Nota Fadz: Kertas kerja ini (kononnya) suatu projek khusus untuk suatu pertubuhan bukan kerjaan dalam filem untuk melihat perkembangan industri filem kita. Projek ini jatuh tergendala (kerana tidak mendapat peruntukan dana yang dijanjikan) lalu kertas kerja yang serba daif ini tidak dapat disiarkan, lalu, harus, dikongsi sahaja di sini buat tatapan yang mahu mencari mimpi dan masih mempercayai impian. Kertas kerja ini pernah disiarkan dalam Dewan Budaya November 2015.
“Kalau kena
peram, kena haram bertahun-tahun? Kalau kutipan tak seberapa? Orang kita pun
bukannya biasa sangat dengan filem-filem macam ni. Dia orang tak gemar.”
Hizairi Othman, Jukstaposisi
“Filem ibarat kain putih yang bersih. Kalau diwarnakan
merah, maka merahlah dia. Kalau diwarnakan hijau, maka hijaulah dia.”
P. Ramlee
Wayang, atau
(dengan ironi) lebih dikenali sebagai sinema, mempunyai kesedaran naratif atau
kesedaran pengalaman yang sarwajagat sekali gus tersendiri mengikut budaya
tempatan yang berkaitan. Sarwajagatnya keadaan dan latar pengalaman wayang
ialah bagaimana wayang dilihat sebagai suatu pengalaman hati nurani kemanusiaan
yang berjalan dengan suatu kefahaman dan perkongsian makna yang sama. Secara
umumnya, pengalaman menonton wayang dikaitkan dengan pengalaman eskapisme
penonton untuk “meninggalkan realiti hidup di luar” sewaktu penonton secara
fizikal memasuki dewan panggung wayang dan duduk di tempat yang disediakan.
Wayang yang berkaitan dengan kesedaran naratif yang tersendiri pula
bersangkutan dengan beberapa makna yang diciptakan mengikut pembudayaan dan
proses evolusi suatu kefahaman tentang wayang.
Benarlah apabila Hassan Abd. Muthalib dalam Malaysian Cinema In A Bottle
(Merpati Jingga, 2013), yang mengikut pandangan Hatta Azad Khan bahawa wayang
Malaysia, mahu tidak mahu, berevolusi daripada dua bentuk seni persembahan,
wayang kulit (dari tradisi Pantai Timur ataupun dari Jawa), yang menggunakan
medium bayang, cahaya, patung wayang kulit, dan kelir (tirai atau layar putih
yang menancap figura bayang-bayang patung wayang kulit) dan makyung, atau
perubahan seterusnya, bangsawan. Daripada dua bentuk itu, tradisi wayang Melayu
(kini sinema Malaysia) yang “bermula” di Studio Jalan Ampas, Singapura selalu
mentakrifkan tradisi persembahan bangsawan sebagai sumber awal pembikinan citra
dan cerita wayang Melayu. Perspektif ini kelihatan wajar secara dasar apabila
peninjauan mudah dilakukan terhadap sumber cerita (kebanyakannya daripada kisah
bangsawan yang popular tahun 1930-an hingga 1950-an) dan peranan pelakon
bangsawan (yang dikenali sebagai “anak wayang”) yang memenuhi ruang pekerjaan
di studio perfileman tersebut (mereka bukan sahaja bekerja sebagai pelakon,
tetapi kru belakang pentas, “pencadang cerita”, dan pengurus studio).
