Melihat 10 Filem Terbaik Malaysia Sepanjang Zaman

Pusat Kajian dan Apresiasi Filem (PKAF) atau Wayang Budiman (dieja Wayang@Budiman) di bawah bimbingan Dr. Norman Yusoff telah melaksanakan Temasya Wayang Budiman di Alam Budiman, Pucak Perdana, Shah Alam, baru-baru ini. Terdapat beberapa sesi (aku masuk dalam sesi  pagi, perkongsian kertas kerja tentang filem-filem klasik dengan melihat homaj P. Ramlee dalam Pendekar Bujang Lapok terhadap filem sulung Akira Kurosawa, Sanshiro Sugata) yang diadakan suntuk pagi hingga malam pada 27 Januari 2018 itu, tetapi sesi meja bulat perbincangan 10 Filem Terbaik Malaysia Sepanjang Zaman atau judul panjangnya, "Tak Lapuk Dek Zaman: Menjejaki Karya Kanon Sinema Malaysia" jauh lebih menarik, penting dan bersejarah.

Dalam sesi itu, telah dimohon sekumpulan pengkritik, pengkaji, akademik, pemerhati, pembikin dan peminat filem tempatan untuk memilih 10 filem terbaik dalam pandangan mereka. Setelah itu, senarai itu dibahaskan pada hari itu oleh sekumpulan perwakilan yang termasuk Hassan Muthalib, para animasi, sejarawan dan pengkritik filem, Zakaria Ariffin, dramatis dan pensyarah, A. Wahid Nasir dan Luqman al-Jefry, penulis skrip dan segolongan anak muda pembikin dan pengkritik filem yang berwibawa. 

Inilah, julung-julung kalinya buat Malaysia, seperti yang pernah dibuat oleh British Film Institute (BFI), yang pernah dibuat oleh American Film Institute (AFI), yang pernah dibuat oleh Golden Horse (100 terbaik ini ialah senarai paling definitif untuk filem berbahasa Cina buat aku) dan yang pernah dibuat oleh Pinoy Rebyu (100 filem terbaik Filipina yang diundi oleh sekumpulan pengkritik, para arkib, pembikin dan ahli akademik). Senarai filem ini juga termasuk filem-filem sebelum merdeka, filem yang dikenalkan oleh pakar filem, Allahyarham Hamzah Hussein sewaktu pembikinan filem kita bermula sebelum Perang Dunia Kedua, dan selepas itu, zaman studio Jalan Ampas (baik Malay Film Prodcutions oleh keluarga Shaw, kemudian Cathay Keris dan beberapa studio bebas yang lain di Singapura; yang kini amat diangkat dan dirujuk di Singapura sebagai filem nasional mereka), dan selepas tahun 1957, kemudian zaman Studio Merdeka dan zaman Keluarga Si Comat (1975) hadir di pawagam Malaysia, sehingga sekarang.

Ini merupakan "fasa pertama" daripada perbincangan tersebut, namun senarai ini sudah cukup untuk menampilkan, sudah ada 10 filem terbaik yang harus ditonton oleh rakyat Malaysia untuk menusuk ke dalam mimpi dan pengalaman wayangnya yang panjang berliku dan penuh berperisa:

Senarai 10 Filem Terbaik Malaysia Sepanjang Zaman bermula daripada tangga kesepuluh, yang kemudian berarah ke tangga tempat pertama:

10 Perempuan, Isteri & ... (1993, arahan U-Wei Haji Saari) Panas, sekali gus membara. Tidak pernah dalam sinema Malaysia, layar wayang terbakar dengan keberanian dan pancuran tabu. Khusus kepanasan ini menjadi terpancar dengan daring dan kelantangan lakonan Sofia Jane sebagai Zaleha, wanita yang cuba menurut isi hatinya tapi dipermainkan dan dizalimi lelaki dan adat mereka. Apa yang boleh wanita yang dibisukan buat, selain membalas dendam? Zaleha seperti seorang femme fatale dalam sebuah neraka lelaki (satira pada dunia Melayu?) bermain dengan teliti, lelaki-lelaki yang mengelilinginya. Filem yang hebat ini pernah cuba diikuti oleh beberapa pengarah seterusnya, tetapi masih sampai sekarang, tidak setahap, sekompleks dan sepanas yang dibuat oleh U-Wei. Filem seks yang turut menyelirat polemik tradisi dan kedaifan lelaki dalam menghadapi perubahan.

Babak Ikonik: Zaleha mengipas sambil mencangkung kainnya dan menghisap rokok, sambil ada mata-mata di balik pintu melihatnya.

9 Jagat (2015, arahan Shanjey Kumar Perumal) Satu-satunya filem bukan berbahasa Melayu yang masuk dalam senarai, Jagat sememangnya layak kerana memberi harapan kepada sinema Malaysia dalam penjalinan watak perwatakan dan naratif paling baik pernah dibuat dalam sejarah Malaysia. Filem ini terikat pada persoalan harapan-impian dan bagaimana semuanya hancur dan meluluh ke arah suatu kitaran ganas yang abadi. Ketiga-tiga (atau empat) watak lelakinya cukup mewajarkan persoalan ini, dalam latar anak India warisan estet yang dipaksa keluar bekerja dan melata ke kawasan lain untuk survival ekonomi. Filem tertumpu pada Apoy lakonan tangkas Harvind Raj yang mencari-cari makna hidup dan suri teladan buat membimbing prasedarnya untuk suatu kebaikan hidup, daripada ayahnya, kedua-dua pak ciknya, yang walaupun penuh asam garam dan ketawa, dia hanya menemui keganasan dan kemarahan. Ini ialah jawapan terbaik kita terhadap Les Quatre Cents Coups (1959), malah sangat menangkap panik dan keterpaksaan untuk mendewasa dengan jujur dan penuh realistik sekali.

