Ulasan: Sri Mersing (1961)

Kajang Pak Malau kajang berlipat,
     Kajang saya mengkuang layu;
Dagang Pak Malau dagang bertempat,
     Dagang saya musafir lalu.

Apa ada kepada paya,
     Dalam tidak sohor pun bukan;
Ada ada kepada saya,
     Berbangsa tidak masyhur pun bukan.
                                                              - Damak

Terdapat satu babak malam yang begitu ikonik berjaya ditangkap oleh sinematografi Tsin Ming Ching dengan realisasi pengarah (serta penulis lakon layarnya) Salleh Ghani. Babak ini berlaku pada pertengahan filem ini, pada konflik puncak sebelum Damak (Nordin Ahmad) dan keluarganya dihalau keluar dari kampung Mersing. 

Pada masa itu, Sri (Rosnani Jamil, juga dipanggil Sri Mersing, yang bermaksud kebanggaan/keindahan/harga tinggi kepunyaan tanah Mersing - kata nama Sri pada zaman dahulu banyaknya terikat pada golongan raja dan bangsawan [cth. Sri Rana Wikrama] Melayu, dikutip daripada Sanskrit yang bermaksud "indah/cantik" atau "sinar/seri cahaya/gemerlap/berseri-seri") datang mengadu dan mencari Damak di rumahnya (di baruh/kawasan tanah rendah) apabila mendapati ayah Sri, Pak Malau (Shariff Medan) sudah bersepakat dengan Penghulu untuk mengahwinkan Awang Sulung (Mahmud June) dengan Sri. Segerombolan orang kampung, diketuai Penghulu dan Pak Malau datang dengan jamung, pisau dan parang hendak "melanggar" rumah Damak "berdebah" yang telah (difitnah) menjatuhkan maruah Sri dan seisi kampung Mersing. 

Keadaan begitu tegang. Damak keluar dengan panas dan gempita suara, mencabar bak jantan, sesiapa yang hendak melangkah ke rumahnya akan ditutuh. Damak berada di sebelah kiri layar, berada di atas platform, seorang tetapi gagah dan bersedia untuk menyerang. Tetapi keadaan Damak dikelilingi sesak orang-oraang kampung di layar kiri. Walaupun tampak lemah dengan kegagahan Damak, bayang-bayang dan keadaan hitam mereka memenuhi skrin, dan akhirnya, lembaga-lembaga hitam ini mula mengacau kemudian memenuhi susuk Damak. Damak tetap menyerang tapi kelihatan tenggelam dalam warna-warna hitam yang makin memenuhi layar.

Secara tidak sengaja, kisah tragedi purba-desa (Salleh berkemungkinan mendapatkannya daripada dunia bangsawan: tetapi ini satu contoh karya Melayu yang sudah "dimodenkan" setelah menemui pengaruh karya seni India dan Barat, yang banyaknya terhasil dalam pementasan bangsawan) ini mengulangi (atau mendahului?) imej filem sulung Hussain Haniff (yang merupakan penyunting filem ini) yang amat terkenal itu pada tahun yang sama, iaitu Hang Jebat, yang turut dilakonkan oleh Nordin Hassan. Nordin tampaknya, bukan sahaja bintang Studio Cathay-Keris yang berlakon dalam watak tragedi dan antihero yang jauh lebih mencabar dan kompleks (lihat Chuchu Datok Merah, 1963) daripada bintang-bintang teraju utama Melayu yang lain, tetapi cukup kental dan cemerlang mengulangi watak Melayu yang mengalah, kalah atau dikalahkan.

Mungkin ini badi yang tanpa sengaja mula diterapkan terhadap Nordin apabila berlakon sebagai Taruna dalam Semerah Padi (1956), seorang lelaki yang menerima, reda, berkorban dan mengalah dengan peri laku sahabat baiknya. Dengan pencapaian ini, mungkin tiada lain pelakon lelaki Melayu era itu yang mampu menampilkan karisma dan penampilan sebaik dan sepadan dibawa oleh Nordin, Nordin merupakan (anti)hero noir purba, fall guy Melayu terhebat dalam sejarah perfileman Melayu. Malah, setiap watak yang diberikannya, menampilkan dinamis untuk memasuki lubuk psikologi gelap penuh Melayu ini, dalam susun ekspresi (rasa) tertentu dalam psike bilazim orang Melayu. Jika Hang Jebat, rasanya menuju kepada amuk, Semerah Padi, rasanya menuju kepada pengorbanan dan reda, Chuchu Datok Merah, rasa yang menuju pada sesal, dan untuk Sri Mersing, rasa pada merajuk.

Malah, Sri Mersing ialah filem klasik ikonik yang menerangkan jelmaan ekspresi merajuk orang Melayu dengan baik sekali. Hal ini jelas pada babak puncak yang sangat ikonik, apabila segala "kemenangan" tampak berada di tangan Damak, tetapi Damak tetap dengan pendiriannya untuk meninggalkan Mersing, sambil memalu pantun yang sungguh pilu, tapi jelas ketinggian budi dan bahasa yang dimiliki oleh Damak (rujuk dua rangkap pantun di atas).

Nasi sudah menjadi bubur. Dunia walupun cerah dan putih, jadi sungguh sayu dan penuh ajuk untuk pergi (senario ini menyamai keadaan limbo dalam babak akhir Tsu Feh Sofiah). Inilah sinema definitif merajuk Melayu 

Semua ini ditampil dalam dua latar penting, yakni mikro, iaitu bagaimana perselisihan dan pertentangan kelas (walaupun hal ini tidak dinyatakan) antara golongan rendah/luar (orang berdagang: pendatang) yang dianggap bilazim oleh orang tempatan dengan golongan menengah (anak Penghulu) yang dianggap betul dan dihormati pandangannya. Jelma latar mikro ini berkait juga dengan sikap komuniti atau kabilah perkampungan era feudal yang susah hendak menerima orang luar sebagai segolongan dengan mereka. Hal ini timbul menarik apabila kita meneliti latar makro Mersing yang menjadi tempat persinggahan atau perantara, antara jalan masuk ke darat Johor dengan sempadan ke Pahang dan Terengganu, juga tempat pelabuhan sebelum tiba ke Pulau Tioman (dinyatakan dalam filem ini) dan juga pulau-pulau lainnya di Laut Cina Selatan. Berlaku pertentangan ironi yang jelas: tempat yang sepatutnya terbuka, "kosmopolitan" dan serba menerima budaya cara asing (seperti beratus tahunnya Melaka) menjadi suatu komuniti kampung feudal yang begitu "tertutup", serba syak wasangka (bukan rasis) dan memandang serong terhadap kumpulan minoriti/subaltern. Adakah ini kritikan moden Salleh terhadap keadaan moden Melayu zaman itu yang masih "kenegerian" dan agak sukar hendak berbaik-baik sesama orang Melayu, walaupun tempatnya berada di titik persinggahan sempadan antara negeri-negeri Melayu? Maka geseran ini menimbulkan "busuk hati" oleh penduduk tertentu, yang kemudian membawa kepada pertelingkahan besar sehingga menitis darah, yang akhirnya dijawab dengan keputusan lazim mana-mana orang Melayu yang sedar adat dan "tempat berpijak", yakni "membawa diri" - merajuk.

Terdapat falsafah yang mendalam sebenarnya yang cuba dibawa oleh Salleh dalam hal ini. Kegemilangan dan kejayaan (kekayaan) suatu manusia atau bangsa (dalam hal ini, orang Melayu) adalah apabila percambahan dan saling bercampur antara komuniti (kaya-miskin, berkuasa-dikuasai, tempatan-luar) membenihkan hasil yang baik apabila diterima dinamis cambah-campurnya. Gerakan dagang (merantau/berhijrah/berpindah dari satu tempat ke satu tempat) yang biasa dalam dunia Melayu menjadi mekar apabila proses ini diterima dengan tatangan dan galakan komunitinya. Ini malah, adalah suatu hasil budaya Melayu yang panjang dan penuh bersejarah, bertali-tali dari era pra-Sriwijaya sehingga sekarang. Salleh seakan-akan hendak berkata, mungkin kerana kedatangan orang asing yang benar-benar asing, yakni dari "atas angin" atau Barat, seperti Portugis, Belanda dan Inggeris, yang membawa kata fikir, agama-budaya dan makna diri yang sangat berbeza, menjadikan orang-orang Melayu cukup waswas dan terikat pada suku-suku dan kabilahnya, "menutup" keadaan penerimaan mereka terhadap orang luar (apatah lagi memang dijajah setelah itu) dan selalu memandang orang "berdagang" dari luar sebagai hendak "mengacau" - keadaan yang masih dapat dirasa sampai sekarang (yang kini kita banyak mengaitkan sikap orang Melayu ini, lebih-lebih apabila digunakan istilah tuan rumah atau ketuanan, sebagai "rasis"). 

