Layar Filem Kita: Suatu Kumpulan Mimpi Yang Musnah

Nota Fadz: Kertas kerja ini (kononnya) suatu projek khusus untuk suatu pertubuhan bukan kerjaan dalam filem untuk melihat perkembangan industri filem kita. Projek ini jatuh tergendala (kerana tidak mendapat peruntukan dana yang dijanjikan) lalu kertas kerja yang serba daif ini tidak dapat disiarkan, lalu, harus, dikongsi sahaja di sini buat tatapan yang mahu mencari mimpi dan masih mempercayai impian. Kertas kerja ini pernah disiarkan dalam Dewan Budaya November 2015.

“Kalau kena peram, kena haram bertahun-tahun? Kalau kutipan tak seberapa? Orang kita pun bukannya biasa sangat dengan filem-filem macam ni. Dia orang tak gemar.”

Hizairi Othman, Jukstaposisi

“Filem ibarat kain putih yang bersih. Kalau diwarnakan merah, maka merahlah dia. Kalau diwarnakan hijau, maka hijaulah dia.”

P. Ramlee

Wayang, atau (dengan ironi) lebih dikenali sebagai sinema, mempunyai kesedaran naratif atau kesedaran pengalaman yang sarwajagat sekali gus tersendiri mengikut budaya tempatan yang berkaitan. Sarwajagatnya keadaan dan latar pengalaman wayang ialah bagaimana wayang dilihat sebagai suatu pengalaman hati nurani kemanusiaan yang berjalan dengan suatu kefahaman dan perkongsian makna yang sama. Secara umumnya, pengalaman menonton wayang dikaitkan dengan pengalaman eskapisme penonton untuk “meninggalkan realiti hidup di luar” sewaktu penonton secara fizikal memasuki dewan panggung wayang dan duduk di tempat yang disediakan. Wayang yang berkaitan dengan kesedaran naratif yang tersendiri pula bersangkutan dengan beberapa makna yang diciptakan mengikut pembudayaan dan proses evolusi suatu kefahaman tentang wayang.

Benarlah apabila Hassan Abd. Muthalib dalam Malaysian Cinema In A Bottle (Merpati Jingga, 2013), yang mengikut pandangan Hatta Azad Khan bahawa wayang Malaysia, mahu tidak mahu, berevolusi daripada dua bentuk seni persembahan, wayang kulit (dari tradisi Pantai Timur ataupun dari Jawa), yang menggunakan medium bayang, cahaya, patung wayang kulit, dan kelir (tirai atau layar putih yang menancap figura bayang-bayang patung wayang kulit) dan makyung, atau perubahan seterusnya, bangsawan. Daripada dua bentuk itu, tradisi wayang Melayu (kini sinema Malaysia) yang “bermula” di Studio Jalan Ampas, Singapura selalu mentakrifkan tradisi persembahan bangsawan sebagai sumber awal pembikinan citra dan cerita wayang Melayu. Perspektif ini kelihatan wajar secara dasar apabila peninjauan mudah dilakukan terhadap sumber cerita (kebanyakannya daripada kisah bangsawan yang popular tahun 1930-an hingga 1950-an) dan peranan pelakon bangsawan (yang dikenali sebagai “anak wayang”) yang memenuhi ruang pekerjaan di studio perfileman tersebut (mereka bukan sahaja bekerja sebagai pelakon, tetapi kru belakang pentas, “pencadang cerita”, dan pengurus studio).

            Namun begitu, secara relatifnya terhadap realiti wayang, wayang kulit lebih mendekati pengalaman wayang dalam bentuk yang menyerupai “gerakan cerita” di atas layar/kelir daripada manipulasi pencahayaan. Dalam hal ini,wayang kulit dan wayang atau sinema yang kita kenali berkongsi suatu kesedaran naratif yang sama. Kedua-duanya menggunakan teknik pencahayaan yang menembus suatu layar putih agar suatu bentuk imejan atau gambar (maka “wayang gambar”) terbina dan tertancap di hadapan para penonton. Ruang yang digunakan juga harus gelap agar hanya suatu ruang cahaya, dalam bentuk empat segi melintang yang dipenuhi cahaya, sepertimana wayang kulit yang sesuai dimainkan oleh tok dalang pada waktu malam. Penggunaan layar dan cahaya ini amat penting dalam penentu makna wayang dari segi asasnya kerana kaedah atau tatacara inilah yang membina suatu maksud wayang yang autentik dan terasa “benar” hati nuraninya, malah dikenali di seluruh dunia. Jika seorang penonton wayang tegar disoal tentang pilihan pengalaman menonton di panggung wayang dan televisyen nipis di ruang tamu rumah, dengan jelas dan muktamad penonton itu akan memilih panggung wayang sebagai pengalaman utama atau satu-satunya atas faktor di atas.

Pengalaman Penontonan Sastera Lisan

Mendalami hal persembahan wayang kulit dan bangsawan, kita menyedari daripada tradisi bahawa kedua-dua persembahan ini pula berkait rapat dengan tradisi persembahan sastera lisan jika dibandingkan dengan sastera bertulis (persuratan). Penyampaian pantun, syair, nazam, penglipur lara, dan seumpamanya disampaikan dalam adab yang tertentu kepada khalayak yang ramai, selalunya daripada seorang penyampai atau pencerita yang dianggap layak dan berautoratif.

Dengan jelas autoriti ini tersingkap dengan penggunaan panggilan “tok” terhadap “tok dalang”, “tok batil”, atau “tok selampit”. “Tok” di sini merujuk suatu panggilan hormat atas kepakaran penyampai dan “ilmu” yang tersisip dalam akal dan “jiwa” si penyampainya. Keadaan tok ini “menghimpunkan” khalayak masyarakat (dalam pelbagai usia) untuk merapat mendengarnya menunjukkan suatu realiti pengalaman yang sama terhadap penghimpunan panggung wayang yang “menghimpunkan” para penonton. Pengalaman ini juga amat berkait dengan tradisi wayang kulit.

Hal ini amat berbeza dengan sastera bertulis, yang memecahkan khalayak dengan tempoh masa dan ruang himpunan yang berbeza, tidak terikat dengan ruang masa yang biasanya dilakukan dalam sastera lisan. Malah pembacaan sastera bertulis amat berbeza dengan pengalaman “menonton” yang berlaku dalam sastera lisan. Pengalamannya lebih langsung dan khalayak tertumpu pada suatu penyampai/pencerita, seperti suatu media layar yang menayangkan filem langsung secara masa nyata (real time) kepada penonton.

