas dan tepat kedudukannya. Perkins mencabar Bordwell dengan contoh Bordwell terhadap makna “eksplisit” yang diberikannya untuk filem The Wizard of Oz. Dialog yang berbunyi, “There’s no place like home” yang sebenarnya bagi Perkins, jika diamati, banyak menyampaikan elemen formal, naratif, dan “performance”nya yang membawa maksud secara ironi. Menurut Perkins lagi, dalam banyak keadaan, “deskripsi” boleh melahirkan analisis yang bersifat atas dasar permukaan (surface), dan tidak diartikulasikan (maksudnya).

Buku Perkins, Film as Film: Understanding and Judging Movies yang dianggap “groundbreaking” dalam pengajian filem dan lapangan kritikan filem sangat menarik untuk diterokai, terutamanya dalam hal berkaitan “interpretasi”. Memang Perkins ialah jaguh “interpretasi” tetapi jika diamati buku Perkins ini (pada pandangan Norman), tidak banyak bezanya dengan apa-apa yang diperkatakan oleh Bordwell dalam Making Meaning. Sebab itulah judulnya Film as Film, yakni Perkins juga melihat filem dengan mengambil kira persoalan spesifikasi medium (dan juga bagaimana khalayak penonton terlibat secara langsung dengan filem). Perkins juga tidak mengaplikasikan mana-mana grand theory yang dibawa oleh Eurosentik.

Dalam bukunya, Perkins cuba mengemukakan kriteria tertentu bagi kita memahami medium filem dengan lebih dekat. Antaranya, “kredibiliti”, “koheren”, dan “signifikan”. Salah satu thrust atau prinsip asas Perkins dalam hujahannya ialah konsep “sintesis” yang mana segala elemen dalam filem mempunyai hubungan yang sintetik dan menghasilkan makna dan signifikan. Perkins juga membincangkan tentang hubungan antara “realiti” dan juga “ciptaan” yang diwajarkan oleh medium filem, lalu mencapai “kredibiliti” kerana gabungan penonton yang menyedari akan gabungan antara “actuality” dengan “fantasy”.

Suatu Wacana Interpretasi Filem (Siri 1)

Nota fadz: Suatu Wacana Interpretasi Filem ini, ditulis, sebelum aku tulis suatu esei panjang berkenaan wayang dan perhubungan kuatnya dengan bayang-bayang, yang juga memberikan makna bayangan dan mimpi (serta impian). Tulisan tersebut tersiar dalam Dewan Budaya November 2015. Tulisan ini didahului, untuk melihat dengan teliti, beberapa pengenalan dan kefahaman teori, sebelum esei itu dapat ditulis. Semuanya berlanjutan daripada suatu perbincangan tentang kefahaman interpretasi.  

Norman Yusoff, seorang cendekiawan filem yang saya kira kurang diperhatikan dalam dunia akademia kita. Kehadiran beliau terkongkong dalam bilik kuliah, walaupun penyampaian dan buah bicara yang pernah beliau tumpahkan tidak tersampai. Adalah, sekali-skala beliau diberi peluang bercakap di simposium kelolaan FINAS atau universiti luar, namun hal itu tergerak di situ, tidak ada lain.

Baiknya, orang seperti Norman agak ramah dan tampil sekali dalam mata anak muridnya, juga kalangan penulis filem yang beliau ikuti. Saya merupakan antara pengkritik filem yang beliau dekati. Suatu masa dahulu, Norman dan kalangan pascasiswanya ada menubuhkan suatu ruang perbincangan maya. Berlaku pelbagai pendebatan dan perbincangan isu, tetapi selalunya perbincangan daripada Normanlah yang ditunggu-tunggu. Dalam kolum ini, saya kongsikan penulisan baik Norman berkenaan interpretasi filem. Hal ini membincangkan secara luas dan holistik, secara pandangan yang lebih besar akan keadaan interpretasi dan pemecahan dan perkembangan, lantas membawa maksud suatu wacana yang terus-menerus akan mengalami perubahan kefahaman dan makna untuk memhami kraf dan ciptaan. Hal ini bukan sahaja dilihat mengupas sejarah dan titik wacana penginterpretasian filem sebagai wahana seni kemanusiaan, tetapi dapat melibatkan perbincangan interpretasi seni, kemungkinan kefahaman muzik, dan juga perkaitannya dengan wahana persuratan:

Dalam konteks disiplin pengajian filem (film studies), isu interpretasi telah menimbulkan polemik yang sangat besar sekali gus membawa anjakan paradigma bagi disiplin berkenaan. Kini, pengajian filem sedang dilanda arus perubahan yang besar. Dulunya, penekanan diberikan terhadap kaedah yang berteraskan “interpretasi” falsafah kebenuaan yang “Eurosentrik” sifatnya, yang telah mendominasi banyak teori filem sejak pengajian filem diinstitusikan secara akademik di universiti di Amerika Utara dan Britain sekitar lewat 1960-an.

Kemudian, interpretasi beralih pada pendekatan kognitivisme yang bebas daripada falsafah kebenuaan yang bersifat kedoktrinan dan “ideology driven”. Contohnya, gagasan yang diserap masuk ke dalam teori filem ialah psikoanalisis, marxisme, feminisme, dan pascamodenisme. Paling besar penularannya ialah psikoanalisis (yang asalnya dibawa oleh Freud dan dikembangkan oleh Lacan) hingga tercetusnya teori filem psikoanalisis – yang kemudiannya bukan monolitik atau tunggal tetapi bercabang-cabang dan beranak-pinak (malah kebanyakan teori filem tidak bersifat tunggal tetapi bercabang dan terus berkembang). Malah, ada juga teori filem psikoanalisis-feminisme (yang dibawa oleh Laura Mulvey, Elizabeth Cowie, Barbara Creed, dan beberapa lagi). Pengaruh kuat psikoanalisis terhadap teori filem disebabkan oleh tercetusnya wacana akademik yang subur yang dimulakan oleh jurnal akademik di Britain, Screen (Oxford) pada awal tahun 1970-an, sehingga tercetusnya “screen theory”.