Babak Ikonik: Apoy membuat telefon palsu di talian kecemasan menggunakan telefon awam berganggang merah, lalu menangis semahu-mahunya.

8 Abang (1981, Rahim Razali) Filem legenda ini mungkin kelihatan sudah sedikit lapuk, tetapi momen filem ini masuk ke pawagam, pada awal era kebangkitan semula filem Melayu, Rahim Razali menunjukkan jalan sofistikasi dan kedalaman babak, dalam dialog panjang "teaterikal" dan syot panjang watak-wataknya, yang semuanya kaget, resah, rindu dan marah akan kehadiran seorang abang (Rahim Razali) yang sudah lama hilang. Tangkapan masyarakat Melayu era Dasar Ekonomi Barunya turut menarik, dengan keadaan masyarakat kosmopolitannya di bandar, terasing daripada damai dan sunyi tetapi mesra masyarakat kampungnya. Filem ini juga satu filem perjalanan penebusan dosa (redemption) yang menggigit, yang sekali gus sedang memohon taubat pada sinema Melayu waktu itu yang sedang lusuh dan mati, langsung menemui suatu kelahiran semula.

Babak Ikonik: Wajah sayu dan kerut seisi keluarga waktu "Abang" tiba buat pertama kali.

7 Mukhsin (2006, Yasmin Ahmad) Filem ini semacam trilogi Orked yang dihasilkan oleh Yasmin Ahmad, antara pengarah wanita terbaik yang pernah lahir di Malaysia. Malah, ini semacam prekuel terhadap Sepet dan kemudian Gubra, dengan tatapan nostalgia dan kisah cinta pandangan pertama yang sangat benar-benar remaja. Yasmin yang menangkap baik perasaan menemui cinta kali pertama (dibarisi oleh lakonan fenomena Mohd Shafie Naswip sebagai Mukhsin dengan gandingan Syarifah Aryana sebagai Orked) berlatarkan kampung Melayu dengan bendang hijau, telah melonjak kisah romantik ini dengan persoalan takdir dan kerohanian, sekali gus menyatakan persoalan qada qadar Tuhan dalam perjalanan pengalaman hidup dan pilihan manusia. Tidak pernah filem Malaysia seidyllic ini.

Babak Ikonik: Orked kecil dan Mukhsin menemui Orked dan Jason di tengah suatu bendang, di suatu tengah hari.

6 Layar Lara (1998, Suhaimi Baba) Sememangnya, konsep filem dalam filem karya pengarah wanita ini amat kehadapan dan berani untuk dibikin pada era masyarakatnya masih terikat (dan masih lagi terikat?) dengan persembahan konvensional. Tetapi filem ini juga tentang sinema, tentang niat pembikinan filem, sakit dan seronoknya, impian dan kegagalannya. Ia adalah realisasi nadi sinema Malaysia, khususnya tangkapan era 1950-an serta kontemporari 1990-an. Syot berkuasa boleh dilihat pada bahagian watak Ena Manjalara, pelalon berbakat tetapi diva lakonan berkesan Ida Nerina menuruti sang seniwati legenda, Azena Irdawaty yang sudah meringkuk pada alam nyanyuk, merealisasikan "sinema" kembali pada latar rumah yang usang dan tua. Hal ini dijukstaposisikan pula pada watak Ena yang ingin bertaubat menghadapi Sidi Oraza pada ruang bilik syarikat filem yang kosong. Babak itu "menjadi" babak lakonan paling menonjol, dinamis dan berkesan "di luar penggambaran" filem dalam filem ini: menjawab persoalan mengapa anak wayang, para artis, diva popular atau tak berdisiplin, masih terus-menerus berjuang, memain wayang, bikin filem, walaupun dewan panggungnya kosong dan sambutannya hambar dan usang. Walaupun optimis ini kelihatan tergugat pada sambutan filem ini keluar pada tahun itu, ia tetap menjadi surat cinta peribadi bagi kebanyakan orang filem Malaysia melihat pada diri mereka sendiri dan impian yang hendak mereka capai.

Babak Ikonik: Satu syot panjang Ida menemui pengarahnya Sidi, untuk memujuk mengambilnya kembali kerja, dengan hanya berlatarkan kerusi di tengah-tengah bilik.