            Oleh sebab itu, amat sesuai jika para pengkaji meneliti ruang sumber sastera lisan

daripada pandangan Muhammad Haji Salleh dalam meneliti ketertiban dan citra asas sastera lisan dan perkaitannya dengan psikologi, falsafah, dan hati nurani khalayak yang kini digantikan dengan penonton filem. Malah Muhammad dalam Puitika Sastera Melayu (DBP, 2005) meneliti “tradisi” suatu penyampaian sastera lisan sebagai suatu konsep kolektif yang membesarkan khalayak “sastera” dengan suatu lingkungan dan kebiasaan (Muhammad, 2005: 322). Tradisi ini berkembang melalui zaman, diterima oleh pengarang, penyampai/pencerita, serta khalayaknya. Muhammad menyatakan, dalam suatu persembahan, ketiga-tiga unsur ini bertemu kerana berlakunya suatu proses penghayatan. Ketiga-tiga unsur ini menyampaikan peranannya, khususnya daripada khalayak/penerima. Terdapat seperti suatu “koda-koda sepunya” yang membuatkan si penerima memahami cerita, yang berkemungkinan, oleh sebab pengulangan dan mengikuti persembahan secara kolektif, si penerima sudah mengetahui bentuk, struktur, keadaan, cerita yang akan berlaku,dan ciri yang dituntut oleh cerita kerana cantuman “koda-koda” tertentu itu. Suatu strategi naratif telah dipraktikkan. Khalayak menerima dan menghayati hal ini sebagai suatu pengalaman yang memuaskan hati, menyeronokkan, menghiburkan, malah kadangkala mencabar dan menghaluskan rasa estetiknya. (Muhammad, 2005: 70)

            Hal ini sudah tentu berlaku atas beberapa koda sepunya yang bersangkut paut dengan keindahan bahasa dan penggunaan kias dan ibaratnya, yang sudah sedia diketahui oleh khalayaknya secara kolektif. Hal ini mengikuti pandangan Muhammad Haji Salleh apabila masyarakat lisan membuat tafsiran terhadap teks koda yang dipersembahkan:

“Koda-koda ini penting kerana kewujudannya meletakkan suatu dasar sepunya untuk semua jenis khalayaknya. Koda-koda ini mungkin boleh disebutkan sebagai perjanjian untuk menerima pakai beberapa konsep, pendekatan, bahasa dan cara persembahan. Hanya dengan perjanjian awal ini seorang pengarang dapat mencipta karyanya, dan penontonnya dapat memahami apa yang ingin dikatakannya, tanpa perlu diterangkan dengan panjang lebar, tanpa diajar kembali dasar-dasar kepengarangannya.”

                                                               (Muhammad Haji Salleh, 2005: 325)

          

  Petikan Muhammad tersebut menyerupai kefahaman kita berkenaan filem dan pengalaman wayang. Filem sendiri merupakan suatu teks yang disempurnakan oleh tiga unsur utama dalam tradisi sastera lisan; pengarang (sutradara, penulis lakon layar, penyunting(!), dan kemungkinan penerbit filem), penyampai (pelakon, sutradara, penggerak teknik filem), dan khalayak penonton. Perbezaannya hanya dari segi filem itu sudah dirakamkan secara awal, menangkap segala babak, latar, lakonan, dan aksi yang diperlukan, dengan carik-carik babak itu disusun atur dan disesuaikan oleh penyunting mengikut penjelasan sutradara lalu disampaikan kepada penonton pada “hasil akhir”. Dengan naratif baharu pascamoden kini, yang memperkenalkan filem versi sutradara (the director’s cut) dan versi lanjutan (the extended version), dan pelbagai lagi bahan-bahan tambahan yang wujud dalam Blueray dan DVD, menambahkan lagi sikap filem yang berkembang dan “membesar” bersama-sama dengan khalayaknya, tidak utuh mati terhadap suatu bentuk (seperti selalunya sastera bertulis), malah memberikan pengalaman dan penghayatan baharu yang dipenuhi dan dihayati oleh ketiga-tiga unsur penting itu.

            Malah, koda-koda sepunya yang secara kolektif dihayati dan difahami oleh khalayak penonton menggambarkan kefahaman beberapa ciri kolektif yang wujud dalam filem. Hal ini dapat dilihat dari sisi bahasa filem (bahasa filem atau “film language” juga selalu ditakrif sebagai “how the movie speaks to its audience” yang amat berkait dengan sastera lisan yang juga menyampaikan medium dalam suatu dan kandang-kala, visual) yang diperkenalkan oleh penggerak teori montaj, formula dan konvensi dalam teori genre, teori auteur dengan kod identiti kepengarangan yang disisipkan secara sedar atau tidak sedar dalam filemnya, pembacaan dan perancangan kod lambang yang diserapkan dalam filem yang biasanya diperkenalkan oleh pengkaji semiotik, serta peranan arketaip dalam struktur dan penceritaan filem.

Penonton sekarang, yang dikira sudah sofistikated, amat memahami “jalan cerita” dan “stereotaip” yang ditampilkan dalam filem, baik yang diisi oleh bintang filem tersebut (dengan suatu pembawaan watak yang sudah dibayangkan) mahupun penceritaan dan klimaks atau peleraian cerita yang dinanti-nantikan. Daripada pemahaman ini, penonton sebenarnya, sudah mengikuti suatu kefahaman yang kolektif, yang diikuti awal sedari penglibatan dalam sastera lisan. Malah, tradisi sastera lisan telah bersambung dan “meneruskan” tradisinya dalam tradisi pengalaman penontonan wayang, yang dikenali sebagai pengalaman wayang. Daripada hal inilah, pengalaman estetik menonton itu, seperti sastera lisan, sebenarnya berlaku suatu pengalaman yang bersifat harapan, atau impian, yakni suatu doa hati nurani tertentu yang sudah “membayangkan” bentuk dan maksud sebuah filem sebelum ditonton. Dalam hal ini, penonton menyampaikan jangkaannya dalam semangat yang kolektif dan sudah terisi dan dibangunkan dalam tradisi yang lama dan berzaman.

Mimpi dan Impian Wayang

Latar hitam dan cahaya terang di atas layar wayang dalam panggung wayang menimbulkan suatu kesedaran yang separa realiti berbanding dengan ruang bising, terang, dan latar bergerak realiti di luar panggung wayang. Oleh sebab itu, banyak sutradara suka menimbulkan wayang atau panggung wayang sebagai suatu ruang eskapisme. Ruang eskapisme ini merupakan ruang sementara yang ditimbulkan sebagai tempat “menyampaikan” suatu cerita yang mungkin menyerap sekelumit daripada realiti kehidupan para penonton di luar panggung wayang.

            Oleh sebab keajaiban wayang dan suasana gelap yang diperlukan untuk menyampaikan cerita pengarangnya, filem dan wayang dikaitkan sebagai “mesin mimpi” kerana sifat prasedar yang dikaitkan dalam pengalaman menonton. Sikap gelap dan terang dalam panggung wayang menimbulkan sikap separa sedar yang juga berkait dengan eskapisme (melarikan diri daripada kesedaran realiti) yang secara tidak sengaja menghubungi ruang “mimpi” para khalayak wayang.