Tradisi baharu kognitivisme pula dipelopori oleh David Bordwell (dari Universiti Wisconsin-Madison) berserta para pengikutnya, seperti Kristin Thompson (isterinya), Noel Carrol, Edward Branigan, Murray Smith, dan Gregory Currie. Kognitivisme ini lahir daripada rasa ketidakpuasan mereka terhadap aktiviti interpretasi ke atas filem yang berteraskan ilmu kemanusiaan yang sangat dipengaruhi tradisi kesusasteraan Amerika pada era 1940-an dan 1940-an, yakni New Criticism yang dibawa oleh T.S. Eliot dan rakan-rakannya.

Bordwell telah menulis dengan panjang lebar dalam sebuah buku yang lebih 300 halaman tebalnya, Making Meaning: Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema (1989) tentang interpretasi filem. Buku ini telah menjadi sangat kontroversi dan dikritik hebat. Antara pengkritik paling tegar ialah Victor F. Perkins, pengkritik sarjana filem nombor satu di Britain (dari Universiti Warwick). Namun begitu, buku ini telah memberikan sumbangan yang besar dalam dunia kesarjanaan filem, yang akhirnya mermberikan anjakan baharu sehingga lahirnya tradisi kognitivisme tadi.

Dalam buku ini, Bordwell cuba menjawab persoalan “interpretasi” dengan membezakan “interpretation” (tafsiran) dengan “comprehension” (kefahaman). Menurut Brodwell, “comprehension” merupakan suatu konstruksi makna atau maksud yang nyata atau eksplisit, yang diambil keluar daripada teks secara literal, manakala “interpretation” pula merupakan konstruksi terhadap makna atau maksud yang tersembunyi. Dalam buku ini, Bordwell telah menyarankan kaedah “historical poetics” atau puitika yang berakar daripada tradisi formalis Rusia (dalam bidang kesusasteraan dan sinema) sebagai alternatif kepada interpretasi.

“Historical poetics” bukanlah suatu teori agung (“grand theory”, seperti yang digelar oleh Bordwell) tetapi hanya “piecemeal theorising” (yang melibatkan persoalan kajian berskala kecil), ataupun satu metodologi dalam pengajian filem untuk analisis dan kajian filem (seperti genre, authorship, sinema nasional, semiotik, dll.), Kaedah ini memberikan jawapan kepada cara kita melihat sinema tertentu (terutamanya yang bukan dari Barat) dengan lebih seimbang dan tidak berat sebelah, kerana kaedah ini cuba mendalami terlebih dahulu sesuatu budaya (sejarah, politik, dan sosialnya) sesuatu masyarakat itu, ataupun amalan dan wacana tentangnya (seperti amalan industri masyarakat tersebut) demi memahami filem tertentu atau kelompok filem tertentu dengan lebih baik, bukan sebaliknya (seperti yang biasa dibawa oleh teori filem yang dipengaruhi falsafah kebenuaan).

Hal ini dipanggil oleh Bordwell sebagai proses “bottom-up”, yakni dimulakan dengan hal “luaran” terlebih dahulu daripada teks dalaman. Sedangkan, tradisi lama (biasanya) melibatkan proses “top-down”, yakni kita ambil teks filem dan tafsirkan (dengan mengaitkannya dengan hal itu dan ini). Hal ini juga menjawab keresahan mereka yang cuba menolak teori filem ini atas dasar ia datang dari Barat dan bersifat “kebaratan”, yang dalam hujah mereka tidak sesuai untuk melihat filem-filem dari Timur. Bordwell menggunakan kaedah ini apabila menganalisis filem Jepun arahan Yasujiro Ozu dalam buku itu, “Ozu and the Poetics of Cinema”.

Bordwell menjawab, contohnya, pilihan stilistik Ozu (antaranya, gaya suntingannya yang melanggar 180 darjah garis paksi, dan cara Ozu meletakkan kameranya, ketinggian “eye-level” seperti paras orang Jepun duduk bersila di atas lantai) dengan meletakkan filem Ozu dalam konteks trend sinema Jepun ketika itu (dan amalan industri filem Jepun sebelum dan ketika itu), meneliti budaya masyarakat Jepun dan juga estetik kejepunan yang dikaitkan dengan falsafah Zen, dan juga meneroka latar belakang Ozu (termasuk analisis siri temu ramah yang dibuat ketika Ozu masih hidup). Barulah Bordwell tunjukkan pula peranan pilihan stilistik Ozu tadi dalam babak dan filem tertentu, serta efek yang dijanakan oleh aspek stilistik tadi kepada penontonan.

Sarjana lain yang menulis tentang Ozu (seperti Robin Wood, Donald Ritchie, dan Noel Bursch) mengambil pendekatan “top-down” yang mana teks terus ditafsirkan. Tradisi baharu kognitivisme ini juga membawa dasar “pandang ke falsafah analitis”, yakni gagasan yang terbit daripada dunia pertuturan bahasa Inggeris, atau dipanggil sebagai “Anglo-American philosophy”, atau juga dipanggil “analisis konseptual”. Contoh ahli falsafah analitis ialah Ludwig Wittgenstein dan Bertrand Russell. Falsafah analitis ini banyak mempengaruhi teori dalam bidang linguistik.