Namun begitu, secara relatifnya
terhadap realiti wayang, wayang kulit lebih mendekati pengalaman wayang dalam
bentuk yang menyerupai “gerakan cerita” di atas layar/kelir daripada manipulasi
pencahayaan. Dalam hal ini,wayang kulit dan wayang atau sinema yang kita kenali
berkongsi suatu kesedaran naratif yang sama. Kedua-duanya menggunakan teknik
pencahayaan yang menembus suatu layar putih agar suatu bentuk imejan atau
gambar (maka “wayang gambar”) terbina dan tertancap di hadapan para penonton. Ruang
yang digunakan juga harus gelap agar hanya suatu ruang cahaya, dalam bentuk
empat segi melintang yang dipenuhi cahaya, sepertimana wayang kulit yang sesuai
dimainkan oleh tok dalang pada waktu malam. Penggunaan layar dan cahaya ini
amat penting dalam penentu makna wayang dari segi asasnya kerana kaedah atau
tatacara inilah yang membina suatu maksud wayang yang autentik dan terasa
“benar” hati nuraninya, malah dikenali di seluruh dunia. Jika seorang penonton
wayang tegar disoal tentang pilihan pengalaman menonton di panggung wayang dan
televisyen nipis di ruang tamu rumah, dengan jelas dan muktamad penonton itu
akan memilih panggung wayang sebagai pengalaman utama atau satu-satunya atas
faktor di atas.
Pengalaman Penontonan
Sastera Lisan
Mendalami hal
persembahan wayang kulit dan bangsawan, kita menyedari daripada tradisi bahawa
kedua-dua persembahan ini pula berkait rapat dengan tradisi persembahan sastera
lisan jika dibandingkan dengan sastera bertulis (persuratan). Penyampaian pantun,
syair, nazam, penglipur lara, dan seumpamanya disampaikan dalam adab yang
tertentu kepada khalayak yang ramai, selalunya daripada seorang penyampai atau
pencerita yang dianggap layak dan berautoratif.
Dengan jelas autoriti ini tersingkap dengan penggunaan panggilan “tok”
terhadap “tok dalang”, “tok batil”, atau “tok selampit”. “Tok” di sini merujuk
suatu panggilan hormat atas kepakaran penyampai dan “ilmu” yang tersisip dalam
akal dan “jiwa” si penyampainya. Keadaan tok ini “menghimpunkan” khalayak
masyarakat (dalam pelbagai usia) untuk merapat mendengarnya menunjukkan suatu
realiti pengalaman yang sama terhadap penghimpunan panggung wayang yang
“menghimpunkan” para penonton. Pengalaman ini juga amat berkait dengan tradisi
wayang kulit.
Hal ini amat berbeza dengan sastera bertulis, yang memecahkan khalayak
dengan tempoh masa dan ruang himpunan yang berbeza, tidak terikat dengan ruang
masa yang biasanya dilakukan dalam sastera lisan. Malah pembacaan sastera
bertulis amat berbeza dengan pengalaman “menonton” yang berlaku dalam sastera
lisan. Pengalamannya lebih langsung dan khalayak tertumpu pada suatu
penyampai/pencerita, seperti suatu media layar yang menayangkan filem langsung
secara masa nyata (real time) kepada penonton.
Oleh sebab itu, amat sesuai jika para
pengkaji meneliti ruang sumber sastera lisan
Hal ini sudah tentu berlaku atas
beberapa koda sepunya yang bersangkut paut dengan keindahan bahasa dan
penggunaan kias dan ibaratnya, yang sudah sedia diketahui oleh khalayaknya
secara kolektif. Hal ini mengikuti pandangan Muhammad Haji Salleh apabila
masyarakat lisan membuat tafsiran terhadap teks koda yang dipersembahkan:
“Koda-koda ini penting kerana
kewujudannya meletakkan suatu dasar sepunya untuk semua jenis khalayaknya.
Koda-koda ini mungkin boleh disebutkan sebagai perjanjian untuk menerima pakai
beberapa konsep, pendekatan, bahasa dan cara persembahan. Hanya dengan
perjanjian awal ini seorang pengarang dapat mencipta karyanya, dan penontonnya
dapat memahami apa yang ingin dikatakannya, tanpa perlu diterangkan dengan
panjang lebar, tanpa diajar kembali dasar-dasar kepengarangannya.”