            Dalam keadaan sedemikian, penonton sebenarnya menyatukan ruang “impian” dan “mimpi” sekali gus secara kolektif, “impian” daripada sikap perspektif awal atau keadaan penonton yang sudah meletakkan suatu jangkaan terhadap teks filem, dan “mimpi” (yang datang daripada pengarang/sutradara/pembikin filem) apabila filem itu menyampaikan “cerita” atau “teks” kepada penonton yang menerobos ruang jangkaan “impian” penonton tadi. Lantas, daripada situasi itu, suatu pengalaman “impian” baharu terhasil, memberi suatu kefahaman dan persoalan wacana baharu kepada penonton. Impian baharu ini mungkin terhasil daripada suatu pengalaman estetika baharu (dengan gaya atau teknik perfileman yang sedikit avant-garde dan luar biasa lalu menimbulkan suatu kepuasan baharu), citra baharu (genre atau cerita yang berlainan daripada kefahaman dan pengalaman lampau penonton), atau (dan jarang-jarang berlaku) wayang baharu. Wayang baharu di sini merujuk pada suatu kesatuan estetika, citra, dan wacana baharu dalam sejarah filem suatu budaya negara tersebut, yang memancarkan suatu bentuk interpretasi dan apresiasi baharu untuk memahaminya. Selalunya, wayang baharu ini melanggar atau mengubah gaya standard yang terbiasa dilakukan oleh satu-satu penggerak filem. Filem kumpulan French New Wave merupakan suatu contoh “wayang baharu” yang diperkenalkan untuk mengubah persepsi penonton terhadap sinema Perancis waktu itu.

Penonton yang menonton suatu bentuk atau latar babak yang indah sahaja menghasilkan suatu penghayatan seni yang halus dan segar terhadap penonton, memberikan tindak balas yang baharu dan berlainan. Kisah yang mungkin jarang-jarang dilihatkan, contohnya, penonton yang tidak pernah didedahkan kepada filem neorealisme lalu menonton filem Daun di atas Bantal (1998) akan mendedahkan kepada penonton kepada suatu keadaan baharu dalam wayang apabila pelakon profesional (Christine Hakim) berlakon dengan sekumpulan anak gelandangan yang kelihatan “benar” (real) dalam latar dan lokasi yang hidup dengan realiti anak gelandangan. Hal ini mempunyai persamaan dengan sikap penonton Malaysia yang “mengalami pencerahan” (enlightenment) apabila pertama kali menonton filem dari Iran, lalu selalu memohon agar gaya dan cerita perfileman kita mengikuti gaya dan cerita perfileman Iran.

            Seorang sutradara juga berkait dengan ruang impian-mimpi ini apabila kebanyakan sutradara juga bermula membikin filem daripada menonton filem. Jika mereka tidak pun bermula dengan menonton filem, mereka akan “mengulang kaji” menghasilkan filem dengan menonton berkali-kali hasil kerja yang dirakamkannya (kecuali sutradara ini meletakkan kepercayaan 100% terhadap penyuntingnya untuk menyunting). Proses ini akan melibatkan impian sutradara (sebelum produksi, dan sutradara juga mungkin penulis lakon layar filem tersebut) yang kemudiannya suatu penghasilan “mimpi”, lalu kembali pada “impian” setelah filem itu ditayangkan (selepas reaksi dan kritikan diberikan terhadap hasil “mimpi” itu). Maka, janjang impian-mimpi ini dapatlah dibayangkan sebagai suatu jaringan dua konsep yang berlangsung sejak manusia mengenali sastera, yang kemudiannya sampai pada pengetahuan dan penggunaan citra kewayangan:

impian – mimpi – impian – mimpi – impian

            Jaringan janjang ini akan berterusan mengikut dinamik perubahan zaman dan keinginan khalayak dan pengarang yang mengambil ilhamnya daripada alam persekitaran dan realiti kehidupan. Filem itu sendiri akan mengalami peningkatan bentuk, nilai, dan mutu, seperti pengalaman bertingkat apabila cerita, penyampaian, dan strukturnya akan berubah dan berubah, lalu menjadi lebih sofistikated daripada sebelumnya, mengikut sofistikatednya permintaan khalayak dan zamannya.

Johnny Bikin Filem: Suatu Percubaan Wayang Baharu

Filem Johnny Bikin Filem (mula penggambaran pada bulan Jun 1994) merupakan suatu hasil “mimpi” daripada pengilhaman seorang tokoh akademik dan pengkritik tersohor dalam filem tempatan yang tidak berjaya menjadi seorang sutradara filem(!), yakni Anuar Nor Arai.

        

    Tujuan Anuar murni, bukan sahaja filem Johnny Bikin Filem (JBF) sebagai suatu latar pengalaman, autobiografi, dan isi hati Anuar berkenaan realiti “kilang” perfileman tempatan waktu itu, tetapi merupakan “impian” beliau agar suatu “wayang baharu” terpancar, mendidik, dan mengubah bentuk dan penghargaan masyarakat dan dunia terhadap wayang Melayu Malaysia.

            Menariknya, impian Anuar ini dikongsi oleh sekumpulan para pembikin dan pengikut Anuar, termasuk Hizairi Othman, penulis dan pensyarah yang belajar/bekerja di tempat yang sama dengan Anuar Nor Arai pada waktu itu, Universiti Malaya. Walaupun tidak didokumentasikan, Hizairi juga mungkin bertugas sebagai kru filem kepada Anuar Nor Arai membikin JBF. Hal ini menarik jika kita tampilkan novel pemenang ketiga Hadiah Novel Melayu Baru Perangsang GAPENA, Jukstaposisi, yang ditulis oleh Hizairi Othman (Berita Publishing, 1996). Dalam novel ini, Hizairi bukan sahaja melakarkan rintih dan riuh golongan generasi-X berkenaan hala tuju dan masa hadapan filem tempatan, tetapi merakamkan kisah sebuah filem yang sedang diarahkan oleh pensyarah di fakultinya, Dr. Kamarul bersama-sama dengan para pelajarnya (penulis novel tersebut yang dipanggil sebagai “Diri” turut serta). Judul filem dalam novel itu pula ialah “Johnny”, yang mengambil sempena protagonis utama filem Anuar Nor Arai itu, JBF. Hizairi juga dengan optimis, melakarkan “impian”nya bahawa tugasan yang Diri (Hizairi) dan rakan-rakan seperjuangan lakukan bersama Dr. Kamarul akan mengubah bentuk dan citra filem Malaysia. Hizairi menyatakan:

“Johnny siap sebagaimana dijadualkan. Berada dalam versi tiga jam, menjadi penanda kepada usaha awal sekumpulan mahasiswa yang mahu melibatkan diri secara serius dalam arena perfileman negara. Dr. Kamarul membincangkan filemnya ini di dalam kuliah dan tutorial. Mulai sesi berikutnya, filem ini menjadi tontonan wajib pelajar-pelajarnya, malah akan dijadikan sebagai salah satu daripada soalan alternatif dalam peperiksaan tahunan.”

                                                               (Hizairi Othman, 1996: 136)

            Sikap optimis Hizairi itu merupakan harapan yang beliau simpan terhadap hasil akhir

JBF Anuar. Malah dengan jelas sekali, Hizairi membayangkan, melalui “pendidikan filem” dan pengapresasian yang betul, JBF akan menjadi wayang baharu buat Malaysia, yang sekali gus mengubah “impian” sedia ada khalayaknya kepada “mimpi” berbeza lalu mengubah aspirasi “impian” yang baharu. Keadaan Hizairi serta pelajar mahasiswa yang lain bersama-sama dengan Anuar mungkin menimbulkan suatu perkongsian impian (shared dreams) daripada proses pengalaman filem yang lama daripada suatu kumpulan mimpi (collected dreams). Malah, Jukstaposisi semacam menjadi buku rujukan terhadap perkembangan segar di Universiti Malaya ini, seakan-akan suatu teks impian-mimpi yang terkumpul berkenaan cita rasa, falsafah, dan pencarian identiti baharu JBF, sekali gus dunia wayang negara.