5 Chuchu Datok Merah (1963, M. Amin) Antara filem klasik terbaik zaman itu, M. Amin berjaya membina sebuah dunia Melayu lama yang begitu dekat pada sensual Melayunya, dalam kefahaman Melayu dengan darjat, emosi, keduniaan dan hal-hal ketahyulan. Filem ini juga berkenaan kejatuhan rangka feudalisme pada era semangat dunia yang mula merubah dan berlandaskan materialisme. Menariknya, bahasa filem dan kekuatan M. Amin pada tangkapan babak dan simbolisme amat mengalir dan jernih, menjadikan filem ini satu-satunya filem yang boleh diinterpretasi dalam palbagai sudut dan pendekatan, malah keluar daripada kerangka "bangsawan" yang biasa terbentuk dalam filem-filem klasik Melayu era itu. Suatu mutiara yang seharusnya digilap untuk dipandang lebih lama.

Babak Ikonik: Roseyatimah memerhati dirinya di cermin, dengan rasa gundah, tetapi kemudian tersenyum puas.

4 Semerah Padi (1951, P. Ramlee) Filem kedua P. Ramlee ini sangat ambitious, dan sememangnya berbaloi kerana berjaya menangkap sebuah dunia Melayu Islam pra zaman kolonial yang begitu terikat dengan sistem perundangan syariah, namun ini juga merupakan kritikan halus P. Ramlee terhadap kerangka itu, bahawa manusianya jauh lebih kompleks untuk dikotak-kotakkan dalam suatu kerangka. Namun P. Ramlee tetap berjaya merealisasikan suatu kehidupan masyarakat Melayu yang sedaya upaya menurut hukum, dan hidup dan mati untuk hukum. Filem ini juga menampilkan daya usaha P. Ramlee menggunakan rujukan teknik dan garapan filem-filem luar negara, Barat dan Timur, khususnya Rashomon, untuk merealisasikan dunianya. Layarnya mempesona, menangkap dan tidak mahu kita melupainya setelah ia kembali menjadi bebola bumi kecil yang berputar-putar, meneruskan hidup isi dunianya.

Babak Ikonik: P. Ramlee menghulur parangnya dan memohon hukumannya, dipandang oleh semua orang yang terjalin pada tindakannya.

3 Hang Jebat (1961, Hussain Haniff) Filem ini biasanya menjadi juara dan selalu diusulkan sebagai "filem Melayu terbaik", yang juga dibicarakan oleh kalangan cerdik pandai (pada era 1950-an, filem Hang Tuah dikecam kerana sifat menurut feudal yang terlalu keras, lalu berkemungkinan filem Hussain ini menjawab persoalan itu), malah selalu diangkat oleh pengkritik dan sasterawan zamannya dan zaman-zaman mendatang. Mungkin bentuk pentas pada latar balairung istana dan latar rumah Hang Jebat mendaifkan mutunya, tetapi naratif, kekuasaan lakonan dan dialog-dialog kuat begitu mencengkam, menghidupkan suatu tragedi Melayu berdasarkan dua adikarya klasik Melayu, Sulalatus Salatin dan Hikayat Hang Tuah. Selain sikap pemberontakan kepada kekuasaan (yang zalim), filem ini juga membuka banyak wacana moden dan psikologi antara pertarungan-persahabatan klimaks Hang Tuah dan Hang Jebat, dua buah tokoh yang bertelingkah atas susun atur politik kuasa yang membendung mereka. Suatu filem besar yang sememangnya masih dipesonakan akan ruang falsafah dan tujuan-pilihannya.

Babak Ikonik: Pertelingkahan terakhir Jebat dengan Tuah, sambil berbalas suara, berbalas tikaman, yang mencampuri unsur ganas dengan hiba dalam suatu adegan.

2 Bunohan (2011, Dain Said) Sebuah filem klasik moden, satu-satunya pada alaf 21. Bunohan memecah pelbagai ruang dan masih memecahkan beberapa ruang pengalaman sinema, baik yang tradisi mahupun kontemporari. Secara mudah, filem ini bercerita tentang pergolakan tanah dan kemahuan berbeza tiga anak seorang pemain wayang kulit yang sudah berusia. Dilatarkan seperti suatu tragedi Shakespeare, tiga anak ini mencari ruang dan pilihan sama ada hendak melakukan, atau tidak, tindakan yang mereka hendak lakukan, menjadikan isi tangga rumah warisan si ayah (lakonan memberangsangkan Wan Hanafi Su, yang kemudian mengangkat kembali namanya ke persada filem era 2010-an)  retak menunggu belah. Terdapat pula projektori spiritual yang melatari dunia si ayah dan anak-anak, yang juga akan terkesan dengan perubahan yang akan dijalankan oleh satu daripada anaknya. Politik dan drama tidak pernah setegang ini dalam filem Malaysia.

Babak Ikonik: Faizal Hussein berjalan di kawasan kubur yang kelam di tepi pantai, rumah yang terbakar.

1 Kaki Bakar (1995, U-Wei Haji Saari) Walaupun filem minimalis yang lebih dikenali sebagai filem pertama Malaysia yang menjejak ke Cannes ini merupakan adaptasi daripada cerpen "Barn Burning" Faulkner, ruang, dunia dan perwatakannya sangat Melayu-Malaysia, dengan membina persoalan keterasingan dan latar sejarah dan kemodenan yang menolak orang-orang terpencil. Filem ini masih dijaguhkan sebagai antara yang terbaik yang pernah dihasilkan di Malaysia selepas era studio Jalan Ampas. Kuasa cerita dan garapan, dengan kekuatan lakonan Khalid Salleh dan Ngasrizal Ngasri, tetap masih mencengkam prasedar dan sedar peminat yang mengikutinya akan psikologi gelodak dan perih ambivalen dan terasing mereka, seakan-akan suatu kemas kini daripada persoalan maruah Chuchu Datok Merah. Syot panjang dengan api membakar sahaja sudah membuka pelbagai persoalan sinema, yang kemudian menampilkan bagaimana alam, dalam tangan manusia Melayu, menjadi alat kehidupan dan pembawa tragedi.