Aku berani menyatakan bahawa, walaupun latar filem ini kelihatan "purba", ia merupakan hasil kontemporari zamannya (sebaik Tanah Melayu merdeka dan dipenuhi semangat nasionalisme), yang dibina oleh Salleh atas pengaruh bangsawan (yang mempunyai pengaruh drama Parsi, India dan Barat; hal ini dilihat tampil dalam kisah-kisah melodrama dan tragedi dalam bangsawan yang selalunya bukan biasa dalam pementasan dan cerita lipur lara tradisional Melayu) dan juga karya-karya sastera moden era itu, seperti yang dikembangkan oleh A. Kadir Adabi, Ahmad Rashid Talu dan Ishak Haji Muhammad. Kita boleh menemui hal ini apabila dengan sengaja, Salleh menggunakan nama watak protagonis filem ini dengan nama Awang Sulung. Secara tradisi, Awang Sulung, seperti dalam Hikayat Awang Sulung Merah Muda adalah cerita lipur lara terkenal Pantai Timur yang menampilkan kembara seorang pemuda/teruna yang bijak dan petah dalam mencari ilmu, nama kebesaran dan pasangan hidup. Ceritanya dipenuhi dengan muslihat bijaksana, pengembaraan sakti dan pertemuan dan perkahwinan dengan pelbagai puteri, yang disampaikan melalui penglipuralaraan, persembahan wayang kulit ataupun makyung. Malah, pengakhiran hikayat ini selalunya "gembira" dan "mendatangkan hasil" (mencapai impian). Hal inilah yang diterbalikkan oleh Salleh apabila citra Awang Sulung bukanlah beradab susila tokoh Melayu biasanya tetapi ditukar menjadi antagonis yang merancang muslihat jahat (yang sebenarnya sangat bodoh kalau difikirkan) demi memburukkan nama Damak dan keluarganya, sehingga berlaku huru-hara seisi kampung Mersing kerana perbuatannya.

Menarik lagi dalam hal ini, bagi pandangan aku, apabila melihat keberadaan Salleh Ghani (yang mempunyai sejarah seni dan sastera yang panjang, antara tokoh besar dalam perfileman Melayu awal) yang membarisi kumpulan pengarah Melayu di Cathay-Keris, seperti Hussain Haniff (young angry man sinema Melayu), S. Roomai Noor dan M. Amin (intelektual sebenar sinema Melayu). Mereka ini bukan sahaja jelas berbudaya (telitilah filem-filem S. Roomai Noor dan kita akan sedari sinemanya sungguh indah dan terkawal mis-en-scenenya) dalam seni dan sastera Melayu, tetapi ingin menampilkan suara berbeza atau "suara alternatif" terhadap sistem studio Malay Film Productions Run Run Shaw. Jika Run Run Shaw adalah MGM, Cathay-Keris Ho Ah Loke seperti Warner Bros, ia memberontak terhadap konvensi (tutur katanya sendiri sudah melawan tutur kata Singapura-Indonesia baku dalam filem-filem MFP), menghasilkan karya gelap dan menampilkan suara intelektual "baharu" orang Melayu untuk menjelajah sejauh mana lubuk sinema Melayu mampu pergi. Hal ini dapat ditangkap juga dengan skor dan lagu Melayu, walaupun tradisi, sungguh indah dan mersik bunyi dan liriknya, tulisan Zubir Said. Beberapa lagu-lagi Melayu dalam filem ini amat Melayu (dan terlalu banyak, ia melenguhkan bagi penonton moden) dengan persembahan "Dondang Sayang Mak Dara" yang sangat ikonik pada pertengahan filem (satu lagi bukti bahawa milieu filem ini semestinya berlaku pada era penjajahan ataupun sewaktu sebelum Tanah Melayu mendapat merdeka, kerana budaya Melaka ini telah sampai ke Mersing, Johor, tanah bekas Empayar Melaka dan penerus warisan Empayar Melaka yang sudah karam terjajah, yang juga termasuk persembahan zapin pada satu babak).      

Mungkin kerana filem ini merupakan filem sulung Salleh Ghani (Salleh juga cemerlang menghasilkan cerita/lakon layar untuk Cathay-Keris sebelum ini), terdapat kelemahan-kelemahan logik cerita yang jelas dan sebab-akibat yang menggusarkan, dengan watak psikologi yang boleh berubah secara tiba-tiba. Hal ini jelas apabila kita tidak diberi langsung babak pengesahan bagi konflik Pak Malau-Damak, yang kita lihat pada babak awal filem selepas kredit, mesra menyapa Damak tanpa kelihatan seurat wasangka pun terhadap Damak. Hal ini yang membuatkan kita tidak mampu menerima perubahan jiwa Pak Malau secara mendadak apabila nama Damak dinyatakan oleh isterinya (apabila anak gadisnya dibawa lari). Kemudian kita diberikan babak Damak dan keluarga sudah dihalau ke hutan dalam, boleh pula mereka tinggal (sementara?) di rumahnya di baruh pada satu malam, sehingga tahu pula Sri hendak mencarinya di situ (atas bantuan kawannya, Siti Payung). Hal ini ditambah pula dengan lubang paling besar filem ini apabila dengan tiba-tiba sahaja Damak dan keluarganya sangat baik dengan kaum orang asli di dalam hutan (tanpa ada babak asal usul), sampai orang asli itu (yang menganggap Penghulu Mersing sebagai "jahat"?) mahu bersama-sama Damak berperang dengan orang-orang Penghulu. Penyeleraian deus ex machine ini amat pelik dan kelihatan dimasukkan dengan sengaja, memburukkan filem yang sudah serba lengkap ini.  

Kehadiran pelakon veteran (Neng Yatimah, Shariff Medan, Mak Dara, Aminah Yem, Fatimah Shariff) dengan muda (Rosnani Jamil, Mustapha Maarof, Mariani) menampilkan jalinan dan himpunan lakonan yang baik, diseimbangkan dengan alur nuansa manusia kampung Melayu yang cukup teliti dan menurut psikologi tempatannya (sang ibu selalu sahaja memarahi anak gadisnya, sang ibu yang mengajar, lelaki yang rendah diri dan lelaki yang mendabik kerana kuasa). Rosnani Jamil sungguh sesuai sebagai bunga kembang di sebuah tempat tinggal Johor yang "membaca" manusianya menurut namanya, bercahaya dan jelas, yang menaruhkan nasibnya terhadap kebenaran. Mungkin babaknya melarikan diri daripada perkahwinan adalah antara babak bersejarah awal sinema Melayu. Mahmud June, Haji Arshad dan Yem sesuai sebagai watak antagonis mereka. Begitu juga dengan watak Wahid Satay sebagai comic relief yang tidak dibuat berlebih-lebihan.  Filem ini dan filem-filem kemudiannya menempatkan Salleh Ghani sebagai bapa sinema Melayu tradisi yang unggul. 

Ulasan: Daulat (2020)

"Mereka terlampau obses dengan idea. Tapi langsung tiada, execution." - Suri

Parti kerajaan, MUNA, baru kalah pilihan raya kepada WAWASAN, yang diketuai oleh Tun Malik (Jalaluddin Hassan), Perdana Menteri Malaysia terbaharu. Dato' Seri Hassan (Tony Eusoff), bekas Perdana Menteri dan Presiden MUNA berunding dengan timbalannya, Suri (Vanida Imran) untuk mencari strategi bagaimana mereka mampu mendapatkan "takhta" pemerintahan negara semula pada pilihan raya akan datang. Sambil itu, Hassan mengajak Suri bermain catur manakala Suri berlagak dengan memercik petikan perang Sun Tzu untuk mengisi libido rakus Hassan tentang kekuasan dan pengaruh.

Begitulah bagaimana Imran Sheik (dengan lakon layar yang ditulis olehnya dengan Haziq Jamaludin) membina premis filem ini, penuh dengan kata-kata berahi politik antara dua kepala (talking heads) yang aku sangka hanya mampu terutara dalam watak-watak drama siri Pinoy jam 3.00 petang. Tutur demi tutur kata ini dalam membina plotnya diteruskan demi memperkenalkan lagi beberapa watak (Oh, oh, betul-betul drama opera sabun/soap opera jam tiga petang dengan barisan pelakon dan skandal-skandal mereka) dan konflik sehingga terasa lesunya. Ini menyedihkan, kita tidak menonton sebuah filem, tetapi drama bersiri (dalam hal ini, memang berbentuk drama televisyen). Jika kita tutup mata kita, atau kita gelapkan saja skrin layar iflix, kita akan menyedari sebuah drama radio sedang berkemundang dan kita tidak akan terlepas apa-apa.

Dalam kata bual-kata bual itu, kita diperkenalkan dengan dunia politik ala Imran yang dipenuhi orang-orang terdesak, menggunakan, dipergunakan, terpedaya dan salah pilih kasih/kawan - hal-hal yang pekat dalam mana-mana opera sabun Pinoy yang menjadi kesukaan aku suatu masa dahulu (kau jangan, dulu aku peminat besar Pangako Sa'yo, kau jangan main-main dengan opera sabun Pinoy, dia punya pusing, komplot dan skandal, Mak Ai!). Dalam pada itu, kita tidak menemui langsung ketelitian watak dan motivasi, dan latar psikologi. Semua watak hanya bergerak atas susun atur beberapa watak yang tampak terlalu diatur gerak tubuhnya(!) seperti marionette dan sehala (bahasa retorik dalam perbualannya simplistik, dungu dan berdasarkan sensasi, gila nak mampus tiba-tiba kau pujuk seorang ahli politik agama dengan kata-kata kunci yang terlalu jelas dan langsung, tanpa seurat kebijaksanaan kata). Kalau watak kau "liberal dan bijak" pun, di mana buktinya, selain hanya kata-kata? Kemudian, bagaimana seorang wartawan muda, yang (tiba-tiba macam fairy tale) sudah menjadi "Pengurus Besar" sebuah konglemerat media, boleh turun mewawancara sendiri seorang ahli politik? 

Jadi, kita anggaplah sahaja ini sebuah drama dari kotak peti dungu di mana para pelakonnya diluah daripada siri francais Idaman 90-an dahulu dengan kemas kini skrip daripada beberapa kata kunci dan rujukan politik Malaysiana kontemporari di kedai kopi. Ada bahagian dalam diri kita yang akan turut ketawa keseronokan atau geram merenyam, seperti menonton opera sabun, terhadap perilaku, dialog dan aksi sebab-akibat yang disampaikan oleh Imran melalui watak-watak bonekanya, semuanya superfisial, palsu dan "dipentaskan". Kita tidak akan menemui dinamisme dan kedalaman, mahupun manusia. Skrip Imran dan Haziq menafikan hal itu.