            Namun begitu, angan-angan tinggal angan-angan. Dalam lebih 18 tahun, filem ini, seperti yang dinyatakan oleh Hassan Abd. Muthalib, masih belum dapat ditayangkan kepada khalayak. Hassan menyatakan (2013: 70-77), pembikinan filem ini, yang asalnya mendapat persetujuan baik oleh pihak atasan Universiti Malaya, telah menanggung kos yang terlalu tinggi dan melangkaui belanja yang diperuntukkan. Filem yang menggunakan pita 35 mm ini tidak mempunyai pengurus produksi yang profesional menyebabkan penggambarannya terlajak. Anuar sendiri terpaksa menggunakan simpanannya sendiri, sampai perbelanjaannya menghampiri RM 2 juta ringgit. Filem “akhir” asalnya berdurasi lima jam, yang dilakonkan oleh sekumpulan para pelajar filem daripada kelas Anuar, seperti Zack Idris (yang memegang protagonis utama, Johnny), Hamsan Mohamad, Monica Chan, Linda Lee, serta pelakon mapan, seperti M. Amin, Erma Fatima, Wafa Abd. Kadir, Jalaluddin Hassan, Abu Bakar Omar, Suzaidi Saidin, Izi Yahya, dan J.D. Khalid.

            Filem ini kemudiannya melalui potongan pada durasi dua jam (dengan prospek yang lebih sesuai untuk tayangan perdana) atas bantuan Mahadi J. Murat yang bertugas sebagai pensyarah di Universiti Malaya dari tahun 1999 hingga 2006. Beberapa perbelanjaan dikeluarkan untuk menjalankan hal ini, lalu suatu tayangan khas diadakan pada tahun 2007 di Institut Asia-Eropah. Para hadirin telah memuji filem terbut, kecuali Naib Canselor Universiti Malaya waktu itu, Tan Sri Datuk (Dr.) Rafiah Salim yang tidak bersetuju dengan adegan merokok setiap watak dalam zaman 1950-an itu. Atas nasihat beliau, filem ini tidak dilepaskan untuk tayangan umum. Keadaan duka ini bertambah nestapa apabila filem ini di bawah pemerhatian Paolo Bertolin, perancang filem Asia untuk Festival Filem Venice, telah mendapati terdapat sebuah babak yang tidak dimasukkan oleh Anuar (kerana pelakon wanitanya tidak datang ke set pada masa penggambaran) yang menyebabkan keseluruhan filem itu lopong dan naratifnya tergantung.

Keadaan ini seakan-akan membayangkan filem ini suatu “mimpi musnah” Anuar dan wayang Melayu era ini. Menyakitkan lagi, mimpi musnah ini seakan-akan menjadi fenomena yang sedang melanda industri perfileman Malaysia sekarang. Impian-mimpi Anuar seakan-akan menjadi “nyata” dan kemarau tanpa musim ini masih belum meninggalkan dunia perfileman tempatan.

Kita hanya dapat menjangka-jangka dan menilik-nilik bagaimana citra dan bentuk filem JBF ini. Impian tinggal impian. Keadaan ini seakan-akan menyerupai pelbagai projek “tidak siap” di Hollywood dan menjadi mitos akan betapa hebat jika filem ini dapat ditayangkan kepada umum dan betapa, seperti impian Hizairi, dapat mengubah budaya penonton dan wayang Melayu itu sendiri. Menarik lagi, ada beberapa mitos sebalik filem ini, semacam menjadi tunjang terhadap mitos lain yang pernah cuba dibikin (ada yang jadi dan ada yang tidak). Contohnya, seperti mitos pembikinan filem tidak jadi Jins Shamsuddin tentang pembunuhan J.W.W. Birch. Begitu juga dengan mitos sebalik Fantasia (kemudian Fantasi [1994]) yang menyebabkan penerbit dan penulis skripnya, Zain Mahmood menderita sehingga meninggal dunia, serta filem Dukun (2007) yang ditahan daripada tayangan umum. Keadaan JBF seakan-akan menjadi ibu pelabuhan di mana kesemua kapal impian filem-filem ini terkumpul, musnah, dan terperangkap dalam impian khalayaknya.

Namun begitu, impian filem ini secara prasedar telah ditampilkan (dengan tidak sengaja) oleh para pembikin filem muda, pasca 2000. JBF menampilkan dengan sinis, bahawa dunia Melayu era 1950-an di Singapura dipenuhi oleh gangster (samseng). Hal ini sendiri bukan sahaja merakam secebis hal realiti gelap dunia Singapura waktu itu tetapi memberi kiasan sinis terhadap dunia politik Melayu waktu itu (dan sekarang) serta dunia politik perfileman tahun 1990-an (dan sekarang!) Dalam filem ini, seorang penggemar filem (tetapi tidak ada kelayakan dalam dunia perfileman) yang juga seorang samseng, Johnny, ingin “bikin filem”. Johnny ini merupakan alterego Anuar sendiri, yang berimpian untuk membikin filem. Anuar sengaja mengambil sikap “antihero” dalam Johnny (yang berjuang untuk mengubah wayang era itu) dengan keadaan suasana noir era itu sebagai penggambaran sinis terhadap keadaan suram (bleak) dunia perfileman 1990-an (dan masih, sekarang). Johnny melakukan pelbagai perkara, sehingga “membunuh” pesaingnya dalam dunia samseng-perfileman itu. Walaupun filemnya selesai, Johnny bersikap pesimis (seperti Anuar terhadap dunia filem Melayu) dengan menyatakan filemnya tidak siap dan masih ada satu lagi babak yang perlu dibikin, dan menyatakan kepada rakan pembikinnya, “Lepas ini, Pak Sutero akan bikin filem, Main Wayang.”

Hasil “mimpi” Anuar ini jelas pesimis terhadap suasana wayang kita. Bukan sahaja judul “Main Wayang” tersebut bermaksud perlakuan membikin filem (mengambil konteks tok dalang bermain wayang) tetapi nilai negatif dalam perumpamaannya bahawa membikin filem di Malaysia merupakan suatu cara bikinan main-main oleh para pembikinnya, suatu proses yang tidak dilakukan dengan sepenuh jiwa dan keringat, dan menyampaikan hasil yang seadanya sahaja. Konteks frasa ini juga bermaksud dalam akan hal-hal dalam dunia pembikinan itu sendiri yang banyak “main wayang” dengan masalah persatuan yang berpecah dan penerbit dan para pembikin berautoriti yang tidak memahami hala tuju sebenar untuk kebaikan perfileman negara. Ramalan kata-kata Anuar ini masih terpakai dan menelusuri “mimpi” anak wayang sekarang, menunggu suatu impian yang berbeza dan bangun daripada mimpi buruk ini yang panjang. Lebih ironi lagi, kita tidak pun dapat menonton ramalan mimpi buruk Anuar Nor Arai ini, kerana fenomena itu telah dilakukan oleh takdir terhadap filem Anuar sendiri dan masih berlanjutan sampai sekarang sebagai “mimpi dalam mimpi buruk”. Suatu impian agar kita mungkin dapat melihat hasil akhirnya suatu hari nanti (yang berkemungkinan waktu wayang kita bernafas dan segar semula).