Babak Ikonik: Syot akhir Ngasrizal yang duduk memeluk lutut di bawah pokok yang besar pada waktu malam, seorang diri.

Nota Tambahan untuk Hanyut: Suatu Apresiasi

NOTA TAMBAHAN (Baca hanya jika sudah menonton filem ini):

Ada banyak "benda" dalam Hanyut, dan hal ini membuatkan filem ini berlapis-lapis (layered) dan seronok dinikmati sebagai wayang, walaupun memang ada kecanggungan dan kelemahannya sebagai mesin logos dan hiburan tontonan.

Terdapat semacam imejan bergerak atau "imej wayang" yang bergerak dwilapis atau mengikut rentak sebelum-selepas yang menyampaikan maksud. Antara perkara yang aku tangkap daripada menontonnya sekali sahaja (kerana itu filem ini berhajat untuk ditonton sekali lagi):

(1) Babak awal filem Hanyut, Mem campak semua perabot ke luar rumah dan bakar. Babak akhir, Almayer bakar seluruh rumahnya.

(2) Babak Nina kembali ke Sambir, dia macam janggal cium ayahnya, hendak ke dahi tapi ke pipi. Babak akhir, dia mencium dahi ayahnya semahu-mahunya, penuh ikhlas.

(3) Babak awal, imej syot Almayer selalunnya dipaparkan dari kepala ke dada duduk/mengiring/bersandar. Babak akhir, Almayer dipaparkan kaki kemudian kepala terbaring (terkulai).

Semua ini bermaksud, dan inilah sinema, lebih-lebih lagi menurut gagasan formalisme, segala objek/imej berubah-bergerak-hidup; melalui transformasi. Yang melakukannya ialah watak-watak, menurut dan menuntut sebab-akibat yang tertera, mungkin ini imbauan Conrad tetapi pastinya - U-Wei. Hal ini disengajakan (perubahan ini) kerana ingin menonjolkan "peralihan" kuasa/dominasi objek/watak/penanda yang diliputii. Objek/imej berubah atau beralih "dominan"nya dengan jelas pada: lelaki(Almayer)-wanita(Mem/Nina), Barat-Timur, menindas-tertindas, rasional-gila, terkawal-chaos. Dalam hal ini juga, secara tersirat, ternyatalah hal imej "terjajah-merdeka", dan lebih jelas lagi: kolonial-pascakolonial. Paling jelas dalam kritikan U-Wei ini, bahawa dunia Timur, yakni Melayu (Islam) tidak dapat dan tidak akan "mengalah" atau terikut, malah menyatakan pendiriannya dengan jelas: mereka akan kekal begitu (degil) sampai bila-bila, walaupun berubah (Orang Kaya Tinggi memakai ala busana Barat) fizikal tetapi jiwanya tetap Melayu, negatif atau positif, itu tidak berubah. Kita lihat sahaja kembali dalam perkara:

(1) Awal, dengan canggung (sebab wanita Melayu takkan berbuat begitu) Mem campak keluar semua perabot kayunya dari dalam rumah (dalam pertengahan, kita mula sedar bahawa barang ini mungkin bukan daripada Almayer pun tetapi ayah angkatnya yang menjadikan Mem ini "minah salleh", maksudnya Mem sedang menolak "western upbringing"nya. Menarik di sini, barang itu juga jika dilihat selapis merupakan barang "material". Maknanya, Mem boleh sahaja atau sudah berani berhadapan untuk membuang materialisme, lebih-lebih lagi baginya, dalam sisi Timur, perabot begitu tidak ada nilai bagi orang Timur/Melayu jika dibandingkan dengan emas dan berlian, yang kita akan ketahui selanjutnya dalam filem ini). Mem campak semua dan bakar di halaman rumahnya, menandakan "naik amuknya" (hal ini tampak tidak logik bagi seorang wanita Melayu, namun ingat, Mem dijaga untuk menjadi Barat, dan dia bergaduh dengan rohaninya setiap hari. Semua ini meletus pada hari suaminya menarik anaknya daripada tangannya untuk diajar jadi orang Barat). 