Produksi semacam televisyen ini mempunyai beberapa pillihan busana dan seni pengarahan yang terang dan berkilauan, menguatkan lagi glossy superfisial dan OTT opera sabun yang hendak disampaikan oleh watak-watak politik Imran ini. Namun pemilihan lokasi dan ruangnya terasa janggal, terpisah-pisah tanpa hakikat latar; dengan kebanyakannya interior (hal ini bukan gaya rasanya, tetapi bajet), menguatkan lagi keberadaan filem ini seperti dipentaskan. Sinematografi Nurhanisham Muhammad antara yang terpelik, dengan sikap minimalis yang tertumpu pada, selalunya, dua kepala bercakap (menguatkan lagi kedrama-radioan filem ini), malah boleh diteliti pada satu adegan awal Jasmin (Jasmine Suraya Chin) dengan rakan wartawan hiburannya di pejabat akhbar mereka, yang ditumpu oleh kamera sewaktu mereka berjalan secara syot panjang, terus bercakap dan bercakap, seakan-akan rakan sekerjanya tidak mendengarkan perbualan mereka: suatu pementasan yang tidak menggerakkan apa-apa imej naratif, dan hanya suatu babak "keterangan" semata-mata.

Mungkin kehadiran filem ini pada waktu Perintah Kawalan Penjarakan melalui striman membuka mata penonton kita. Ini sesuatu yang segar, kata mereka. Namun, semua ini "much ado about novelty", hanya itulah kejaguhan yang dibawa oleh filem ini, yakni kesegaran tema, namun itu pun susah hendak diberikan apabila dua tahun sebelumnya kita diberikan peluang menonton sebuah filem politik yang jauh lebih intrig (malah "ahli politik"nya jauh lebih licik dan manipulatif, dan masih mempunyai jiwa yang menarik) dalam Dukun(!) arahan Dain Said, dan sedekad sebelumnya, yang walaupun bukan baik, tetapi masih boleh dipuji kerana memulakan genre ini, Aku yang Berhormat (1983) arahan Raja Ismail (terbitan Zulkifli Ahmad) tentang jatuh bangun seorang YB di pedalaman. 

Jika ada yang menyoal, filem ini dibina dengan kata-kata (12 Angry Men ialah filem yang dibina daripada kata-kata, malah memang diadaptasi daripada teater, namun saspens dan tidak pernah hilang kuasa sinematiknya) sebagai mewakili semangat filemnya, sila perhatikan filem Paolo Sorrentino yang selalunya filemnya juga dibina dengan kata-kata (yakni filem-filem wacana), malah beliau telah menghasilkan antara filem politik abad ke-21 yang terbaik yang pernah dihasilkan, Il divo (2008). Dan kalau rajin, padam sekejap iflix dan nikmati filem politik terhebat sepanjang zaman oleh Costa Gavras, Z (1969) di Youtube (sebelum capaiannya ditutup). 

Klasifikasi: 18, Beberapa babak seks dan kata lucah yang tidak sesuai untuk kanak-kanak.

DITONTON DI Iflix.

Ulasan: Dendam dari Pusara (1983)

"Aku ni hina dan miskin." - Dolah

Ada banyak benda pelik yang berlaku pada tahun 1980-an, tetapi kita sudah terlupa atau sengaja melupakannya. Kita tahu, sejak 1970-an, sinema Melayu merangkak-rangkak, dan terdapat kemasukan filem-filem Indonesia yang memaut hati penonton Malaysia-Melayu waktu itu. Antara filem yang terkenal dan mendapat sambutan besar penonton kita waktu itu ialah filem-filem seram Indonesia, walaupun sesetengahnya cuba-cubaan dan tiru-tiruan; menyalin semula dengan murah filem-filem seram Hollywood/Itali 70-an dan 80-an dan beberapa lagi (aku belum sempat memunggah sejarah panjang filem seram Filipina yang aku anggap juga terkenal dan berpengaruh tetapi tidak tahu sejauh mana dalam pemerhatian wayang serantau kita era itu), ia tertanam dalam dongeng dan kesedaran rakyat tempatannya (hanya di Indonesia kita boleh dapat filem pontianak dan seram seperti Beranak dalam Kubur [1972], Sundel Bolong [1981] dan Nyi Blorong [1982]), ia membina teras dikotomi jahat/syaitan/jin melawan kebaikan/manusia/kelurusan dengan didaktik yang jelas (bahawa yang putih sentiasa dapat mengalahkan yang hitam, atau yang mengikut hitam, seperti pengamal ilmu hitam, akan selalunya dibalas karma dengan balas hukuman sewaktu di dunia lagi, selalunya apabila dukun yang jahat itu berlawan dengan orang alim/ustaz yang berilmu di dada, yang petah menggunakan ayat-ayat Quran dan zikirullah untuk melawannya) dan menyabit ruang yang selalunya di pedalaman, desa, rumah, atau kawasan yang terpencil, malah seperti kisah zaman dahulu kala (lihat: membina kembali dongeng rakyat, Cincin Berdarah [1973]), jauh sekali menyingkap ruang urban, yang kini berkali-kali dapat dilihat berlangsung dalam filem-filem seram Indonesia kontemporari (Pocong 2 [2006], Terowong Casablanca [2007]).

Dengan kemeriahan filem-filem seram Indonesia ini, filem Melayu, yang tidak ada hala tuju yang betul (dan terus-terus sahaja meneka-neka dengan mengikut selera dan kemahuan penonton yang ramai) telah cuba, lebih-lebih lagi selepas 1980-an, menghasilkan beberapa, cuba-cubaan dan tiru-tiruan, menyerupai tetapi tidak menyamai filem-filem seram Indonesia ini untuk (1) menarik sedikit laba pasaran yang dibuka oleh filem-filem seram ini, dan (2) menunjukkan bahawa orang Malaysia juga ada filem-filem seram mereka yang tersendiri terhadap Indonesia (terdapat percubaan untuk membawa filem-filem Malaysia ke Indonesia tetapi perjanjian ini tidak kesampaian atas sikap kapitalis dan nasionalis pihak-pihak tertentu dalam industri filem Indonesia). Gerakan ini, dimulakan oleh kalangan bekas para pembikin Studio Jalan Ampas, yang turut merantau/kembali ke Malaysia setelah studio "besar" Run Run Shaw dan Cathay-Keris ditutup di Singapura. Kalangan ini, bermula dengan S. Sudarmaji (yang banyak menghasilkan seni kata dan membantu dalam penulisan lakon layar P. Ramlee) yang menghasilkan Perjanjian Syaitan (1981), Aziz Sattar (rakan pelakon komedi dan penyanyi P. Ramlee) yang menghasilkan Setinggan (1981), Malik Selamat (pelakon Cathay-Keris) yang menghasilkan Toyol (1981), Ahmad Mahmood (bintang Run Run Shaw kemudian Cathay-Keris, pelakon utama Raja Bersiong) menghasilkan Dendam dari Pusara (1983), dan M. Osman (penyanyi Pop Yeh Yeh dan pelakon Cathay-Keris) menghasilkan Ilmu Saka (1984). Aku sengaja tidak masukkan beberapa filem yang mencampuradukkan genre, walaupun adegan ghaib/seramnya menarik untuk diteliti, seperti Da Di Du, Puteri dan Bujang Lapok Kembali Daa ... Aku juga sengaja mengabaikan beberapa filem era itu yang dihasilkan oleh generasi muda, seperti Anita Dunia Ajaib (1985 - dalam Filem Malaysia 1975-1999, walaupun dalam talian, ia tertera terbit tahun 1981) dan Rahsia. 

Dalam hal ini, aku juga ingin mengambil perhatian (sebab ini memang era aku membesar) bahawa semasa pembikinan dan penghasilan Rahsia, terdapat perbincangan intelektual serta kalangan masyarakat (yang aku kira sengaja dimulakan oleh kerajaan waktu itu) yang disiarkan dalam media massa untuk menekan industri filem tempatan dan pembikin filem waktu itu untuk mengurangkan membikin filem seram (dikaitkan dengan tahayul dan aqidah), malah meletakkan beberapa syarat dalam senarai syarat LPF sehingga cetusan ini "diakuri" pembikin filem waktu itu (pada masa yang sama, Raja Ema berlakon dalam filem seram-tahayul yang juga erotik di Indonesia, Pernikahan Berdarah, 1987). Oleh sebab itu, berlaku ketandusan filem-filem seram selepas Rahsia, dengan hanya dua filem "separa seram" yang mengikut acuan filem komedi seram Hong Kong waktu itu (Mr. Vampire, Happy Ghost), yakni menghasilkan filem seram yang kelakar atau "main-main". Dua terhasil, yakni Perawan Malam (1988) karya Aziz Sattar dan filem whodunnit komedi Main-main Hantu (1990) karya Junaidi Dahlan, kedua-duanya sudah dilupakan tetapi sangat diangkat oleh media massa pada masa itu sebagai jawapan Malaysia untuk menghidangkan filem seram "yang selamat" kepada rakyat. Hanya apabila percubaan Zain Mahmood dan Aziz M. Osman membikin "Fantasia", barulah tatasyarat LPF ini sekali lagi dicabar.

Aku sengaja membiarkan muqadimah (dan sejarah) filem seram era 80-an ini sedikit panjang agar orang memahami bahawa filem-filem seram pra Rahsia itu sudah banyak yang dilupakan (dan mengapa ia tidak berkembang seperti filem-filem seram serantau yang lain). Dan yang menariknya, antara filem-filem seram ini yang meniru-meniru dan mengikut-ikut gaya filem purbawara-seram era studio Jalan Ampas serta filem seram Indonesia 70-an 80-an, sebuah filem kecil seorang pelakon besar tetapi jarang-jarang diperkatakan, Ahmad Mahmood (Hang Jebat dalam Hang Tuah; Laksamana Andak dalam Raja Laksamana Bentan; Doktor Ismail dalam Ibu Mertua-ku; Lahuma dalam Ranjau Sepanjang Jalan), pada awal 1980-an, menghasilkan Dendam dari Pusara yang unik.