(Muhammad
Haji Salleh, 2005: 325)
Malah, koda-koda sepunya yang secara
kolektif dihayati dan difahami oleh khalayak penonton menggambarkan kefahaman
beberapa ciri kolektif yang wujud dalam filem. Hal ini dapat dilihat dari sisi
bahasa filem (bahasa filem atau “film language” juga selalu ditakrif
sebagai “how the movie speaks to its audience” yang amat berkait dengan
sastera lisan yang juga menyampaikan medium dalam suatu dan kandang-kala,
visual) yang diperkenalkan oleh penggerak teori montaj, formula dan konvensi
dalam teori genre, teori auteur dengan kod identiti kepengarangan yang
disisipkan secara sedar atau tidak sedar dalam filemnya, pembacaan dan
perancangan kod lambang yang diserapkan dalam filem yang biasanya diperkenalkan
oleh pengkaji semiotik, serta peranan arketaip dalam struktur dan penceritaan
filem.
Penonton sekarang, yang dikira sudah sofistikated, amat memahami “jalan
cerita” dan “stereotaip” yang ditampilkan dalam filem, baik yang diisi oleh
bintang filem tersebut (dengan suatu pembawaan watak yang sudah dibayangkan)
mahupun penceritaan dan klimaks atau peleraian cerita yang dinanti-nantikan.
Daripada pemahaman ini, penonton sebenarnya, sudah mengikuti suatu kefahaman
yang kolektif, yang diikuti awal sedari penglibatan dalam sastera lisan. Malah,
tradisi sastera lisan telah bersambung dan “meneruskan” tradisinya dalam
tradisi pengalaman penontonan wayang, yang dikenali sebagai pengalaman wayang.
Daripada hal inilah, pengalaman estetik menonton itu, seperti sastera lisan,
sebenarnya berlaku suatu pengalaman yang bersifat harapan, atau impian, yakni
suatu doa hati nurani tertentu yang sudah “membayangkan” bentuk dan maksud
sebuah filem sebelum ditonton. Dalam hal ini, penonton menyampaikan jangkaannya
dalam semangat yang kolektif dan sudah terisi dan dibangunkan dalam tradisi
yang lama dan berzaman.
Mimpi dan Impian
Wayang
Latar hitam dan
cahaya terang di atas layar wayang dalam panggung wayang menimbulkan suatu
kesedaran yang separa realiti berbanding dengan ruang bising, terang, dan latar
bergerak realiti di luar panggung wayang. Oleh sebab itu, banyak sutradara suka
menimbulkan wayang atau panggung wayang sebagai suatu ruang eskapisme. Ruang
eskapisme ini merupakan ruang sementara yang ditimbulkan sebagai tempat
“menyampaikan” suatu cerita yang mungkin menyerap sekelumit daripada realiti
kehidupan para penonton di luar panggung wayang.
Oleh sebab keajaiban wayang dan
suasana gelap yang diperlukan untuk menyampaikan cerita pengarangnya, filem dan
wayang dikaitkan sebagai “mesin mimpi” kerana sifat prasedar yang dikaitkan
dalam pengalaman menonton. Sikap gelap dan terang dalam panggung wayang
menimbulkan sikap separa sedar yang juga berkait dengan eskapisme (melarikan
diri daripada kesedaran realiti) yang secara tidak sengaja menghubungi ruang
“mimpi” para khalayak wayang.
Dalam keadaan sedemikian, penonton
sebenarnya menyatukan ruang “impian” dan “mimpi” sekali gus secara kolektif,
“impian” daripada sikap perspektif awal atau keadaan penonton yang sudah
meletakkan suatu jangkaan terhadap teks filem, dan “mimpi” (yang datang
daripada pengarang/sutradara/pembikin filem) apabila filem itu menyampaikan
“cerita” atau “teks” kepada penonton yang menerobos ruang jangkaan “impian”
penonton tadi. Lantas, daripada situasi itu, suatu pengalaman “impian” baharu
terhasil, memberi suatu kefahaman dan persoalan wacana baharu kepada penonton.
Impian baharu ini mungkin terhasil daripada suatu pengalaman estetika baharu
(dengan gaya atau teknik perfileman yang sedikit avant-garde dan luar
biasa lalu menimbulkan suatu kepuasan baharu), citra baharu (genre atau cerita
yang berlainan daripada kefahaman dan pengalaman lampau penonton), atau (dan
jarang-jarang berlaku) wayang baharu. Wayang baharu di sini merujuk pada suatu
kesatuan estetika, citra, dan wacana baharu dalam sejarah filem suatu budaya
negara tersebut, yang memancarkan suatu bentuk interpretasi dan apresiasi
baharu untuk memahaminya. Selalunya, wayang baharu ini melanggar atau mengubah
gaya standard yang terbiasa dilakukan oleh satu-satu penggerak filem. Filem
kumpulan French New Wave merupakan suatu contoh “wayang baharu” yang
diperkenalkan untuk mengubah persepsi penonton terhadap sinema Perancis waktu
itu.