Hal ini menambahkan lagi sikap orang kepadanya sebagai "perempuan gila" kerana perilaku itu tidak dibuat oleh perempuan. Ini dendam dan sumpah Mem. Malah, Mem memang menyumpah suaminya. Apabila "dendam"nya terlunas, dan Almayer kecundang, Almayer, seperti sikap lelaki Latin (atau Mat Salleh?), membakar rumah (keseluruhan) yang diimpikan buat anaknya. Rumah di sini jadi petanda lain, bukan saja impian (dan masa depan Nina), tetapi negara dan kuasa. Jadi, Mem "membuang dan membakar" isi di dalam rumah (unsur yang merosakkan jati dirinya, baginya), tetapi Almayer lebih fatal: jati dirinya sendiri. Hal ini semacam satu kritikan kuat U-Wei pada binari perbandingan Melayu(Timur) lwn. Mat Salleh(Barat), yang menyatakan dengan jelas; orang Melayu dapat membuang pengaruh materialisme/falsafah/pemikiran yang dihalakan kepadanya, namun makna dirinya, asas dirinya, rumahnya (agama-budi-bahasa-adat) tidak terusik, sudah ada asasnya, sudah ada sesuatu yang dipegang, malah dipegang secara rasional-spiritual-emosional (bodohlah Mem jika dia membakar rumahnya sendiri). Malah, dengan mengejutkan lagi, Mem dan Nina yang dipaksa-jadi orang putih akhirnya menjadi Melayu(!) Dengan jelas U-Wei bertutur: segala yang asing datang ke bumi Melayu, akhirnya jadi Melayu juga.

Almayer sebagai wakil Barat, ya memang, berjaya membina material (modal/kekayaan/kuasa/pengaruh) yang gah, namun, kerana kecundang, sanggup menghancurkannya, membakar luluh rumahnya hingga arang. Barat lebih fatalistik, dekaden, dan pesimis, ini berkaitan sangat dengan sikap sekularisme dan humanisme Barat (melihat kekuatan kemanusiaan sepenuhnya). Hal inilah yang diselami oleh de Sade dan Comte akan "pengakhiran" manusia, khususnya Barat dan ketetapan moral dalam "membunuh diri". Malah, dengan jelas, bagi U-Wei, percubaan Barat menuju kepada kehancuran dan sia-sia, berlainan dengan Timur yang mengekalkan suatu pegangan. Hal ini diironikan, malah seperti mengejek-ejek Almayer apabila rumah yang dibakar itu tidak jadi terbakar kerana hujan pun turun. Alam-Melayu memasuki ruang rasional dengan misterius sekali. Menarik untuk diteliti dalam filem ini apabila kita kaitkan pula hal ini dengan Gunung Mas, legenda bagi orang Melayu-Sambir (mereka mempercayainya tetapi mereka tidak ke sana) dan impian tinggi (mencari materialisme) Almayer untuk merebutnya. Adakah pencarian Almayer untuk Gunung Mas ini juga suatu simbol "pencarian ilmu" atau lebih tepat, "pencarian kebenaran" mengikut sisi Barat? Adakah U-Wei mentertawakan kecundangan Almayer untuk itu? Hal ini dapatlah dikaitkan dengan hal yang dibincangkan, mengikut sekali lagi, metode dan pegangan Barat-Timur. 

Untuk (2), Aku suka bahagian ini dan dilakukan dengan baik antara Diana-Peter. Pada babak sewaktu Nina mula-mula menemui ayahnya, Nina sengaja diimejkan janggal untuk mencium pipi ayah (tipikal Barat-Belanda?), ini amalan Barat yang diajar cara bermanja dengan ayah/orang tua sewaktu bertemu. Kalau dilihat dengan teliti, awal-awalnya, Nina nyaris-nyaris mahu mencium dahi ayahnya. Mengapa? Pada bahagian akhirnya, dia mencium dahi ayahnya semahu-mahunya. Hal ini janggal dalam gaya Barat. Dalam Melayu-Islam, kita mengucup dahi ayah-ibu-saudara terdekat yang sudah meninggal dan akan berpergian dan tidak kembali lagi. Malah, dahi, tempat kita bersujud ke lantai menjadi tempat ciuman yang layak bagi anak, ini menandakan rasa hormat, tunduk dan sayang kita kepada ibu-bapa-saudara tua. Nina melakukan hal ini pada akhirnya, dengan menyampaikan segala-galanya: dia memaafkan sekali gus memohon maaf ayahnya, dan tahu, menyampaikan; dia tidak akan menemuinya lagi. Hal ini juga, dalam babak kecil ini, kita sedari, Almayer, akhirnya, hancur egonya. Akhirnya, ada satu "amalan" Melayu yang diredakan terhadapnya, malah merangkul semahu-mahunya (walaupun kemudian cepat-cepat memohon anaknya pergi). Di sini, ada sifat kemanusiaan yang menarik dibawa oleh U-Wei dalam pertembungan atau kekacauan binari Barat-Timur; yakni mereka dapat menemui satu "pertalian rohani" dalam memahami antara satu sama lain, walaupun ianya mungkin janggal pada awalnya.

Begitulah. Malah perkara (3) sudah membuktikan, imej wayang (1) dan (2) sudah cukup membuatkan Almayer (Barat) terbaring, kecundang dan terkulai. Pathos bertambah apabila Almayer yang hidup dengan candu (rujuk Once Upon A Time in America tentang apa maksud babak candu ini) menutur dengan perit, "Äku tak boleh lupa (akan dia)." Lupakan siapa? Lupakan apa? Tanah ini. Tanah yang mereka terpaksa lepaskan, cita-cita pencarian (ilmu/penerusan mencari kebenaran), dan jati diri. Amat pesimisnya U-Wei terhadap insan bernama Almayer, disiat-siat dan dihancurkan semangatnya. Namun Conrad juga begitu, seperti jelas penulisannya, malah sangat jelas moralnya: apa yang tidak dikenali usah diusik, dan Barat suka amat mengusiknya dengan metode saintifiknya, lalu begitulah hukuman alam-Timur yang dihadapkan kepadanya, hujan dan puteranya, langsung dia tidak dapat berdiri dan hanya dapat bernostalgik akan hal-hal lepas yang indah di matanya.   