Jika filem-filem seram rakan seangkatannya lebih "mengikuti" pencak gerak filem seram Indonesia, Ahmad Mahmood dengan Dendam dari Pusara (filem ini diterbitkan, ditulis dan diarahkannya sendiri melalui penerbitan syarikatnya, Ahmad Mahmood Company) seakan-akan ingin "melawan" ajakan dan ikut-ikutan karya kawan-kawannya itu. Menarik lagi, kisah yang disampaikan dalam Dendam dari Pusara, yang sangat jelas jiwa Melayunya, mengikuti kebanyakan kisah-kisah seram yang tertera dalam majalah kecil (digest) era itu yang terkenal, yakni Variasari, juga seakan-akan antara kisah yang disampaikan oleh Tamar Jalis dalam siri Bercakap dengan Jin atau kemudian pesaingnya, Berkelahi dengan Syaitan Tok Awang Ngah (yang suatu masa dahulu aku tersilap baca: "Berkelah dengan Setan"). Ada anomali. Seakan-akan menampilkan keamaturan Ahmad Mahmood dalam pembikinan/pengarahan filem apabila filem kredit pembuka filem ini bermula di tengah-tengah filem(!), dan dengan sengaja Ahmad Mahmood sebagai Dolah Tempang, protagonis ala antihero filem ini, bertutur dalam tiga gaya bahasa(!); bahasa ala era studio pada waktu-waktu tertentu khususnya sewaktu babak melodrama, bahasa dialek Minang sewaktu bercakap dengan sahabat kampungnya yang tertentu, dan bahasa lepas yang sangat realistik, sangat raw dan berkuasa, sewaktu babak-babak dia mengamuk dan memarahi isterinya (lakonan Mariani).

Filem ini bermula seperti suatu perlakuan dosa yang mengerikan, dalam waktu malam, seperti pembukaan Macbeth, apabila Dolah dan dua kawannya pergi ke kubur (di sini, kita akan sedari Dolah yang mempunyai ilmu itu) dan menggali kubur seorang wanita mati, lalu mengambil "minyak dagu"nya. Terdapat pantang larang, seperti biasa, dan ketiga-tiga watak ini menyampaikan apa yang mereka impikan daripada perbuatan sungguh syirik ini. Hanya, kedua-dua watak kawan Dolah tadi memerhati Dolah dengan gerun, kerana wajah Dolah berubah, cita-citanya jauh lebih besar dan dalam seperti lubuk tua.

Pada saat ini, kita seakan-akan tidak lagi melihat filem ini seperti sebuah filem seram campur dongeng tempatan yang tipikal (walaupun yang dibandingkan dalam tulisan Tamar Jalis). Selain Dolah menggunakan minyak dagu itu untuk merayu seorang perawan untuk jatuh di dalam ranjangnya, terdapat psike yang lebih kompleks tergambar pada watak Dolah: Dolah menginginkan kuasa dan kehormatan (agar manusia melihatnya lebih daripada kecacatannya) - kerana secara bertahun-tahun, sejak kecil, dia seorang "tempang". Malah, apabila dia mempunyai minyak dagu itu (dia meletakkannya di dalam tongkat), dia mula dikenali sebagai "Dolah Tongkat", yang seakan-akan mengubah posisi statusnya di mata masyarakat. Terdapat juga dendam (juga sengaja berkait dengan "dendam" pusara yang "dagu"nya dipakai) dalam diri Dolah yang terpendam, yang didendamkannya terhadap masyarakat untuk bertahun lamanya. Segalanya berubah apabila minyak dagu itu didapatinya.

Secara psikologikal, hal ini jelas, selain kuasa dan penghormatan, Dolah ingin "mengulangi" zaman muda yang tidak dapat dirasainya (mengahwini orang yang benar dicintai/nafsuinya) lalu dia dapat melakukannya dengan seorang gadis kampung, tunang orang. Apa yang berlaku setelah itu, Dolah ditangkap, dipukul, dan disabitkan kesalahan. Jadi, Dolah yang awalnya mendapat "tongkat", kembali jatuh tersungkur di mata masyarakat, dihina, dinista kerana kini bukan sahaja dia tempang, dia "banduan": kasta rendah antara terendah dalam masyarakat.

Dr. Norman Yusoff menyatakan kepadaku bahawa filem ini ditayangkan pada Aidilfitri 1983. Filem raya! Dengan menariknya, filem ini, jika kita teliti betul-betul, menolak unsur tahayul, syirik, hantu yang berlegar waktu malam meminta syarat sumpah mengembalikan isinya, merupakan sebuah filem yang bercakap tentang "kembali kepada fitrah" yang sangat halus dalam maknawi akal budi Melayu. Ahmad Mahmood memberi kita susuk Dolah yang begitu kita tolak, jika dia terperangkap dalam filem-filem kawannya, filem-filem seram Indonesia, kita sudah dapat mengagak bahawa secara pengajaran, Dolah tentu akan dihukum ala deus ex machine atas dosa-dosanya bersalut dengan maksiat dan syirik besar. Tetapi Ahmad tidak mahu ini berlaku, dan memberi kita character driven Dolah yang kita, penonton, perlu selami, untuk memberinya "pandangan kedua", dengan skop yang lebih manusiawi. Hal ini berlaku sewaktu, selepas Dolah keluar penjara, dia kembali ke pangkuan isterinya, lalu isterinyalah yang membuka cerita bagaimana dia menceritakan rahsia ilmu yang disimpan oleh suaminya, agar dia dapat ditangkap (dan semoga hal ini menginsafkan Dolah) dan dibawa ke keadilan.

Babak ini bukan sahaja menimbulkan satu ketegangan antara Dolah dengan isterinya (yang waktu itu Dolah sudah menampilkan dia sudah mahu bertaubat) tetapi menampilkan antara luahan orang kampung paling humanis pernah berlaku di skrin kita, dengan pelbagai detik dinamisme dan emosi, dengan keributan dan ketenteraman. Mula membina perwatakan Dolah yang tidak mudah, malah kompleks. Semua ini dipapar untuk "bermain dengan emosi" penonton agar sekali lagi mencurigakan Dolah (kalau dah jahat, jahatlah sampai mati). Di sini Ahmad Mahmood sedang memerangkap kita, dengan persoalan: bukankah seburuk-buruk manusia, sehina-hina insan, sedosa-dosa orang, masih terus diberikan jalan untuk menemui fitrahnya, yakni menyedari kesalahan diri dan meminta ampun kepada Tuhan? Inilah tujuan sebenar Ahmad Mahmood, dengan sentiasa memberikan wajah yang tidak mudah pada lelaki antihero bernama Dolah, yang akhirnya menyedari, bukan ilmu (baik atau jahat - dipaparkan pada awal filem), bukan kuasa, kekayaan dan pangkat (sewaktu Dolah mempunyai tongkat - simbol anu dan kuasa: ini sangat menyindir orang politik yang sentiasa mencari "tongkat" untuk tampil berkuasa dan berpengaruh) dan bukan kepuasan hidup (melalui cinta, yakni tujuan Dolah mengembalikan masa mudanya untuk memikat dan memiliki cinta) tetapi keluhuran jiwa dan sepenuh hati untuk hanya mengesahkan Tuhan itu pencipta dan dia (kita) hanya hamba.

Falsafah ini ranum dalam Dendam dari Pusara.

Bukan sahaja itu, filem ini turut menebak satu kritikan sosial yang keras terhadap dinamis peranan dan status dalam masyarakat desa (melalui khabar angin dan status seorang tokoh di dalam kampung), politik yang dimainkan, kegunaan kuasa untuk merendahkan orang tertentu dan kekhilafan manusia yang hanya melihat pada permukaan dan fizikal. Filem ini juga mempunyai unsur seks yang amat mengejutkan, lebih-lebih lagi dinamisme perhubungan seks Dolah dengan isterinya (terdapat adegan sayang, suam-suam kemudian marah isteri Dolah dengan Dolah, setahap meroyan yang jika dilihat secara permukaan di"umpat"kan kerana isterinya telah "dibuat orang", tetapi sebenarnya menyatakan ketidakpuasan hati dan seks sebenarnya yang timbul antara Dolah dengan isterinya, menjadi kemungkinan sebenar mengapa Dolah pada awal filem tidak ada bersama isterinya di kampung aslanya selama ini). Aku mengagak, sebelum U-Wei Haji Saari menampilkan Perempuan, Isteri & ..?,  persoalan seks orang Melayu dalam kompleksiti psikologi dan pengaruh kuasanya jauh lebih awal diselongkari Ahmad Mahmood, 10 tahun awal daripada U-Wei! Malah terdapat babak-babak mengintai (voyeur) perilaku seks yang berani, jauh lebih awal daripada filem U-Wei itu, yang digunakan di sini sebagai red herring terhadap penonton yang sepenuhnya "lebih berdosa" daripada Dolah kerana "mengintai" keseluruhan hidup Dolah dan perlakuan kotornya (kerana kita membeli tiket untuk menonton/mengintai dosa paling besar yang kita akan bersubahat bersama) - sehingga pada satu babak klimaks, sewaktu Tok Imam (Ahmad Marbawi) bersidang besar untuk membuka rahsia siapa membunting seorang gadis, kita semua, dengan agenda red herring Mahmood, sudah menjatuhkan hukuman awal, menyamai keputusan orang kampung. Pada masa itu, syot sengaja dipapar di luar, seakan-akan kita, penonton yang all mighty, melihat dari atas ke bawah, persidangan yang sedang dilakukan oleh Tok Imam di rumahnya, tapi dari luar, "mengintip" dan tergantung seperti "seekor hantu"! 