            Kedukaan Anuar mungkin jelas sedikit terubat jika beliau menyedari, kumpulan anak muda yang telah mengambil tema beliau secara tidak sengaja dalam beberapa filem sulung dan filem “besar” mereka. Nam Ron memulakannya dengan filem bebas, Gedebe (2001) yang mengadaptasi drama pentas yang dilakukannya, daripada adaptasi teks drama Julius Caeser karya William Shakespeare. Impian Nam Ron jelas apabila mengambil sekelumit mimpi JBF dalam menayangkan anak muda yang samseng, dengan sekali gus mewajarkan semangat “gedebe” atau “kurang ajar” terhadap autoriti dan dunia konvensional masa itu. Keadaan kacau-bilau anak muda ini juga mempertontonkan sikap era anak muda waktu itu yang cuba memprotes dan melanggar konvensional hegemoni era itu serta koda-koda sepunya yang tersedia pada era itu, diwakili oleh filem-filem Yusof Haslam dan Razak Mohaideen. Sikap ini semacam cuba mencipta suatu wayang baharu yang dimulakan oleh Anuar Nor Arai dalam JBF.

            Hal ini terus berlanjutan, walaupun pengkritik akan menyoal kekuatan mutu dan pengaruhnya secara tuntas, dengan barisan beberapa filem bertema samseng (yang secara sengaja atau tidak pernah menonton JBF), meneruskan impian JBF, seperti Remp-It (2006) karya Ahmad Idham, Anak Halal (2007) karya Osman Ali, Budak Kelantan (2008) karya Wan Azli Wan Jusoh, V3 Samseng Jalanan (2010) karya Farid Kamil, Belukar (2010) karya Jason Chong, Kongsi (2011) karya Farid Kamil, Songlap (2011) karya Effendee Mazlan dan Fariza Azlina, KL Gangster (2011) karya Syamsul Yusof, Kongsi (2011) karya Farid Kamil, dan Langgar (2013) karya Syed Hussein Syed Mustafa. Dalam filem-filem ini, bukan sahaja watak antihero, samseng ini menjadi protagonis utamanya, tetapi kesemuanya diisi oleh anak muda yang dengan jelas, menandingi status quo yang dicipta oleh orang terdahulu. Secebis, walaupun sedikit, sikap perubahan mimpi-impian telah diambil oleh para pembikin ini dalam menyusun langkah untuk wayang baharu yang seterusnya.

Antara kesemua filem bertema samseng ini, tentulah Bunohan (2012) karya Dain Said menjadi arketaip dan bayang-bayang utama yang meneruskan pemahaman JBF terhadap situasi milieu wayang sekarang. Bukan sahaja kedua-dua filem itu mempunyai persamaan mainan layar putih, tetapi menyampaikan kekacauan/pencerobohan yang dilakukan oleh “orang-orang tertentu” terhadap penghasilan di atas layar putih.

            Hassan Muthalib sendiri menyatakan (2013: 76) signifikan bayang-bayang atas layar putih (dinding putih?) dalam JBF yang mengambil rujukan dan penghormatan terhadap wayang kulit yang dengan nyata mengiktiraf wayang kulit dan sastera lisan sebagai titik asasi filem Melayu sedangkan dalam Bunohan memang wujud pekerjaan wayang kulit itu dengan gerakan main wayang seorang tok dalang. Kedua-dua kelir dan layar putih JBF dan Bunohan melalui kekacauan oleh “kuasa luar”. Malah dengan apokaliptik sekali, Dain Said menunjukkan dalam Bunohan, kelir itu bukan sahaja dikacau (sewaktu main wayang kulit oleh tok dalang) tetapi layar kelirnya dikoyak! Ramalan negatif ini membuka beberapa persoalan pesimis terhadap gerak hidup wayang kita, adakah, dalam kefahaman Dain Said selepas Anuar Nor Arai, realiti yang buruk bertambah buruk, dan akan berlaku kemusnahan dan kerosakan yang tidak dapat dibaiki lagi?

            Keadaan impian dan mimpi yang musnah ini haruslah, secara kolektif disedari oleh tiga unsur yang “bermain wayang” tadi, pengarang, penyampai, dan khalayaknya, agar suatu kesedaran baharu terhadap hati nurani wayang sekarang berlaku sebelum naratif wayang sekarang terlewat dan terus terjerumus dalam masalah terperangkap dalam bayang-bayang sendiri seperti tersingkap dalam JBF, atau lebih buruk lagi, layar putihnya dikoyak oleh kuasa luar.

            Mungkin dengan semangat yang optimis sedikit, kita dapat meneliti wayang baik Mamat Khalid, Man Laksa (2006) yang lebih jelas menghidupkan naratif wayang ini, dengan menampilkan Man Laksa (Yassin Senario) yang “bermimpi siang” untuk mendapatkan Chah, anak gadis jelita Ketua Kampung. Man Laksa sendiri melalui suatu impian, dan kemudiannya secara penstrukturan cerita, melalui suatu mimpi (angan-angan Mat Jenin) yang panjang tentang pengurusan majlis persembahan pentas di kampungnya agar dia dan Chah dapat bersatu (matlamat/impian filem). Man Laksa “terbangun” daripada mimpi dan menyedari Chah sudah “berpunya” lantas impian Man Laksa “punah”. Namun yang penting untuk dilihat di sini ialah, suatu dekonstruksi naratif berlaku dalam “mimpi” Man Laksa. Suatu pengalaman yang memberi pelbagai tanda yang menjelaskan nostalgia, keadaan sekarang, dan masa hadapan yang dapat dicantumkan dalam “mimpi”, memberikan penjelasan dan alasan segar bahawa mimpi, filem, masih dapat diimpikan, dan menjadi suatu kenyataan suatu hari nanti, apabila kuasa perubahan berada dalam tangan anak mudanya yang tersedar daripada lena.

Rujukan

Fadli al-Akiti. “Tuhan, Terima Kasih demi Bunohan (2012)” dalam blog Tontonfilem, (http://tontonfilem.blogspot.com) 1 Mac 2012. (akses 10/8/2014).

Fadli al-Akiti. “Sedikit Nota Berkenaan Bunohan: Layar Kelir Yang Dikoyak” dalam blog Tontonfilem, (http://tontonfilem.blogspot.com) 15 Mac 2012. (akses 10/8/2014).

Filemkita.com (http://filemkita.com) (akses 10/8/2014).

Hassan Abd. Muthalib, 2013. Malaysian Cinema in a Bottle: A Century (and a Bit More) of Wayang, Kuala Lumpur: Merpati Jingga.

Hassan Abd. Mutalib. “Johnny Directs a Movie (but it’s never seen)” dalam Cinémathèque Quarterly, April-Jun 2013, Singapura: National Museum of Singapore.

Hizairi Othman, 1996. Jukstaposisi, Kuala Lumpur: Berita Publishing Sdn. Bhd.