Dalam lapisan lain pula, filem ini, menampakkan sikap wayang/sinema U-Wei pada hal sebelum-semasa-masa depan, khususnya wayang Melayu. Namun, hal itu, perlulah dibincangkan dalam entri yang lain pula :)

Hanyut (2012/2016)

"I still can't forget." - Almayer

U-Wei, dengan filem "epik" yang ditunggu-tunggu ini, bersikap lebih berani (walaupun miskin aksi), dengan landskap watak yang lebih luas, tertumpu pada sebuah tanah "fiksyen" (yang kita tangkap sebagai Pahang, mungkin, berbeza dengan latar novel asal Joseph Conrad yang diadaptasi) Sambir. Tanah ini terletak jauh di hulu tebing sungai Semenanjung, di tepi sebuah penempatan Melayu di bawah daerah pemerintahan Raja Ibrahim (El Malek), mendekati tempat Orang Asli (penulisan ini menjadi bukti kekuatan tata hias, pilihan latar, busana dan pengarahan seni filem ini yang cemerlang, berjaya meng'hidup'kan kampung Sambir). Berdekatan dengan kampung ini ialah gunung yang dipanggil Gunung Mas, yang mempunyai legenda tersimpannya emas dan intan berlian, menyamai kisah El Darado dan Lombong Raja Sulaiman. Legenda ini dikaji dengan penuh teliti oleh mentua Kasper Almayer, Lengrad, yang mengahwinkan anak angkatnya (mungkin dicolek sejak kecil) dengan lelaki Belanda itu. Kisah filem ini bermula, pada suatu pagi yang malas, daripada sedutan candu Si Cina, yang terjaga dengan denting dan kekecohan di luar tingkapnya. Mem (Sofia Jane), isteri Almayer meroyan kerana anak perempuannya, Nina, yang masih kecil, dibawa pergi di atas kapal stim seorang diri untuk belajar ke Singapura. Mem kembali ke rumah, dengan amuk wanita, melempar semua barangan rumahnya di luar rumah, lalu membakarnya.

Mudah untuk katakan, filem ini jelas, menyampaikan sikap pascakolonial U-Wei terhadap "the white man's burden" yang diwakili Almayer dan pihak British dalam filem ini. Secara dasarnya, begitulah. Tetapi citra filem ini bukan sahaja di situ (yakni bersikap nasionalistik atau membidas kembali sejarah kaca mata Mat Salleh yang berpendudukan di tanah air kita). Filem ini jelas memaparkan kuasa wanita, di balik tirai (secara literal), dan di sini, wanita Melayu, yang diwakili Mem dan Nina (Diana Danielle). U-Wei amat dikenali dengan catan suara dan jiwa api wanitanya, bermula dengan Isteri, Perempuan &...? dan seterusnya, Buai Laju-laju. Walau bagaimana bencinya kita terhadap lakaran U-Wei pada insan hawa Melayu (yang sebenarnya mungkin pada para lelaki, ego mereka tercabar?), kita seharusnya perlu meneliti dan memahami tujuan U-Wei, dalam akal, simplistik dan tunduk patuh wanita kepada patriaki, yang para lelaki selalu menganggap manusia emosional, lemah dan leceh, mempunyai kekuatan dan kebijaksanaannya yang tersendiri.

Secara manipulatif, U-Wei melakukan hal ini dengan membuatkan Mem sebagai imej "wanita gila" di mata Almayer (kita dapat menangkap bagaimana status-pengaruh Mem agak besar dalam strata masyarakatnya apabila diminta jadi bidan, sesuatu yang Almayer tidak akan faham, malah banyak menolak pengajaran Barat yang dititipkan kepadanya). Malah, Mem hanya duduk di balik tirai (malah dalam filem itu, tidak pernah tidur sama dengan suami "kafir"nya) apabila tetamu suaminya datang, kadangkala terkikik sendirian, kadangkala meleter yang bukan-bukan. Sikap bodoh-nyanyuk-gila ini semacam bayangan sengaja yang ditabirkan oleh U-Wei terhadap Mem. "Kelubung" wanita itu bermakna, dan berkali-kali mengancam Almayer. [spoiler] Almayer bodoh, tidak melihat bahawa "ancaman" isteri yang dibencinya itu benar-benar seperti api marak dan mindanya masih "sihat akal"nya. Ini kesalahan (dan folly) Almayer. Kita akan menonton, dalam 80 minit seterusnya, bagaimana lelaki, kuasa, ego, dan impiannya, kecundang atas tangan seorang wanita.