Mungkin pengarahan dan cara letak cerita Ahmad Mahmood tetap amatur (ini filem keduanya), dengan keadaan teknik era itu yang serba daif, tetapi jika filem ini diberi peluang untuk dimurnikan dan dipulihara, kita akan dapat melihat kekuatan sinematografi Johan Ibrahim yang sangat hidup menangkap suasana desa sebuah kampung di Negeri Sembilan (Ahmad seorang anak Negeri Sembilan), yang jelas menimbulkan atmosfera yang betul dengan kedesaannya yang "dia tahu awak tahu mak kiah tahu ayahnya tahu sedaranya", juga imbauan gelap, seksual dan bahaya (seram) waktu malamnya, yang turut dibantu/baiki oleh suntingan Johari Ibrahim yang sendirinya juga seorang sinematografi (mereka adalah angkatan anak muda era 80-an yang membina perfileman kita waktu itu). Menolak pula runut bunyi "stok lagu" filem Barat yang belambak, filem yang agresif dan jauh meninggalkan konvensi filem-filem seram seangkatannya (dan jauh lebih berani dari segi inti pati dan unsur seksnya, malah mendepani persoalan tahayul yang amat ditakuti oleh LPF waktu itu didepan-depan secara telanjang dan asli pada tujuannya) ini mampu menjadi sesuatu untuk ditonton kembali.

Ulasan: Adegan Pertarungan Telingkah (2018): Babak demi Babak

"Kita berbunuh sesama sendiri, sedang musuh sudah di sempadan negeri." - Luk Seiras

"Melaka ini Melayu, Melayu yang tak pernah dijajah" - Tun Fatimah

Aku mula mengambil minat terhadap Wan Afzam Wan Daud, susuk pengarah/penulis lakon layar ini setelah menonton hasil telefilem drama-adaptasinya, Pendoa yang Ikhlas (2019), yang sebenarnya merupakan sebuah filem yang dipaparkan di peti kecil televisyen itu (ada baiknya beberapa telefilem-telefilem RTM, yang tinggi nilai sinematiknya, diberikan peluang oleh pihak berkuasa/berduit/menteri/raja kaya untuk direstorasi dan diubah kepada bentuk filem digital [termasuk diberi adunan runut bunyi yang baharu dan sinematik], didokumentasi dan diberi peluang tayangan dan retrospektif, jika ada yang bijak untuk melakukan hal ini, seperti Finas[?! - entahlah]). Aku tahu tahun ini sahaja beliau menghasilkan telefilem Berdua (2020), lakonan Faizal Hussein (pemenang lelaki terbaik FFM) dan Sangeetha Krishnasamy (pelakon wanita terbaik FFM). Beliau juga berjaya merangkul Anugerah Skrin bagi telefilemnya, Di Sisi (2018). Dalam entri kali ini, aku ingin mengupas telefilem drama busana (period drama) Afzam berdasarkan Sejarah Melayu, Telingkah (2018). Telefilem ini turut dinominasi di Anugerah Skrin untuk drama televisyen terbaik (memenangi videografi drama terbaik).

Telingkah (2018) mempunyai premis yang kental: pada era pemerintahan Sultan Ahmad Shah, Sultan Melaka yang terakhir (pada waktu ini, Sultan Mahmud Shah sudah turun daripada takhta dan meletakkan anakandanya Raja Ahmad yang masih muda), dua orang pahlawan beradu, pada suatu malam di Hulu Melaka. Cara pembikin telefilem ini menyampaikan cerita filem ini menarik, kerana tunjang utama drama ini ialah adegan pertarungan kedua-dua prinsipal ini, yang diselang-selikan dengan imbas kembali, babak masa sekarang dan imbas muka. Imbasan-imbasan ini (termasuk babak masa sekarang, yakni babak Teratai (Farah Ahmad) mengunjungi Megat Pawan (Che Kem). Oleh sebab pertarungan ini merupakan tunjang utama telefilem ini, aku akan hanya mengupas adegannya, dan bukan keseluruhan telefilem ini.

Pertarungan ini "epikal" kerana secara sedar, Hushairi Husain selaku penulis lakon layar dan Wan Afzam ingin menyatakan, dengan mendekonstruksi Sejarah Melayu serta sejarah era Kesultanan Melayu Melaka, bahawa pertarungan dua pahlawan ini, antara Indera Sri (Azlan Komeng) suruhan Megat Pawan dengan Luk Seiras (Yusran Hashim), "Raja Pahlawan" atau pahlawan terbilang, jauh lebih penting, mendesak dan utama daripada pertarungan Hang Tuah dengan Hang Jebat/Kasturi daripada Sejarah Melayu dan Hikayat Hang Tuah. 

Wan Afzam/Hushairi di sini, menentang (atau memohon diulang kaji) kosmologi pertentangan dua wira besar Melayu-Malaysia ini daripada psike orang Melayu-Malaysia. Setiap persoalan perlawanan Hang Tuah-Hang Jebat, berlegar dalam hal-hal yang menjadi (dan masih lagi) pertentangan psikologi Melayu kontemporari, khususnya benar-salah, adil-zalim dan setia-derhaka (dalam salutan kuasa feudal). Lalu dengan penjelmaan fiksyen Hushairi, pertarungan ini hendak digantikan dengan petarungan pada hujung era Kesultanan Melayu Melaka sewaktu Peringgi/Portugis sudah dekat benar hendak menyerang Kota Melaka (mengikut cerita telefilem ini, serangan pertama sudah dilakukan tetapi Peringgi alah). 

Indera Sri diminta oleh Megat Pawan mencari "pencuri" pelan Kota Melaka, yang mana Indera berjaya menemuinya di sebuah balai gelanggang di tepi paya Hulu Melaka. Orang tersebut (yang dianggap penjahat kerana mencuri) adalah Luk Seiras, Raja Pahlawan yang sangat digeruni, malah juga dikagumi serta digeruni oleh Indera Sri. Lantas, mereka beradu tenaga. 

Cara Wan Afzam menyampaikan pertarungan (duelling) antara kedua-dua prinsipal ini dengan satu pertarungan yang panjang (ia berlaku dari malam isyak sehingga keesokan paginya, sebelum zohor), yang juga menjadi penanda "senda" terhadap pertarungan "epik" Hang Tuah-Hang Jebat yang pernah difilemkan pada tahun 1956 dan 1961. Pertarungan Indera Sri-Luk Seiras lebih epikal kerana di"dokumentasi" pertarungan itu sedari awal (mata dengan mata bertemu) sehingga ke akhir (kedua-duanya rebah) secara masa nyata (real time). Bukan itu sahaja, cara Wan Afzam, Junaimeramfizal Rahmat selaku sinematografi (videografi), Izhar Masuri selaku penyunting, serta bantuan pencahayaan, prop, busana dan pilihan lokasi, menjelmakan suatu pertarungan yang sangat indah, puitik dan berkuasa, jauh menandingi dan menutup babak pertarungan tahun 1956 dan 1961 tadi.

Kekuatan Hushairi dalam "memahami" intrig politik, tetapi juga ketelitian alun dan makna falsafah kod dan adat silat Melayu direalisasikan dengan cemerlang oleh pengarahan-perancangan teliti Wan Afzam dan kru dalam babak pertarungan yang panjang ini. Di sini, setiap buah kata, pembuka langkah dan awal bicara menjadi jelas, nyata, tidak tercanggung dan hidup dalam kefahaman benar kosmologi dan pandangan alam Melayu. Gerakan dan babak-babak silat tersampai dengan nuansa, aksi dan stamina kedua-dua prinsipal, berkembang seperti suatu cerita, yang sebenarnya suatu wacana (perbincangan/debat) yang panjang, membuka cerita (imbas kembali), terkupas, helai demi helai. Pertarungan ini, lantas, membawa wacana baharu/segar terhadap wacana lama (Hang Tuah-Hang Jebat), disaluti dengan persoalan kekuasaan, kesetiaan, politik dan kepercayaan. Malah, buah-buah kata itu sangat relevan dengan pertelingkahan politik Melayu-Malaysia yang tidak sudah-sudah sekarang, dengan dialog seperti "pangkat menghalalkan cara" dan "Melaka boleh dijual dengan bungkam emas" menghidupkan suasana babak dan juga kesedaran audiens.

Di sini, aku perturunkan, babak demi babak, syot demi syot, perjalanan pertarungan cantik dan bersejarah Indera Sri-Luk Seiras:

Adegan Silat Indera Sri-Luk Seiras I

(1) Babak Luk Seiras (dalam imej pegun) mula bertarung dengan Indera Sri. Perhatikan syot dibuat dengan mengezum dekat, syot dekat (close up). Keadaan balai gelap (malam), dengan wajah Luk samar-samar, meletakkan kemungkinan watak ini "jahat".

(2) Babak Indera Sri (dalam imej pegun), dengan cara zum dan syot yang sama dengan (1). Kedua-duanya merupakan babak awal mereka bertarung. Keadaan masih haru-biru, tegang dan menyesakkan. Prinsipal mula bersilat bahasa (berdialog) untuk mengenal lawan dan "apa tujuan ke mari". 

(3) Identiti baru diperkenalkan. Malah wajah Indera berubah apabila dimaklumi yang ditarunginya itu Raja Pahlawan, Luk Seiras. Maka persoalan watak "jahat" tadi sudah mula terlerai dan muncul konflik fikiran, tak mungkin pahlawan terbilang Melaka yang benar kata benar caranya menderhaka? Hal ini merujuk kembali identifikasi Hang Jebat.