Penonton yang menonton suatu bentuk atau latar babak yang indah sahaja
menghasilkan suatu penghayatan seni yang halus dan segar terhadap penonton,
memberikan tindak balas yang baharu dan berlainan. Kisah yang mungkin
jarang-jarang dilihatkan, contohnya, penonton yang tidak pernah didedahkan
kepada filem neorealisme lalu menonton filem Daun di atas Bantal (1998)
akan mendedahkan kepada penonton kepada suatu keadaan baharu dalam wayang
apabila pelakon profesional (Christine Hakim) berlakon dengan sekumpulan anak
gelandangan yang kelihatan “benar” (real) dalam latar dan lokasi yang
hidup dengan realiti anak gelandangan. Hal ini mempunyai persamaan dengan sikap
penonton Malaysia yang “mengalami pencerahan” (enlightenment) apabila
pertama kali menonton filem dari Iran, lalu selalu memohon agar gaya dan cerita
perfileman kita mengikuti gaya dan cerita perfileman Iran.
Seorang sutradara juga berkait
dengan ruang impian-mimpi ini apabila kebanyakan sutradara juga bermula
membikin filem daripada menonton filem. Jika mereka tidak pun bermula dengan
menonton filem, mereka akan “mengulang kaji” menghasilkan filem dengan menonton
berkali-kali hasil kerja yang dirakamkannya (kecuali sutradara ini meletakkan
kepercayaan 100% terhadap penyuntingnya untuk menyunting). Proses ini akan
melibatkan impian sutradara (sebelum produksi, dan sutradara juga mungkin
penulis lakon layar filem tersebut) yang kemudiannya suatu penghasilan “mimpi”,
lalu kembali pada “impian” setelah filem itu ditayangkan (selepas reaksi dan
kritikan diberikan terhadap hasil “mimpi” itu). Maka, janjang impian-mimpi ini
dapatlah dibayangkan sebagai suatu jaringan dua konsep yang berlangsung sejak
manusia mengenali sastera, yang kemudiannya sampai pada pengetahuan dan
penggunaan citra kewayangan:
impian – mimpi – impian – mimpi – impian
Jaringan janjang ini akan berterusan
mengikut dinamik perubahan zaman dan keinginan khalayak dan pengarang yang
mengambil ilhamnya daripada alam persekitaran dan realiti kehidupan. Filem itu
sendiri akan mengalami peningkatan bentuk, nilai, dan mutu, seperti pengalaman
bertingkat apabila cerita, penyampaian, dan strukturnya akan berubah dan
berubah, lalu menjadi lebih sofistikated daripada sebelumnya, mengikut
sofistikatednya permintaan khalayak dan zamannya.
Johnny Bikin Filem: Suatu Percubaan Wayang Baharu
Filem Johnny
Bikin Filem (mula penggambaran pada bulan Jun 1994) merupakan suatu hasil
“mimpi” daripada pengilhaman seorang tokoh akademik dan pengkritik tersohor
dalam filem tempatan yang tidak berjaya menjadi seorang sutradara filem(!),
yakni Anuar Nor Arai.