Filem ini juga bergerak seperti sebuah drama Shakespeare yang penuh komplot dan muslihat. Terdapat beberapa watak yang akan tertumpu pada kehadiran Nina, anak Almayer, khususnya Haji Rashid (Bront Palarae) anak pedangan kaya Arab di situ, dan Dain Maroola (Adi Putra), putera raja Pulau Sagu (yang jelas-jelas bukan sahaja berdagang tetapi mencari senjata untuk berperang). Dalam hal ini, Raja Ibrahim dan konco terdekatnya, Orang Kaya Tinggi (Khalid Salleh) juga masuk berpencak. Di sini, terlihat, pemberian dan perjanjian, dalam kuasa dan cinta bukan perkara yang calang-calang di gelanggang dunia, walau terperuk dan sekecil mana.

Sebelum ini, kita menyedari kekuatan wayang U-Wei dari segi imej, yang mulanya diam, kelam, yang tiba-tiba panas dan marak, lalu membakar, merentung jiwa. Kita dapat lihat jelas hal ini dengan sangat hebat dalam Kaki Bakar. Dalam filem ini, perkara sama yang berlaku, tapi kali ini, U-Wei lebih bersikap seperti pemilik pentas teater. Banyak diolog dan cakap yang berlaku. Bukan imej dan gerakan aksi. Malah, kadangkala, untuk menetapkan motivasi watak dan menjustifikasi plot, watak-watak filem ini banyak menerangkan dalam dialognya, bukan ditunjuk dengan imejan. Hal ini seperti kita menonton filem-filem Barat yang diadaptasi daripada teks drama (tipikal dalam filem tulisan Tennessee William atau Tony Kushner), kadangkala gaya ini menyeronokkan (dengan memerlukan karisma yang kuat daripada pelakonnya menyampaikan butir kata) dan kadangkala menjengkelkan, kerana kita terasa "dipentaskan", dan perasaan "dipentaskan" banyak berlaku dalam adegan-adegan filem ini. Kita terpaksa (dan dipaksakan) untuk betul-betul mendengar dialog untuk mendapatkan "maklumat" penanda-petanda untuk bergerak dengan naratif U-Wei. Malah, terdapat satu babak yang jelas-jelas (mungkin kerana tidak ada bajet?) diterangkan, apabila sebuah kapal yang berlalu di muara, ditembak, lalu disunting-pantas (jump cut) pada adegan lain. Hal ini di"terangkan" dengan panjang berjela pada babak seterusnya (tentang apa yang sebenarnya berlaku). Hal ini, terlihat, menipu. Hal ini termasuk babak tarian malam orang Sambir yang berpesta yang dijungar-balik pada babak "pergaduhan" yang kita tidak tahu menahu tentang apa. Dalam terang-menerang ini, ada muslihat yang baik pula pada babak sekujur mayat ditemui seorang orang kampung. Keterangan-keterangan ini tiba-tiba menjadikan filem ini sebuah cerita penuh misteri-siasatan berintrig. Penonton, mula mencari titik dan bukti untuk disambung-sambung lalu mencari makna (dan seronoknya, aku telah jauh meramalkan hal sebenar). 

Hal ini juga menunjukkan kekuatan U-Wei untuk mengintepretasikan ayat orang Melayu yang tidak diucapkan oleh Conrad dalam novelnya. Interpretasi teks ini, yang lebih tampak dalam dialog Mem, Orang Kaya Tinggi dan Dain, menjadikan dunia Melayu U-Wei dalam filem ini suatu alam Melayu yang kompleks, berhati-hati, berakal budi dan penuh falsafah nurani. Kias dan ibaratnya menyengat (dan gagal diterjemahkan oleh sari kata Inggerisnya) dan menyampaikan hati budi Melayu yang mendepani musuh sekali gus kekasihnya, secara bijak dan rasa. Di sini, "bual bicara" dan "timbang rasa" Melayu ternampak keluarbiasaannya: seperti rambut yang ditarik dari tepung, dengan adat, adab dan akal yang terjalin halus.

Malah, banyak "suara-suara terkias" yang aku temui dalam filem ini (akan motivasi sebenar watak Melayunya), yang jarang-jarang dapat dipaparkan oleh filem Barat. Suara ini sangat diam mengalun, melatar tegang. Dua watak "luar" jelas terpalit, terpesona dan buta dengan sifat ini; Almayer dan Nina (yang akhirnya memasukinya). Almayer memahami dan menyedari hal ini (malah terlewat), hanya pada akhirnya. Hal ini memaparkan keterasingannya kaca mata Barat pada kompleksiti Timur-Melayu. Dan ini suatu sifat sinema Melayu yang perlu diraikan.

Hanya aku mempunyai beberapa masalah dengan filem ini. Mungkin ini salah U-Wei apabila mengadaptasi sebuah "epik". Memang, protagonis utama di sini Almayer, didukung kuat oleh Nina, Dain dan Mem. Masing-masing secara asas lakonan, berjaya menyampaikan apa yang dituntut oleh skrip, lebih-lebih lagi buat aku, Adi Putra. Ada yang tidak mampu disampaikan oleh Peter O'Brien sebagai si Belanda Alamayer itu, terasa sangat "dingin" akan latarnya dan orang kelilingnya, malah perhubungannya dengan anaknya tidak dapat dipercayai. Hal ini kerana kelompongan skrip U-Wei sendiri, yang tidak banyak menjawab perhubungan waswas tetapi sayang Nina-Almayer.