(4) Babak bertarung dengan syot sederhana-jauh (medium-long shot), dengan keadaan malam, samar, barang-barang balai menjadi tutupan di latar hadapan, menampilkan banyak lagi ikatan persoalan yang belum lagi dileraikan. Debat benar-salah masih berkecamuk. 

(5) Luk Seiras-Indera masih bertarung. Barang-barang yang menjadi latar babak makin lama makin dekat menjadi siluet yang separuh menutup dua tokoh ini. Selepas ini, cerita (imbas kembali) dibuka.

Adegan Silat Indera Sri-Luk Seiras II

(6) Dengan syot sederhana, kita mula "mendekati" Luk Seiras dan Indera Sri. Kita tahu, pelan Kota Melaka dicuri, tetapi tidak mungkin Luk Seiras sanggup menjadi "pencuri", yakni suatu dosa besar dan kesalahan jenayah negara. Namun rupanya, dibuka bahawa Luk Seiras mencuri pelan ini daripada diambil oleh pencuri yang penjahat yang lebih besar, yakni pengkhianat yang berkemungkinan bekerja dengan Peringgi. Perhatikan, bukan sahaja wajah Indera lebih jelas, terdapat paparan api di latar belakang, "memancarkan" cahaya/tumpuan kepada kedua-dua tokoh ini.

(7) Punca api tersebut ditangkap, memaparkan jamung api yang menyalakan cahaya di balai. Masih menjadi latar siluet antara dua tokoh yang bertarung, yang kini diberi syot jauh. Namun kedua-duanya di atas pelantar balai, sama seperti (4), menunjukkan garisan seimbang (kekuatan/kehebatan) antara Luk Seiras dengan Indera Sri.

Adegan Silat Indera Sri-Luk Seiras III

(8) Kita sudah tahu mengapa Luk Seiras menyimpan (dan bukan mencuri) pelan Kota Melaka. Kini citra Luk Seiras sudah berubah, dan dibayangkan sebagai wira sebenar (kerana berjuang atas persoalan yang benar, mempertahankan Melaka, dengan sokongan/permintaan Tun Fatimah). Namun, Indera Sri masih terus berlawan (walaupun tujuan sudah diketahui) kerana kesetiaan dan ikut perintahnya menurut kod setia Hang Tuah. Tanpa terfikir apa-apa lagi (sehingga adanya bukti), pertarungan masih berlaku, dengan bual bicara dan senjata. Jamung api yang mengelilingi mereka sudah mula kurang, menandakan masa sudah beredar hendak memasuki subuh. Watak tidak lagi disyot dekat sangat tetapi sederhana, dengan gerakan yang dapat dilihat berhubung dengan latar yang lebih jelas.

(9) Kali pertama kita dapat melihat Luk Seiras yang jelas, bersih dan tersenyum (menampilkan keperwiraan termasuk ketinggian budi pekertinya), seakan-akan menganggap pertarungan itu hanya berbasa-basi. Luk sebenarnya masih membuka jalan rundingan-resolusi dengan perbincangan. Kedua-dua watak sudah dilatari dengan api. Adakah ini mewakili "perjuangan", "hayat" atau "kebenaran terhadap kepercayaan" yang dipegang oleh kedua-dua prinsipal ini?

(10) Syot dekat daripada sebelum (8 dan 9), dan nampaknya Indera Sri masih belum mahu menyetujuinya sumpah kata Luk Seiras. Keadaan menjadi tegang kerana aksi pertarungan bertambah ligat.

(11) Setiap serangan dipatahkan, tapi tampak, Luk Seiras lebih handal bermain senjata, namun semangat juang Indera masih tinggi, tidak mahu mengalah, fizikal, minda dan semangat. Syot ini sama dengan (10).

(12) Tiba-tiba, mereka menyedari, hari sudah subuh hendak ke dinihari. Syot ini sangat menarik, kerana alam/langit tampil mendepani dan menyeluruhi susuk Luk dan Indera, secara sudut bawah ke atas, menampilkan kuasa Allah (sebagai pencipta dan pemerintah alam yang sebenar) jauh lebih penting/unggul daripada mereka, juga mengikat mereka dengan "seruan" alam, yakni mereka juga ciptaan Allah.

(13) Lantas seruan itu diikuti, mereka solat subuh. Perhatikan, Luk Seiras mengimani sembahyang! Di sini, kod dan adat silat Melayu itu diikuti dengan adab yang sangat halus dan tinggi: atas kedudukan yang betul/adil, Luk yang jauh lebih berilmu di dadanya (dan dalam hal ini, ilmu agama), menjadi imam dan Indera yang rendah taraf ilmunya menjadi makmum.

(14) Namun setelah solat, mereka sambung bertarung! Dinihari menjadi pagi. Kisah sudah menjadi cerah. Luk berada di sisi kebenaran dan Indera (tahu) berada di sisi kebatilan, tetapi Indera tetap bertarung nyawa.

(15) Kita kembali pada syot (4) dan (7), dengan keadaan yang lebih cerah, dan situasi garisan imbangan yang masih sama, kedua-duanya berada pada tengah-tengah bingkai, setara tapak garisan, dengan penampilan air paya mula menyerlah. Paya ini ialah simbolisme kemelut yang mereka hadapi (walaupun dijadikan air wuduk mereka). Jamung api sudah selesai riwayatnya.

Adegan Silat Indera Sri-Luk Seiras IV

(16) Luk Seiras dan Indera Sri bertarung sehingga jatuh ke bawah paya. Mereka terus bertarung. Syot jauh. Walaupun kini semua rahsia dan cerita sudah terlerai, Indera masih mahu bertarung (kerana setianya pada ketuanya). Paya ini menimbulkan kesusahan dalam aksi pertarungan, tahapnya menjadi lebih sukar secara tempat berpaut dengan gerak langkah. Kini, alam juga turut sama-sama menyaksikan kemelut yang tidak selesai-selesai ini, meniti ke arah tragedi yang keruh dan suram (murky), seperti paya.

(17) Babak sama dengan (16), terus bertarung dan mencari tapak serangan. Dua-dua masih kuat (walau mula penat) dan handal. Keseimbangan mereka sama seperti (4), (7) dan (15).

Adegan Silat Indera Sri-Luk Seiras V

(18) Babak makin tegang dan syot makin mendekati kedua-dua pahlawan. Dengan payah dan kekurangan serangan ligat (kerana berlumpur di dalam paya), pertarungan Luk Seiras dengan Indera Sri seakan-akan tidak ke mana-mana. Ini kritikan terkuat Hushairi-Wan Afzam tentang pertarungan politik semasa. Dan keadaan ini sungguh meruntuhi jiwa.

(19) Lantas, atas cadangan Luk Seiras melalui perbuatannya, mereka memilih untuk beradu di dalam kain. Syot atas memerhati bawah. Kita tidak nampak lagi pengimbangan dari sisi tetapi satu bulatan "yang tak habis-habis", juga berbentuk lubang. Walaupun kita memuji integriti perlawanan kedua-dua jaguh ini (pantang undur sehingga nyawa melayang) atas kepercayaan kebenaran yang mereka pegangi, namun keadaan mereka seperti memasuki "lubang", menguatkan alamat junjungan nabi, Rasulullah SAW yang bersabda, "Sungguh, kalian benar-benar akan mengikuti kebiasaan orang-orang sebelum kalian, sejengkal demi sejengkal, sehasta demi sehasta, sehingga sekiranya mereka masuk ke dalam lubang biawak sekalipun, kalian pasti akan mengikuti mereka." (amaran Nabi Muhammad SAW daripada orang Islam terjebak menjadi seperti kaum Yahudi).

(20) Sama seperti (19) dengan bunga silat sudah dibuka. Persoalan hadis yang dinyatakan di (19) menarik bukan sahaja secara imejan kita melihat Luk-Indera diperangkapkan dalam satu gulung kain atas syot dari atas, tetapi hadis itu menyebut "sejengkal" dan "sehasta", yakni perubahan jarak, dan dalam hal ini, jarak ruang juga berubah - balai > paya > kain. Kain ini juga lebih "intim" (peribahasa "buat apa di dalam kain?" yang berunsur seksual), dekat dan terikat. Hanya ajal menjadi pengakhir mereka.

(21) syot fokus senderik (keris kecil) yang sudah hendak mencucuk Luk Seiras. Keadaan sudah menjadi sangat tegang.

(22) syot fokus senderik sudah ke dada Indera Sri.

(23) Ketegangan babak dilepaskan. Indera Sri dan Luk Seiras saling dicucuk. Syot sederhana. Pagi memancar jelas keadaannya. Takdir Tuhan sedang berlansung.

(24) Syot dekat memaparkan kedua-duanya mengalirkan darah. Walaupun babak ini "melepaskan" saspens yang kita ikuti sedari awal, ia juga "intim" sekali gus ada sikap rohaniah. Berbalik hal di dalam kain yang seksual tadi, hasil "pertarungan" di dalam kain ini menimbulkan "air keluar" dalam hal ini, darah. Kerja sudah terlaksana. Atau boleh dikatakan, "kerja lelaki" sudah terlaksana.