Menariknya, impian Anuar ini
dikongsi oleh sekumpulan para pembikin dan pengikut Anuar, termasuk Hizairi
Othman, penulis dan pensyarah yang belajar/bekerja di tempat yang sama dengan
Anuar Nor Arai pada waktu itu, Universiti Malaya. Walaupun tidak
didokumentasikan, Hizairi juga mungkin bertugas sebagai kru filem kepada Anuar
Nor Arai membikin JBF. Hal ini menarik jika kita tampilkan novel
pemenang ketiga Hadiah Novel Melayu Baru Perangsang GAPENA, Jukstaposisi,
yang ditulis oleh Hizairi Othman (Berita Publishing, 1996). Dalam novel ini,
Hizairi bukan sahaja melakarkan rintih dan riuh golongan generasi-X berkenaan
hala tuju dan masa hadapan filem tempatan, tetapi merakamkan kisah sebuah filem
yang sedang diarahkan oleh pensyarah di fakultinya, Dr. Kamarul bersama-sama
dengan para pelajarnya (penulis novel tersebut yang dipanggil sebagai “Diri”
turut serta). Judul filem dalam novel itu pula ialah “Johnny”, yang mengambil
sempena protagonis utama filem Anuar Nor Arai itu, JBF. Hizairi juga
dengan optimis, melakarkan “impian”nya bahawa tugasan yang Diri (Hizairi) dan
rakan-rakan seperjuangan lakukan bersama Dr. Kamarul akan mengubah bentuk dan
citra filem Malaysia. Hizairi menyatakan:
“Johnny siap sebagaimana
dijadualkan. Berada dalam versi tiga jam, menjadi penanda kepada usaha awal
sekumpulan mahasiswa yang mahu melibatkan diri secara serius dalam arena
perfileman negara. Dr. Kamarul membincangkan filemnya ini di dalam kuliah dan
tutorial. Mulai sesi berikutnya, filem ini menjadi tontonan wajib
pelajar-pelajarnya, malah akan dijadikan sebagai salah satu daripada soalan
alternatif dalam peperiksaan tahunan.”
(Hizairi
Othman, 1996: 136)
Sikap optimis Hizairi itu merupakan
harapan yang beliau simpan terhadap hasil akhir
Namun begitu, angan-angan tinggal
angan-angan. Dalam lebih 18 tahun, filem ini, seperti yang dinyatakan oleh
Hassan Abd. Muthalib, masih belum dapat ditayangkan kepada khalayak. Hassan
menyatakan (2013: 70-77), pembikinan filem ini, yang asalnya mendapat
persetujuan baik oleh pihak atasan Universiti Malaya, telah menanggung kos yang
terlalu tinggi dan melangkaui belanja yang diperuntukkan. Filem yang
menggunakan pita 35 mm ini tidak mempunyai pengurus produksi yang profesional
menyebabkan penggambarannya terlajak. Anuar sendiri terpaksa menggunakan
simpanannya sendiri, sampai perbelanjaannya menghampiri RM 2 juta ringgit.
Filem “akhir” asalnya berdurasi lima jam, yang dilakonkan oleh sekumpulan para
pelajar filem daripada kelas Anuar, seperti Zack Idris (yang memegang
protagonis utama, Johnny), Hamsan Mohamad, Monica Chan, Linda Lee, serta
pelakon mapan, seperti M. Amin, Erma Fatima, Wafa Abd. Kadir, Jalaluddin
Hassan, Abu Bakar Omar, Suzaidi Saidin, Izi Yahya, dan J.D. Khalid.
Filem ini kemudiannya melalui
potongan pada durasi dua jam (dengan prospek yang lebih sesuai untuk tayangan
perdana) atas bantuan Mahadi J. Murat yang bertugas sebagai pensyarah di
Universiti Malaya dari tahun 1999 hingga 2006. Beberapa perbelanjaan
dikeluarkan untuk menjalankan hal ini, lalu suatu tayangan khas diadakan pada
tahun 2007 di Institut Asia-Eropah. Para hadirin telah memuji filem terbut,
kecuali Naib Canselor Universiti Malaya waktu itu, Tan Sri Datuk (Dr.) Rafiah Salim
yang tidak bersetuju dengan adegan merokok setiap watak dalam zaman 1950-an
itu. Atas nasihat beliau, filem ini tidak dilepaskan untuk tayangan umum.
Keadaan duka ini bertambah nestapa apabila filem ini di bawah pemerhatian Paolo
Bertolin, perancang filem Asia untuk Festival Filem Venice, telah mendapati
terdapat sebuah babak yang tidak dimasukkan oleh Anuar (kerana pelakon
wanitanya tidak datang ke set pada masa penggambaran) yang menyebabkan
keseluruhan filem itu lopong dan naratifnya tergantung.