Aku tidak begitu menikmati sinematografi Arkadiusz Tomiak. Ada bahagian-bahagian tertentunya terlalu "terletak" pada ruang yang luas tanpa apa-apa maksud, tanpa gerakan dinamis yang perlu, kerana syot terlalu mementingkan gerak laku dan lakonan watak, daripada menangkap lebih dalam atau berfokus pada bahagian-bahagian tertentu untuk menguatkan mood atau penceritaan. Memang letak syot dan gerak syotnya menarik, dan indah, malah bagi penonton luar negara, keindahan alam hijau dan hutan Malaysia sudah cukup membuat mereka terpegun, namun sebagai wayang-syot yang bercerita, kurang menyerlah, seperti filem John Boorman, Beyond Rangoon (1995, yang juga dibikin di Malaysia) yang ditangkap cantik dan sutera tetapi tidak memberikan apa-apa cerita.

Skor Cezary Skubiszewski mempunyai kekuatan, malah melodi asasnya bagus (melempiaskan bahawa ini filem melodrama, menyamai sifat rupa Indochine[1992]), dan penggunaan lagunya mencapai dramatik terbaik pada 10 minit menuju klimaks filem. Namun terdapat bahagian yang runut bunyinya diletak hanya atas letak, mencelarukan imej-bunyi latar filem.

Suntingan filem ini "memuaskan", walaupun dapat dibaiki lagi. Walau aku terasa dalam hati, mungkin banyak footaj yang tidak ada dalam simpanan untuk penyuntingnya bermain-main, lebih-lebih lagi dalam adegan-adegan aksi dan "hendak perang". Malah, secara filem, terdapat bahagian awal apabila Almayer memasuki hutan mencari Gunung Emas itu yang terasa kejap, biasa dan lemau. Namun, perincian membina nada dramatik, drama dan penyeleraian klimaks disusun dengan baik dan halus oleh suntingannya. Hal ini dapat dilihat, dengan baik sekali pada pembukaan awal filem dan juga pengakhirannya.

Orang mungkin benci malah menyampah dengan lakonan Sofia Jane sebagai Mem, namun bagi aku, sebagai seorang yang "Melayu direntap Mat Salleh dari kecil lalu ingin jadi Melayu semula tetapi dipaksa kahwin dengan Mat Salleh lalu anaknya diambil sejak kecil" mempunyai sifat "limbo" dan terdesak yang tersendiri, yang dibawa sangat baik oleh Sofia Jane (orang yang masih terminta-minta Christine Hakim untuk melakonkannya itu hanya orang sia-sia yang masih hidup dalam dunia semalam yang tidak akan kembali) melemparkan kegilaan dalam kebijaksanaan diam dalam ruang mikro diri sejarah dan budayanya. Terdapat bahagian emosional Sofia dengan Diana pada satu bahagian yang sangat menjadi, melepaskan satu "wasiat" akan takdir mereka sebagai wanita Melayu namun terpaksa kerana keadaan terperangkap mereka.

Adi Putra yang paling menyerlah, seorang yang bermuslihat, bernafsu Melayu, tetapi jelas akan budiman dan manusiawi yang cukup Melayunya. Ini keindahan yang berjaya ditulis oleh U-Wei dan direalisasikan dengan baik sekali oleh Adi. Contoh dalam satu babak, dengan panas dan marah, tetapi masih perlu menghormati, Adi sebagai Dain Maroola datang menyembah dengan duduk bersila tetapi menerangkan, dengan butir bahasa kiasnya begitu lembut-tajam sekali. Malah, dia menyampaikan keyakinan tinggi pada kekasihnya.

Diana Danielle juga, mengejutkan, walaupun pada awal dan tengah, hanya sebagai seorang anak dara yang terperangkap dalam pencampuran ras. Diana pada awal, kita tidak terasa sangat sikap yang perlu dibawanya, manusia yang terasa terjerat dengan kasih-marah ayah dengan ibunya (kita tidak banyak dihidangkan akan kontradiksi dalaman Diana untuk hal itu). Namun segala-galanya jelas terlempias pada akhir babak, dan Diana menyajikannya dengan lazat sekali.

Hanyut mungkin cita-cita U-Wei untuk menampilkan pada dunia, betapa bagusnya seorang Melayu-Malaysia boleh untuk mengumpul pakar luar negara dan dalam (bodohlah anda jika tidak faham agenda U-Wei ini) untuk membikin sebuah filem. Ya, mungkin hasil itu tidak se-adikarya yang kita mahukan, tetapi beliau telah melakukannya, dan patut dipuji (commendable) untuknya. Kini, sudah tersurat, kita mampu dan kita boleh melakukannya, dan cabarannya bukan calang-calang, daripada mengadaptasi suara luar dalam interpretasi kita sendiri, kepada mengambil bakat tangan orang luar untuk mencorak kisah kita sendiri. Antara filem baik kita yang patut dibanggakan, dan diraikan kehadirannya.

Klasifikasi Hanyut: P13, terdapat babak intim lelaki-wanita yang memerlukan bimbingan penonton yang belum matang.

DITONTON DI TGV KLCC.