Muhammad Haji Salleh, 2005. Puitika Sastera Melayu (Edisi Khas Sasterawan Negara), Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka.

Mewawancara Pak Hassan Muthalib

Minggu lepas, saya dapat duduk bersama dengan peneliti filem tempatan terkemuka serta "pengulas filem tempatan" tersohor, Pak Hassan Muthalib. Memang mengujakan dengan segala ilmu dan pengalaman yang beliau ada. Oleh sebab itu, saya meminta beliau untuk "mencemar duli" dengan ditemu ramah di dalam blog ini. Inilah bibit perbualan saya dengan beliau tentang filem tempatan dan isu-isu yang berbangkit tentangnya.

fadz: Pada mulanya, saya ingin mengucapkan terima kasih kerana tuan sudi ditemu ramah.

HM: Terima kasih juga.

fadz: Bagaimana En. Hassan mula menulis ulasan/artikel kajian filem. Bagaimana En. Hassan terpilih untuk menulis?

HM: Artikel saya yang pertama adalah untuk FORUM FILEM KUALA LUMPUR (FFKL) di mana saya menjadi fasilitator FFKL untuk bercakap mengenai filem tempatan dan antarabangsa. FFKL diasaskan oleh Dr. Anuar Nor Arai pada tahun 2000. Pada 2001, Presiden Kelab Seni Filem Malaysia, Wong Tuck Cheong meminta saya menulis tentang Sinema Malaysia. Artikel ini keluar dalam buku terbitan Cinemaya, India bertajuk Being & Becoming: The Cinemas of Asia (MacMillan India 2002).

fadz: Apakah ulasan filem yang terbaik pernah En. Hassan pernah hasilkan, dan mengapa.

HM: Jika artikel mendatangkan kesan kepada khalayak, saya rasa ianya baik. Contohnya, artikel saya, Komedi & Parodi dalam Man Laksa arahan Mamat Khalid dalam Mingguan Malaysia. Ia ditulis sebagai reaksi kepada ulasan Wahab Hamzah yang memperkecilkan Man Laksa sebagai komedi tahun 1970-an. Sebenarnya ia satu parodi. Ramai yang mengatakan lepas membaca artikel saya baru mereka faham Man Laksa. Mamat Khalid (yang saya belum kenal secara peribadi) telefon saya dan ucapkan terima kasih lalu mengiyakan apa yang saya cakap dalam artikel itu. Jika artikel saya membawa kepada fahaman dan mendidik mereka yang belum tahu sesuatu, maka saya anggap itu yang terbaik.

fadz: Saya tertarik dengan artikel makluman En. Hassan bahawa Academy Awards adalah sebuah majlis pengiktirafan yang kecil. Boleh En. Hassan jelaskan? Juga, apakah fesitval filem atau majlis pengiktirafan yang lebih agung dan global mengikut pemerhatian En. Hassan?

HM: Academy Awards adalah festival kecil di Hollywood. Ia bukan pun festival di peringkat nasional Amerika. Orang-orang Hollywood berikan anugerah kepada orang-orang mereka sendiri. Kebelakangan ini baru dimasukkan kategori Best Foreign Film. Oleh kerana publisiti (dan filem-filem itu ditunjukkan di seluruh dunia), maka ia dinanti-nantikan (fadz: pemberian anugerah filem luar terbaik oleh Academy Awards dimulakan pada 1947 di luar majlis, lalu pada 1956 ia dibuat secara rasmi sehingga sekarang). Ini peranan media Amerika untuk mengangkat produk Amerika. Malangnya, media Malaysia turut ikut tanpa menyedari ia sebenarnya mengangkat imej industri filem Amerika dan akan menjejaskan kutipan filem-filem tempatan bila bersaing di pawagam.

Banyak festival yang berprestij seperti Amsterdam, Berlin, Venice (fadz: festival filem tertua di dunia), Cinemaya, Tokyo, Hawaii, Cannes, Sundance, Bangkok, Indonesia dan Singapore International Film Festival. Malalngnya filem-filem di sini yang lebih hebat daripada di Hollywood tidak ditayang di pawagam kerana bersifat alternatif. Orang ramai lebih suka filem arus perdana yang datangnya dari Hollywood. Filem alternatif membawa pemikiran dan falsafah tentang sesuatu bangsa dan negara. Namun penonton hanya suka filem yang menghiburkan mereka.

fadz: Buat En. Hassan, apakah FINAS sudah menjalankan tugas yang sepatutnya buat industri filem Malaysia? Sila komen.

HM: Setakat ini FINAS hanya menyediakan perkara-perkara yang bersifat material (studio, peralatan dan kewangan). Antara kekurangan yang terdapat dalam badan ini ialah:

1. Belum nampak usaha untuk menghasilkan sinema nasional.

2. Kita belum pun ada industri filem! Belum ada pun satu sistem berkerja yang sepatutnya ada seperti yang terdapat di Singapura pada tahun 1950-an melalui sistem studio.

3. Selepas 22 tahun diwujudkan, tak nampak kemantapan pengetahuan & kemahiran di kalangan anggota FINAS. Mereka berfikir dan berkerja seperti pegawai Kerajaan (fadz: opss, saya terasa OK, haha, ehem!). Tidak seorang pun dari mereka turun padang tanpa diarah. Maka mereka tidak tahu tentang aktiviti atau perubahan yang berlaku dalam industri, terutama dalam kebangkitan generasi baru pembikin filem yang digelar indies. Indies telah banyak mengharumkan Malaysia di luar negara – susuatu yang gagal dilakukan oleh FINAS dengan filem arus perdana walaupun begitu banyak wang dibelanjakan. Sebaliknya filem-filem yang dangkal dibawa untuk ditunjuk di festival-festival di luar negara (kerana ingin akur pada kehendak Persatuan Pengeluar Filem Malaysia).

4. Glossari filem Malaysia yang diusahakan dengan sangat baik oleh bekas Ketua Pengarah FINAS, Dato' Shariff Ahmad, pada tahun 1990-an tidak dikemaskini sehingga kini. Senarai filem dan karyawannya sangat penting untuk rujukan terutama dengan begitu banyak institusi sekarang yang mengajar bidang filem.

5. Tidak ada arkib filem Melayu berbentuk 35mm yang lengkap sebagai rujukan. Kebanyakkan filem tak dapat dikesan, termasuk yang dibuat pada tahun 1990-an. Semua ini adalah warisan negara yang kini sudah hilang.

6. Program membudayakan filem dengan hanya tayangan di Coliseum membazirkan wang. Tidak ada apa hasil pun. Sama dengan apa yang dikatakan oleh Allahyarham Hamzah Husin: "Penonton filem Melayu pada tahun 1950-an macam pergi pesta. Selepas menonton dengan ibu mertua, isteri dan anak, makan satay di tepi jalan dan kemudian balik ke rumah. Tak ada apa-apa faedah yang diperolehi."

Sepatutnya FINAS adakan sesi untuk membincang filem yang ditayangkan supaya dapat dilihat makna yang tersurat dan tersirat supaya dapat melahirkan penonton yang film literate. Maka dengan itu, industri filem akan berkembang kerana penonton lebih kritis dan secara langsung, pembikin filem juga akan melahirkan filem-filem yang lebih bermutu. Kualiti filem Melayu dalam 10 tahun kebelakangan ini begitu merosot dan merosakkan imej budaya dan orang Melayu dengan tampilan watak fantasi dan hodoh.