Keadaan ini seakan-akan membayangkan filem ini suatu “mimpi musnah” Anuar
dan wayang Melayu era ini. Menyakitkan lagi, mimpi musnah ini seakan-akan
menjadi fenomena yang sedang melanda industri perfileman Malaysia sekarang.
Impian-mimpi Anuar seakan-akan menjadi “nyata” dan kemarau tanpa musim ini
masih belum meninggalkan dunia perfileman tempatan.
Kita hanya dapat menjangka-jangka dan menilik-nilik bagaimana citra dan
bentuk filem JBF ini. Impian tinggal impian. Keadaan ini seakan-akan
menyerupai pelbagai projek “tidak siap” di Hollywood dan menjadi mitos akan
betapa hebat jika filem ini dapat ditayangkan kepada umum dan betapa, seperti
impian Hizairi, dapat mengubah budaya penonton dan wayang Melayu itu sendiri.
Menarik lagi, ada beberapa mitos sebalik filem ini, semacam menjadi tunjang
terhadap mitos lain yang pernah cuba dibikin (ada yang jadi dan ada yang
tidak). Contohnya, seperti mitos pembikinan filem tidak jadi Jins Shamsuddin
tentang pembunuhan J.W.W. Birch. Begitu juga dengan mitos sebalik Fantasia
(kemudian Fantasi [1994]) yang menyebabkan penerbit dan penulis
skripnya, Zain Mahmood menderita sehingga meninggal dunia, serta filem Dukun
(2007) yang ditahan daripada tayangan umum. Keadaan JBF seakan-akan
menjadi ibu pelabuhan di mana kesemua kapal impian filem-filem ini terkumpul, musnah,
dan terperangkap dalam impian khalayaknya.
Namun begitu, impian filem ini secara prasedar telah ditampilkan (dengan
tidak sengaja) oleh para pembikin filem muda, pasca 2000. JBF
menampilkan dengan sinis, bahawa dunia Melayu era 1950-an di Singapura dipenuhi
oleh gangster (samseng). Hal ini sendiri bukan sahaja merakam secebis hal
realiti gelap dunia Singapura waktu itu tetapi memberi kiasan sinis terhadap
dunia politik Melayu waktu itu (dan sekarang) serta dunia politik perfileman
tahun 1990-an (dan sekarang!) Dalam filem ini, seorang penggemar filem (tetapi
tidak ada kelayakan dalam dunia perfileman) yang juga seorang samseng, Johnny,
ingin “bikin filem”. Johnny ini merupakan alterego Anuar sendiri, yang
berimpian untuk membikin filem. Anuar sengaja mengambil sikap “antihero” dalam
Johnny (yang berjuang untuk mengubah wayang era itu) dengan keadaan suasana noir
era itu sebagai penggambaran sinis terhadap keadaan suram (bleak) dunia
perfileman 1990-an (dan masih, sekarang). Johnny melakukan pelbagai perkara,
sehingga “membunuh” pesaingnya dalam dunia samseng-perfileman itu. Walaupun
filemnya selesai, Johnny bersikap pesimis (seperti Anuar terhadap dunia filem
Melayu) dengan menyatakan filemnya tidak siap dan masih ada satu lagi babak
yang perlu dibikin, dan menyatakan kepada rakan pembikinnya, “Lepas ini, Pak
Sutero akan bikin filem, Main Wayang.”