(25) Kerana pertarungan itu juga menyatukan mereka menjadi "satu tubuh", secara fizikal (darah bercampur darah) dan rohaniah, sehinggakan Luk Seiras yang mengucapkan dua kalimah syahadah disambung oleh Indera Sri. Kini, kesatuan mereka telah melangkau (transenden) menjadi suatu susuk yang berbeza, satu penyatuan pegangan, adat, sumpah dan cinta (dalam hal ini, untuk negara), dna penyerahan (reda) yang begitu tinggi bahawa ini takdir yang disimpulkan oleh Tuhan buat mereka berdua. Kesatuan ini juga melangkaui persoalan wacana benar-salah tadi, yang mana, ia seperti kritikan Hushairi-Wan Afzam bahawa sehingga azali, wacana ini, pertentangan ini, kesatuan ini tidak pernah akan berubah, dan menjadi kosmologi pegangan Melayu selama-lamanya. Di sini, pembikin menurunkan "pengajaran" yang membawa renungan yang lama: adakah Melayu dapat mencari titik tengah, yang jauh lebih menyatu dengan santun dan hemah apabila membicarakan dua persoalan yang bertentangan?

(26) Indera dan Luk saling rebah, meninggalkan nyawa, di dalam kemelut (paya), juga menguatkan imejan seksual menyatu seperti suami-isteri (dalam hal ini, dalam mati). Ia melepaskan banyak tegangan, yang paling jelas, kedua-duanya, atas juang dan semangat untuk kebenaran, mati sebagai susuk yang sama (died as equals), kedua-duanya malah, dapat dipandang akan menjadi sahabat setia, saudara di alam barzakh, melangkaui persoalan kesatuan dua pertentangan tadi, yakni persoalan dan inti wacana sudah tidak penting lagi di alam kekal, tetapi persaudaraan dan ikatan kedua-duanya sebagai insan dan Islam. Kedua-duanya, jika dihakimi, dirasakan, kedua-duanya akan "masuk syurga" setelah dihisab, kerana persoalan kebenaran yang mereka pegang tidak lagi menjadi isi, tetapi isi hati dalam mereka (menyedari mereka hanyalah alat/suruhan/wakil dalam mesin penguasa yang sedang menentukan gerak mereka) menjadi bukti kebaikan. Kedalaman persoalan ini turut melangkaui mana-mana persoalan peperangan, perajurit yang kita tidak tahu agama dan pegangannya. Semuanya akhirnya meniti ke arah nil.

(27) Lantas berakhirlah pertarungan paling bersejarah dalam dunia orang Melayu, jauh lebih epik daripada pertarungan Tuah-Jebat. Paparan sari teks menyatakan Peringgi kemudiannya memasuki dan menjajah Melaka. "Perwira Melayu Terakhir" berakhir di paya itu, tidak sempat mendepani musuh sebenar mereka. Hal ini membawa sebak dan renungan dalam. Sari teks yang dipapar ialah "bukti sejarah", dengan latar (kematian dua tokoh pahlawan Melaka yang suci) menjadi saksi kepada kejatuhannya, menyelusup masuk ke dalam realiti sejarah benar Melaka, mengubah naratifnya tentang kejatuhannya, serta pengkhianatannya. Inilah tragedi sebenar yang perlu dihadam oleh kita, dan sepatutnya, oleh ahli-ahli politik yang sibuk mengatur bidak di atas gelanggang catur politik mereka.

Begitulah besarnya telefilem ini. Walaupun aku tidak merasakan lakonan Yusran Hashim sebagai Luk Seiras itu kental dan dinamis, namun gerak aksi silatnya padu, dan pada babak-babak pertarungan ini, lakonannya sebagai peran pendekar sangat menyerlah. Hal ini dibantu dengan kekuatan lakonan Azlan Komeng, yang mempunyai penyampaian lakonan yang jauh lebih berkesan, dengan mimik muka yang tersampai pada penonton, nuansa yang terkawal, dan dapat kita ikuti ceritanya melalui pendirian dan gerak lakunya. 

Antara telefilem terbaik Malaysia tahun 2018.

Telingkah boleh ditonton di sini: https://myklik.rtm.gov.my/catchup.php?cat=Telefilem

Ulasan: The Garden of Evening Mists (2019)

Secara trivia, terdapat tiga persamaan motif antara The Garden of Evening Mists dengan The English Patient (1996), filem epik romantik Perang Dunia Kedua yang turut mengimbau-guna kecemerlangan filem-filem berskop epik pengarah terkemuka Britain, David Lean. Persamaannya: (1) tubuh belakang wanita dianggap sebagai sebuah peta suatu tempat, (2) adegan jari kena potong dan (3) adegan berasmaradana (love making) di dalam bath tub.

Walaupun perbandingan persamaan ini dibuat dengan sikap bermain-main, tetapi filem The English Patient seakan-akan merupakan filem meta atau bayang-bayang kembar filem antarabangsa Malaysia yang baru-baru ini merangkul 9 nominasi di Golden Horse (termasuk nominasi Filem Terbaik, dan berjaya menang dua kategori!). Paling utama, kedua-dua filem berlatar belakangkan tema utama (selain kedua-dua berdasarkan sejarah Perang Dunia Kedua), yakni persoalan memori manusia. Namun terdapat perbezaan yang jelas - filem The English Patient mendepani rekonstruksi memori (memory reconstruction) sedangkan filem The Garden of Evening Mists mendepani kebangkitan atau membangkitkan memori (memory resurrection) orang-orangnya.

Aku bermohon maaf kepada pengarang Tan Twan Eng yang menulis novel pemenang Man Asian Literary Priza yang diadaptasi ini, mahupun para peminatnya, yang aku tidak dapat tidak melakukan perbandingan karya adaptasi ini, memandangkan sememangnya filem The English Patient merupakan antara filem kegemaran peribadi aku sepanjang zaman. Namun apa yang perlu mereka maklumi adalah bahawa perbandingan ini sebenarnya dibuat atas keterpesonaan aku terhadap filem adaptasi mutakhir ini dan dengan niat murni untuk menunjukkan sebuah filem yang baik mewarisi kebaikan yang ada daripada sebuah filem yang agung.

Memanglah cara kepengarahan pengarah Taiwan muda, Tom Lin, berbeza dengan cara Anthony Minghella. Yang lebih jelas, Minghella mendepani keseluruhan karya The English Patient dengan gaya seorang penyair mengarang puisi, setiap lenggok dan transisi babak ke babak dan syot ke syot berlaku dengan suntingan, sudut, ritma, suara dan nafas yang bertindan-tindan kaitan kesinambungannya, membina sesuatu jalinan yang puitik. Sikap Tom Lin lebih praktikal, mudah (tetapi direnungi lama sebelum dilaksanakan), meluncur cepat (kerana dia kelihatan risau jika jalan cerita filem ini terasa bosan bagi sesetengah orang), dan meletakkan segala-galanya dengan seadanya dan secukupnya dalam bingkai layarnya. Walaupun hal ini sedikit disesali (kita tidak diberi nafas jeda oleh Tom Lin untuk mengambil sedikit masa untuk bercerita, menggulati kedalaman imej/latar tempat, dan menggulati keluasan ruang watak-watak ini boleh pergi) namun Tom Lin mempunyai bahasa filemnya yang tersendiri. Hal ini dapat dilihat dengan pilihan Tom Lin, dengan bantuan syot Kartik Vijay bagi menampilkan syot pelanggaran dinding keempat sebagai babak "komunikasi memori" antara Yun Ling dengan adiknya, Yun Hong. Hal ini dibuat dengan wajah watak, secara syot dekat, memandang kita para penonton. Babak awalnya sahaja dimulakan dengan imej ini apabila Yun Hong, yang sedang meluahkan cerita lampau dan cita-citanya tentang sebuah taman Jepun yang hendak dibinanya, menusuk terus matanya kepada kamera, seakan-akan kitalah, para penonton, mengambil tempat Yun Ling yang sedang "menerima dan menyimpan" maklumat impian Yun Hong ini untuk dijadikan sebagai isi memori yang dibawa ke masa hadapan nanti.

Inilah premis besar dan menarik yang cuba dibawa oleh Tom Lin. Tekniknya cukup sederhana, praktikal, tetapi mengimbau kekuatan terhadap penghidupan semula memori-memori - yang akan terlaksana antara impian dengan perasaan/rasa yang dipendam daripada diluahkan. Peran yang akan menampilkan penyampaian memori yang dibangkitkan ini tertumpu pada Yun Hong (yang impiannya ingin dipenuhi kakaknya, Yun Ling), Yun Ling (yang menjadi penerima/penyimpan memori) dan Aritomo (yang mempunyai misteri-misteri yang tersendiri tentang Malaya, tetapi juga pelakar memori penuh seni bagi Yun Ling demi adiknya, Yun Hong).