7. FINAS sepatutnya tidak diterajui oleh ahli politik atau pun mereka yang ada kaitan dengan parti politik. Biarkan orang filem atau ahli akademi yang tahu tentang filem menerajuinya supaya ada visi yang misi yang berpandangan jauh untuk memajukan industri. Bukan untuk imej atau menjadi sebahagian strategi parti politik. Gabungan kerajaan Korea dan industri melahirkan industri world-class dalam hanya 10 tahun (fadz: saya setuju sangat dengan pemerhatian ini!). Kejayaan itu akibat kerajaan Korea membenarkan industri mencari tapaknya sendiri tanpa pengaruh politik. Hadith Nabi SAW, sudah jelas: "Pendita tidak sepatutnya ketuk pintu raja-raja."

8. Pelbagai slogan diwujud FINAS. Antara yang gagal adalah "Filem Kita Wajah Kita". Kita masih belum bertemu dengan wajah filem Malaysia yang sebenar. Yang dapat dilihat adalah wajah fantasi, hantu, komedi dan romantik yang remeh temeh yang kononnya dibuat untuk memberikan 'apa yang dikehendaki audiens.'

Filem adalah bidang seni dan tidak perlu dikawal terlalu banyak kerana pembikin filem yang mengetahui hukum hakam agamanya (seperti di Iran). Tahu di mana garis sempadan. Karyawan filem juga termasuk dalam golongan mereka 'yang memanggil kepada kebaikan.' Bukankah kita semua khalifah di muka bumi?

9. Majalah Sinema Malaysia yang diterbitkan FINAS terlalu menonjol imej Pengerusinya yang sebenarnya ahli politik. Begitu juga dengan terlalu banyak penampilan aktiviti sosial anggota FINAS. Lebih malang lagi, jika ada artikel oleh orang-orang dalam industri, apa-apa kritikan terhadap FINAS atau pun penerbit dipotong oleh Ketua Pengarah FINAS. Maka jelaslah FINAS hanya sebuah badan kerajaan yang hanya mahu menonjolkan imej baik bagi kerajaan dan bukan menyampaikan perkara sebenar. Sepatutnya apa saja perkara tentang industri didedah dan dibincangkan untuk penyelesaian.

10. Masih belum ada usaha untuk gubal semula Akta FINAS 1981 untuk mengiktirafkan filem yang dibuat dalam bahasa Tamil dan Cina juga sebagai filem Malaysia. Zaman sudah berubah tetapi FINAS masih gunakan Akta lapuk.

11. FINAS tidak menggunakan khidmat konsultan atau pun penerbit eksekutif apabila mengeluarkan dana untuk membuat filem. Ini perlu untuk mengelak dana disalahguna dan memastikan hasil itu berkualiti. Kegagalan filem Embun dan Paloh adalah kerana sebab-sebab ini.

fadz: Wow, sungguh membuka mata! Sekarang biar saya pergi ke barisan bloggers pula dan melihat pandangan En. Hassan. Di dalam dunia blog filem baru-baru ini, berlaku isu blogger yang mengulas filem juga sepatutnya membikin filem (cakap serupa bikin). Apa komen En. Hassan tentang perkara ini?

HM: Di luar negara, ada pengajian di universiti yang hanya tertumpu pada kritikan filem di peringkat sarjana. Mereka ini tak tahu buat filem tetapi khidmat pengkritik filem diguna oleh akhbar dan majalah malah mereka adalah golongan yang berilmu dan dihormati. Sebuah pandangan mereka adalah eklektrik, merangkumi pelbagai disiplin seperti psikologi, budaya, sosial, seni, musik, sastera dan falsafah. Tapi itu semua sandaran. Yang dipentingkan ialah medium filem dan filem dilihat dari sudut sinematiknya – bukan literary (hanya cerita dan watak). Perkara ini tidak difahami di Malaysia.

Kita belum ada pengkritik filem, hanya pengulas (yang sebenarnya boleh digelar pengkritik filem ialah Dr. Anuar Nor Arai dan Dato' Johan Jaafar). Kritikan filem bersandarkan ilmu yang mendalam tentang naratif filem, iaitu, idea, tema, premis, treatment dan struktur lakon layar. Dan paling penting: bagaimanakah naratif disampaikan melalui medium filem, iaitu, sinematografi, suntingan, bunyian, pengarahan seni dan lakonan. Peranan pengkritik ialah untuk memberi panduan kepada penonton bagaimana untuk memahami sesebuah filem. Melihat bukan saja yang tersurat tetapi juga yang tersirat.

Mereka yang ajak pengkritik untuk membuat filem adalah orang-orang yang ketinggalan zaman dan tak ada ilmu untuk memahami perkara ini semua. Andre Bazin di Peranchis adalah ahli teori dan pengkritik filem yang tak pernah membuat filem tapi kata-katanya dipakai sampai ke hari ini.

fadz: Terima kasih En. Hassan. Satu lagi polemik: Pengritik filem atau pengulas filem? Apa perbezaannya?

HM: Pengulas hanya tonjolkan beberapa aspek filem seperti siapa pelakonnya, jalan cerita dan kemudian bagi rating. Dan kadang kala ada yang sesat jalan dengan membuat kritikan peribadi, mencari silap dan sebagainya. Lebih buruk, ada yang berikan cadangan bagaimana sesuatu jalan cerita patut dibuat. Orang-orang macam ni lah kita kena suruh buat filem macam mana yang ia suka.

Pengkritik filem seperti di (5).

fadz: hahaha, suka betul jawapan En. Hassan. Tapi saya sendiri mengaku saya masih seorang pengulas filem sahaja :) OK, apakah pendapat En. Hassan dengan filem-filem Razak Mohaiden? Adakah kita patut melihat filem-filem pengarah berstatus "profesor madya" itu sebagai adil? Bolehkah kita jumpa tanda dan penanda dalam filem-filemnya? Atau adakah Razak Mohaiden itu "Yusof Haslam" baru? Saya tertarik bertanya soalan ini kerana pengarah tersohor, Aziz M. Osman memandang tinggi kepada Yusof Haslam (sebelum "kejatuhan" Yusof Haslam selepas Sembilu 2005) dan oleh sebab itu menjalankan usahasama bersamanya pada akhir 90-an dan awal 2000.

HM: Sinema Malaysia amat malang kerana dihadiri pembikin filem seperti Razak. Beliau adalah seorang kapitalis yang sanggup melakukan apa saja untuk pastikan filemnya berjaya tanpa memikirkan kesan ke atas minda audiensnya. Satu adegan dalam Tangkai Jering menunjukkan imej seorang Melayu tua dengan amat negatif sekali tapi bagaimana Penapis boleh lepaskan.