Hasil “mimpi” Anuar ini jelas pesimis terhadap suasana wayang kita. Bukan
sahaja judul “Main Wayang” tersebut bermaksud perlakuan membikin filem
(mengambil konteks tok dalang bermain wayang) tetapi nilai negatif dalam
perumpamaannya bahawa membikin filem di Malaysia merupakan suatu cara bikinan
main-main oleh para pembikinnya, suatu proses yang tidak dilakukan dengan
sepenuh jiwa dan keringat, dan menyampaikan hasil yang seadanya sahaja. Konteks
frasa ini juga bermaksud dalam akan hal-hal dalam dunia pembikinan itu sendiri
yang banyak “main wayang” dengan masalah persatuan yang berpecah dan penerbit
dan para pembikin berautoriti yang tidak memahami hala tuju sebenar untuk
kebaikan perfileman negara. Ramalan kata-kata Anuar ini masih terpakai dan
menelusuri “mimpi” anak wayang sekarang, menunggu suatu impian yang berbeza dan
bangun daripada mimpi buruk ini yang panjang. Lebih ironi lagi, kita tidak pun
dapat menonton ramalan mimpi buruk Anuar Nor Arai ini, kerana fenomena itu
telah dilakukan oleh takdir terhadap filem Anuar sendiri dan masih berlanjutan
sampai sekarang sebagai “mimpi dalam mimpi buruk”. Suatu impian agar kita
mungkin dapat melihat hasil akhirnya suatu hari nanti (yang berkemungkinan
waktu wayang kita bernafas dan segar semula).
Kedukaan Anuar mungkin jelas sedikit
terubat jika beliau menyedari, kumpulan anak muda yang telah mengambil tema
beliau secara tidak sengaja dalam beberapa filem sulung dan filem “besar”
mereka. Nam Ron memulakannya dengan filem bebas, Gedebe (2001) yang
mengadaptasi drama pentas yang dilakukannya, daripada adaptasi teks drama Julius
Caeser karya William Shakespeare. Impian Nam Ron jelas apabila mengambil
sekelumit mimpi JBF dalam menayangkan anak muda yang samseng, dengan
sekali gus mewajarkan semangat “gedebe” atau “kurang ajar” terhadap autoriti
dan dunia konvensional masa itu. Keadaan kacau-bilau anak muda ini juga
mempertontonkan sikap era anak muda waktu itu yang cuba memprotes dan melanggar
konvensional hegemoni era itu serta koda-koda sepunya yang tersedia pada era
itu, diwakili oleh filem-filem Yusof Haslam dan Razak Mohaideen. Sikap ini
semacam cuba mencipta suatu wayang baharu yang dimulakan oleh Anuar Nor Arai
dalam JBF.
Hal ini terus berlanjutan, walaupun
pengkritik akan menyoal kekuatan mutu dan pengaruhnya secara tuntas, dengan
barisan beberapa filem bertema samseng (yang secara sengaja atau tidak pernah
menonton JBF), meneruskan impian JBF, seperti Remp-It
(2006) karya Ahmad Idham, Anak Halal (2007) karya Osman Ali, Budak
Kelantan (2008) karya Wan Azli Wan Jusoh, V3 Samseng Jalanan (2010)
karya Farid Kamil, Belukar (2010) karya Jason Chong, Kongsi
(2011) karya Farid Kamil, Songlap (2011) karya Effendee Mazlan dan
Fariza Azlina, KL Gangster (2011) karya Syamsul Yusof, Kongsi
(2011) karya Farid Kamil, dan Langgar (2013) karya Syed Hussein Syed
Mustafa. Dalam filem-filem ini, bukan sahaja watak antihero, samseng ini
menjadi protagonis utamanya, tetapi kesemuanya diisi oleh anak muda yang dengan
jelas, menandingi status quo yang dicipta oleh orang terdahulu. Secebis,
walaupun sedikit, sikap perubahan mimpi-impian telah diambil oleh para pembikin
ini dalam menyusun langkah untuk wayang baharu yang seterusnya.
Antara kesemua filem bertema samseng ini, tentulah Bunohan (2012)
karya Dain Said menjadi arketaip dan bayang-bayang utama yang meneruskan
pemahaman JBF terhadap situasi milieu wayang sekarang. Bukan sahaja
kedua-dua filem itu mempunyai persamaan mainan layar putih, tetapi menyampaikan
kekacauan/pencerobohan yang dilakukan oleh “orang-orang tertentu” terhadap
penghasilan di atas layar putih.