Dengan sikap yang praktikal dan selamba juga, Tom Lin cuba melaksanakan ikatan antara Yun Ling muda (lakonan terkawal Sin-je Lee/Angelica Lee) dengan Yun Ling tua (lakonan sangat berkesan Sylvia Chang), apabila melakukan imbas bayang dengan babak fade in babak sekarang (1980-an) kepada dahulu (1940-an), dengan melekap susuk imej Yun Ling tua dan muda pada satu bingkai secara posisi huruf "V". Secara tidak sengaja atau tidak, bentuk "V" ini kemudiannya akan dipaparkan, secara khususnya, pada imej Yun Ling muda pada cermin kaca mahupun pintu kaca rumah Aritomo, membentuk poin rujukan transisi transformasi perwatakan muda Yun Ling detik itu. Namun menariknya, bayangan dan susuk fizikal Yun Ling ini ditampilkan bersama dengan susuk fizikal dan bayang imej Aritomo (syot juga memberi ruang untuk menampilkan posisi Yun Ling dan Aritomo sebagai setara, membuang isu Aritomo sebagai mempunyai status lebih tinggi tetapi hanya menurut etika adab guru-murid, juga syot yang menampilkan mereka membentuk huruf "V"atau "M" - proses rundingan/penyatuan jiwa berjalan), bukan sahaja menampilkan bagaimana ilmu dan emosi Aritomo akan "menyatu" dan mempengaruhi prasedar Yun Ling, tetapi bagaimana simpanan dan penyampaian memori yang dinyatakan awal tadi, tidak lagi mengikat hanya Yun Ling terhadap impian-memori adiknya, tetapi secara dinamis, kewujudan, ilmu dan pengaruh Aritomo menyelinap dalam kesedaran memori/jiwa Yun Ling, dengan sisi memuaskan permintaan impian-memori Yun Hong. Maka, entiti komunikasi memori tidak lagi dua tetapi tiga. Impian dan memori yang dipegang oleh Yun Ling sudah memberat pada dua manusia yang dikasihinya. Jika memori Yun Hong terhadap Yun Ling adalah satu nazar cita-cita yang hendak dibangkitkan oleh Yun Ling agar kesiumannya selepas Perang Dunia itu dapat dikutip balik serta menjadi "surat cinta" Yun Ling terhadap mendiang adiknya, Namun memori ini sudah dikacau (atau dikemas kini) dengan kemasukan hidup Aritomo dalam hidup Yun Ling. Hal ini berkait dekat dengan hal kemanusiaan dan ini merupakan keberanian dan kebijaksanaan tinggi Tan Twan Eng dengan Tom Lin (dengan lakon layar oleh Richard Smith): pemegang memori (Yun Ling muda) pada awalnya cuba menggunakan perlakuan kebangkitan memori itu untuk memberi rasionalisasi dan kemudian kesiuman terhadap apa-apa sejarah hitam yang sudah dilaluinya, yang kemudian kebangkitan memori baharu (kemas kini melalui Aritomo) melahirkan suatu perasaan yang baharu; yakni kemanusiaan (pada sisi Yun Ling tua, hal ini dilihat dari sisi cinta antara dua jiwa; hint untuk para penonton, hal ini terletak pada surat-surat banduan). Tom Lin menyatakan: kita, satu bangsa yang pernah melalui penjajahan, dan lebih teruk lagi, peperangan-kezaliman jajahan, yang terpaksa mengambil masa, menyelongkar memori (ingat buku-buku dan rakaman dokumentari yang dibuat tentang Penjajahan Jepun, kolonialisasi Barat?) untuk mencari kesiuman daripadanya untuk move on, bergerak ke hadapan, berubah dengan satu pengharapan yang lebih optimis (dan radikal), yakni, melalui perkongsian memori duka, kita membina jambatan kemanusiaan - kita memberi kemaafan kepada musuh kita sendiri - satu lagi cara untuk kita move on, dan bergerak ke hadapan.

Aku tahu, kehadiran novel Tan jauh lebih kompleks dari hal-hal ini, seperti misalnya, persoalan peleraian memori/kelupaan sejarah apabila Yun Ling melalui penyakit lupa di dalam novel dan cara untuk membangkitkannya kembali dan menjawab mengapa hal ini penting. Malah, dalam filem, persoalan ini yang diringkaskan dengan plot yang terlalu terburu-buru, dengan babak awal filem menggerakkan Yun Ling yang andartu memandu ke Cameron Highlands, memberikan permulaan filem ini suatu gerakan yang tiba-tiba. Jika hal ini dibandingkan dengan sebab-akibat Hanna yang membawa Almasy ke biara kosong, persoalannya tampak lebih jelas. Hal ini ditambah pula, berkemungkinan dengan bajet perfileman ini yang cukup-cukup makan, kita tidak diberikan babak yang spectacle yang biasa dalam filem Lean mahupun Minghella itu. Namun ada kebijaksanaan apabila lakon layar dan cara pengarahan memang menumpukan masa dan motivasi yang cukup antara Yun Ling-Aritomo-Yun Hong sahaja, maka perasaan untuk filem ini terasa perlu dikembangkan secara epik tidak berlaku. Hal ini juga terlihat, bagaimana dalam novel, kita lebih meresapi seni budaya dan falsafah membina taman Jepun "Kabut Senja" Aritomo yang dikerjakan bersama oleh Yun Ling, sedikit sebanyak diberitahu falsafah itu dan ini. Tetapi secara umum (atas desakan durasi filem 120 minit), penyampaian ilmu dan sepatah dua kata bijaksana oleh Aritomo sudah cukup mengesankan bagi Yun Ling/kita, membuahkan makna isi hati Aritomo yang sebenar dan juga menyokong gerakan plot cerita filem.

Aku suka dengan perwakilan keluarga Yun Ling dan keluarga bekas kolonial Gemmell, yang menampilkan, secara tuntutan Barat, bagaimana moden dan plural yang dibawa oleh orang-orang "luar" lalu bermastautin di Malaya ini, membina sebuah keluarga Malaya yang kosmopolitan, terpasak pada tanah air "darah tumpah"nya dan terus berkembang dengan sikap keterbukaan dan pluralnya. Suara ini benar pada bekas-bekas penjajah yang memang mencintai negara ini (seperti Tun Mubin Sheppard dan beberapa bekas residen yang menolak Malayan Union). Begitu juga dengan perwakilan Yun Ling sebagai anak selat yang terpelajar. Melalui mata Yun Ling, anak Malaysia dapat merasai dengan empati suatu pengalaman rasa dan persepsi tentang kemanusiaan sarwajagat yang baharu, walaupun dizalimi oleh zaman dan orang-orangnya. Dalam hal ini, lakonan serius dan belum mekar mendapat pencerahan oleh Sin-je Lee sudah cukup meyakinkan kita, dan bagaimana perasaan gundah, mendapat pencerahan (enlightenemnt) dan juga penyesalan disampaikan dengan baik sekali oleh Sylvia Chang: yang akhirnya dia memahami maksud untuk memaafkan, dan maksud untuk benar-benar disayangi. Hiroshi Abe, juga mengejutkan sebagai Aritomo, pekebun diraja yang dituduh sebagai pengintip Jepun sewaktu Perang Dunia Kedua yang diminta oleh Yun Ling untuk membina taman Jepun buat mendiang adiknya. Hiroshi benar-benar menjiwai watak seorang lelaki Jepun era puncak Maharaja Jepun Hirohito (yang mereka anggap sebagai jelmaan tuhan) yang setia pada raja, bangsa dan negaranya, tetapi, mempunyai rahsia dan misteri tertentu yang sunyi (yang dibayangkan dalam filem ini sebagai pengkhianatan), tipikal bagi orang Jepun, untuk menampilkan sifat insaniahnya yang begitu halus, diam tetapi pelik dan eksentrik, seeksentrik jati diri Jepun itu sendiri terhadap alam dan perlakuannya. Bagi aku, babak akhir antara Sylvia Chang dengan Hiroshi melahirkan katarsis yang begitu mengesankan, sekali lagi, memberi kaitan pada babak awal filem pabila Yun Hong mendepani kita. Kalau pada awal filem itu, keadaan (yang begitu pilu bersama Yun Hong) itu gelap dan kosong, kini segala-galanya cerah dan siang, malah ternampak satu jalur cahaya yang kuat memancar wajah Sylvia/Yun Ling yang tersenyum, melepaskan satu katarsis pencerahan jiwa, rasa bersyukur dan perasaan memahami dan memaafkan yang sangat berkesan.

Hanya aku sedikit terkilan, berkemungkinan kerana isu tapisan, Tom Lin dan para peran tidak cuba mendalami lagi sisi erotik antara Aritomo dengan Yun Ling, dan imej-imej dan getaran-getaran gerakan yang mampu menimbulkan seni keberahiannya. Hal ini tentu memberi nilai tambah pada cerita romantis-misteri antara Aritomo-Yun Ling.

Produksi busana, lokasi dan seni pengarahan filem ini mencapai tahap yang tinggi bagi filem-filem Malaysia. Kekurangan hanya mungkin buat kesan khas komputer kapal terbang pada era lepas perang. Suntingan Soo Mun Thye cukup dan laju. Kesan suaranya juga cukup baik. Aku cuba menyukai skor lagu Onn San, yang walaupun pada babak tertentu, runutnya cukup memberi kesan emosi, tapi skor Onn San lebih sebagai pendamping dan penyokong pada garapan babak, bukan sangat melodi yang kita mampu ingati. Sinematografi kartik Vijay dari India juga cukup, dan tidak terlalu mengeksotikkan latar Malaya/Malaysia dan cukup fungsional terhadap cerita dan harapan pengarahnya bercerita. Para pelakonnya juga cukup membantu (paling jelas, ramai penonton agak runsing dengan lakonan Julian Sands sebagai Frederick Gemmell yang tua, tetapi aku rasakan, lakonannya cukup untuk keadaan latar dan psikologinya), dan kita akan terlihat Wan Hanafi Su pada satu babak, juga Sai Peng Lee pada satu babak, walaupun kehadiran mereka lebih bersifat cameo.

Filem yang baik ini (antara filem terbaik Malaysia tahun lepas) seeloknya diraikan, bukan sahaja kerana jalan ceritanya, dengan lapisan pengalaman nostalgia dan sejarah berbaur cinta (dan mempunyai lapisan humanisme dalam kaitan kemerdekaan yang kita kecapi), dengan kumpulan kru sebalik tabir dan di hadapan kamera yang berbaur, melaksa, kosmopolitan dan antarabangsa (filem ini turut dibiayai oleh HBO Asia dan CJ Constantin Film), tetapi juga bagaimana sebuah cerita yang baik, yang datang daripada anak warga kita, Tan Twan Eng, mampu juga diulit dan dicorak untuk disampaikan menjadi sebuah karya visual yang baik, dan mampu menyampaikan rasa dan pengalaman yang pancawarna.

Klasifikasi: P13, Beberapa babak ganas, cadangan seks dan kasar yang tidak sesuai untuk kanak-kanak.

DITONTON DI GSC, Mid Valley (tempat terbaik untuk menonton filem ini, memandangkan tempat lain sudah agak terhad).