Sebenarnya gelaran 'prof madya' diletakkan di layar sesuatu yang amat memalukan UiTM. Filem terbarunya Sifu & Tongga digelar 'filem jamban' oleh seorang blogger! (fadz: Ajami Hashim) Seorang lagi blogger menceritakan kepada saya, beberapa wartawan keluar panggung selepas 5 minit dan hanya masuk balik untuk sidang akhbar. Sebagai sarjana dalam bidang filem, sepatutnya dia tunjuk contoh yang baik dan menerbitkan filem yang tidak merendahkan pemikiran audiens. Kesemua filemnya seakan drama radio (fadz: ahem, Faisal Tehrani, sila rujuk kembali ciptaan skrip alternatif saudara untuk Gubra). Segala-gala dalam filemnya jelas melalui dialog, maka apa perlu menontonnya? Langsung tidak menggunakan bahasa filem, iaitu, bahasa visual (yang menggunakan tanda dan petanda). Kelulusannya hanya dalam bidang produksi filem dan video maka dia tidak tahu langsung tentang teori dan estetika filem.

Lebih malang lagi, sebagai seorang pensyarah, ia menyesatkan pelajar-pelajarnya tentang ideologi songsang fasal filem – iaitu, filem mesti buat duit, bahawa filem pecah panggung (box-office) adalah filem yang baik! Namun filem-filem Yusof tidak begitu. Saya katakana filem Yusof lebih baik dibanding Razak walaupun tidak ada pengajian filem.

Yusof adalah ahli perniagaan. Setiap satu dibuatnya ada perkiraan. Walaupun watak-wataknya adalah klise dan stereotaip tetapi mereka mantap dari segi pembangunan watak. Dia tidak terburu-buru nak siapkan filem. Lihat berapa banyak filem dibuat Razak dalam satu tahun. Sekiranya 1 atau 2 gagal, kejayaan filem-filem lain akan offset kerugian. Dan pada musim perayaan, kesemua filem ini dijual secara borong kepada stesen TV (yang amat bersedia untuk menerimanya dengan harga yang rendah). Malang lagi bagi Sinema Malaysia, kini Grand Brilliance pula berusahasama dengan syarikat Razak, Line Clear, untuk terus menerbitkan filem dengan menggunakan acuan yang sama. Maka tersambunglah segala keburukan yang sudah dibuat sebelum ini di bawah syarikat Metrowealth.

fadz: Dengan pandangan itu, saya berharap penonton kita berubah sikap, walaupun kemungkinan pandangan tepat En. Hassan dibaca sekali lalu sahaja oleh audiens. Apakah pandangan En. Hassan terhadap industri filem Indonesia sekarang?

HM: Mereka jauh lebih maju dari sudut naratif dan penyampaian pada sekitar tahun 1970-an hingga 1990-an dengan kehadiran pengarah tersohor seperti Wim Umboh, Asrul Sani, Teguh Karya, Has Manan, Ghaleb Husin dan Ariffin C. Noer. Banyak filem mereka menaikkan semangat orang-orang Indonesia dengan menunjukkan pemberontakan terhadap Belanda (yang disalah isitilahkan di Malaysia sebagai 'filem patriotik' dan 'filem nationalistik').

Sekarang senarionya berubah. Kerana ketandusan pengarah filem pelapis di Indonesia yang sehebat mereka yang tersebut di atas, maka filem arus perdana Indonesia juga mengalami kemerosotan dari sudut naratif. Namun satu renaissance berlaku dengan kehadiran beberapa pengarah seperti Garin Nugroho, Riri Riza, Mira Lesmana, Shanty Harmayn, Nia Dinata dan Nan Achnas yang aktif menghidupkan filem Indonesia. Pada tahun 2007, 70 filem cereka dikeluarkan dan pada tahun 2008, lebih daripada 100. Tidak seperti kebanyakan filem Malaysia, filem mereka ini menampakkan wajah sebenar orang-orang Indonesia.

fadz: Amir Muhammad mengatakan buat Asia Tenggara, filem-filem Filipina sedang bergerak maju meninggalkan negara-negara Asia Tenggara yang lain. Apa pendapat En. Hassan berhubung dengan hal ini.

HM: Memang betul. Pembikin filem pinoy hebat tahun 1980-an & 1990-an seperti Ismael Bernal, Lino Brocka, Nick DeoCampo dan Mike de Leon masih aktif. Tradisi protes mereka di sambung oleh yang baru seperti Hvann de la Cruz, Ron Morales, Mike Sandejas, Raymond Red dan Ato Bautista. Karyawan Filipina amat politkal dari dulu. Ini kerana mereke bebas mengkritik kerajaan dibanding di negara ASEAN yang lain. Banyak filem mereka memenangi anugerah di festival berprestij seperti Cannes dan Berlin. Besar kemungkinana sifat protes mereka bangkit daripada keadaan sosial dan ekonomik mereka di Filipina di mana jurang di antara mereka yang miskin dan yang berada begitu ketara.

fadz: Terima kasih En. Hassan. Hal itu amat membuka mata saya kerana buat setakat ini, hanya filem-filem popular sahaja yang menghampiri kedai video di tanah tempatan kita. OK, soalan terakhir (walaupun saya tahu En. Hassan begitu bersemangat tapi saya yang sudah semput, ha ha!), apakah filem moden terbaik Melayu buat En. Hassan (selepas merdeka dan tidak tertakluk kepada filem-filem Jalan Ampas). Dan mengapa.

HM: Era Jalan Ampas hanya ada 2 pengarah Melayu yang hebat – P Ramlee dan Hussain Haniff yang begitu kritis tentang kondisi sosial & ekonomik orang-orang Melayu. Saya pilih Bujang Lapok, Pendekar Bujang Lapok, Seniman Bujang Lapok, Ibu Mertua-ku, Antara 2 Darjat, Semerah Padi, Sumpah Orang Minyak, Hang Jebat dan Dang Anom. Juga 2 filem M Amin: Chuchu Dato' Merah dan Dosa Wanita.

Era moden hanya beberapa orang seperti Rahim Razali (Abang), Shuhaimi Baba (Layar Lara), U-Wei Haji Saari (Isteri, Perempuan & ...., Kaki Bakar), Yasmin Ahmad (Sepet, Mukhsin, Mualaff dan Talentime), Mamat Khalid (Bila Kala Bulan Mengambang), Wan Azli Wan Jusoh (Budak Kelantan), Amir Muhammad (Susuk), Ho Yuhang (Sanctuary), James Lee (Before We Fall in Love Again - fadz: ya, buat saya juga) dan Tan Chui Mui (Love Conquers All).

Yang saya pilih: Johnny Bikin Filem oleh Dr. Anuar Nor Arai yang menepati apa yang disebutkan sebagai 'filem' dalam erti kata yang sebenar, iaitu, dari sudut naratif dan aspek sinematik, teks dan subteks. Segala teknik yang digunakan berfungsi dalam penceritaan. Dan subjeknya ialah tentang nasib orang Melayu dulu, terutama orang-orang filem, yang tidak berubah sehingga hari ini.

fadz: Mengakhiri sesi wawancara ini, saya mengambil sedutan kata Andre Bazin sebagai pelengkap terhadap "pencerahan" yang diberi oleh En. Hassan Muthalib buat kita dan filem kita:

“I have no hesitation in stating that cinema has rarely gone such a long way toward making us aware of what it is to be a man. (And also, for that matter, of what it is to be a dog.)” - Andre Bazin, 1952