Hassan Muthalib sendiri menyatakan
(2013: 76) signifikan bayang-bayang atas layar putih (dinding putih?) dalam JBF
yang mengambil rujukan dan penghormatan terhadap wayang kulit yang dengan nyata
mengiktiraf wayang kulit dan sastera lisan sebagai titik asasi filem Melayu
sedangkan dalam Bunohan memang wujud pekerjaan wayang kulit itu dengan
gerakan main wayang seorang tok dalang. Kedua-dua kelir dan layar putih JBF
dan Bunohan melalui kekacauan oleh “kuasa luar”. Malah dengan
apokaliptik sekali, Dain Said menunjukkan dalam Bunohan, kelir itu bukan
sahaja dikacau (sewaktu main wayang kulit oleh tok dalang) tetapi layar
kelirnya dikoyak! Ramalan negatif ini membuka beberapa persoalan pesimis
terhadap gerak hidup wayang kita, adakah, dalam kefahaman Dain Said selepas
Anuar Nor Arai, realiti yang buruk bertambah buruk, dan akan berlaku kemusnahan
dan kerosakan yang tidak dapat dibaiki lagi?
Keadaan impian dan mimpi yang musnah
ini haruslah, secara kolektif disedari oleh tiga unsur yang “bermain wayang”
tadi, pengarang, penyampai, dan khalayaknya, agar suatu kesedaran baharu
terhadap hati nurani wayang sekarang berlaku sebelum naratif wayang sekarang
terlewat dan terus terjerumus dalam masalah terperangkap dalam bayang-bayang
sendiri seperti tersingkap dalam JBF, atau lebih buruk lagi, layar
putihnya dikoyak oleh kuasa luar.
Mungkin dengan semangat yang optimis
sedikit, kita dapat meneliti wayang baik Mamat Khalid, Man Laksa (2006)
yang lebih jelas menghidupkan naratif wayang ini, dengan menampilkan Man Laksa
(Yassin Senario) yang “bermimpi siang” untuk mendapatkan Chah, anak gadis
jelita Ketua Kampung. Man Laksa sendiri melalui suatu impian, dan kemudiannya
secara penstrukturan cerita, melalui suatu mimpi (angan-angan Mat Jenin) yang
panjang tentang pengurusan majlis persembahan pentas di kampungnya agar dia dan
Chah dapat bersatu (matlamat/impian filem). Man Laksa “terbangun” daripada
mimpi dan menyedari Chah sudah “berpunya” lantas impian Man Laksa “punah”.
Namun yang penting untuk dilihat di sini ialah, suatu dekonstruksi naratif
berlaku dalam “mimpi” Man Laksa. Suatu pengalaman yang memberi pelbagai tanda
yang menjelaskan nostalgia, keadaan sekarang, dan masa hadapan yang dapat
dicantumkan dalam “mimpi”, memberikan penjelasan dan alasan segar bahawa mimpi,
filem, masih dapat diimpikan, dan menjadi suatu kenyataan suatu hari nanti,
apabila kuasa perubahan berada dalam tangan anak mudanya yang tersedar daripada
lena.
Rujukan
Fadli
al-Akiti. “Tuhan, Terima Kasih demi Bunohan (2012)” dalam blog Tontonfilem,
(http://tontonfilem.blogspot.com) 1 Mac 2012. (akses 10/8/2014).
Fadli
al-Akiti. “Sedikit Nota Berkenaan Bunohan: Layar Kelir Yang Dikoyak”
dalam blog Tontonfilem, (http://tontonfilem.blogspot.com) 15 Mac 2012.
(akses 10/8/2014).
Filemkita.com
(http://filemkita.com) (akses 10/8/2014).
Hassan
Abd. Muthalib, 2013. Malaysian Cinema in a Bottle: A Century (and a Bit
More) of Wayang, Kuala Lumpur: Merpati Jingga.
Hassan
Abd. Mutalib. “Johnny Directs a Movie (but it’s never seen)” dalam Cinémathèque
Quarterly, April-Jun 2013, Singapura: National Museum of Singapore.
Hizairi
Othman, 1996. Jukstaposisi, Kuala Lumpur: Berita Publishing Sdn. Bhd.
Muhammad
Haji Salleh, 2005. Puitika Sastera Melayu (Edisi Khas Sasterawan Negara),
Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka.
No comments:
Post a Comment