Ulasan: Pemburu (1982)

"Jangan panggil saya 'tuan', Sita. Pemburu, panggil saya Pemburu." - Pemburu/Kapten Khamis

Filem ini merupakan satu-satunya filem Rahim Razali yang amat langka (lakon layar filem ini turut ditulis oleh Rahim). Aku sendiri hanya pernah menonton (atau menyedari tayangannya) pada pertengahan 1980-an di RTM dan tidak pernah menemuinya lagi. Jika kita selalu dapat menonton Matinya Seorang Patriot (1984) (Matinya Seorang Patriot diangkat oleh Mansor Puteh daripada filem Pemburu yang dihentamnya, boleh diteliti dalam buku kritikannya), kita amat susah menemui filem ini.

Syukur, atas bantuan seorang pensyarah filem, aku dapat menonton filem yang membuatkan Slamet Rahardjo terpesona dengan lakonan Ahmad Yatim (Ahmad Yatim memenangi pelakon lelaki utama terbaik di FFM) untuk filem ini. Mutu filem yang aku tonton itu juga bermasalah, seperti rakaman daripada ril-ril, lima hingga enam, yang belum lagi disatukan dengan betul dan masih mempunyai pengiraan detik pelancaran pada awal setiap ril filem. Satu lagi, runut bunyi (termasuk adunan suara) atau latar suara filem ini tampak dengung, bising, menenggelamkan suara dialog dan amatur, berkemungkinan keberadaan teknologi yang mampu digunakan oleh Hashoma al-Haj, perakam suara masa itu. Skor muzik Johari Teh juga, sedikit menggelupur dan bercampur-aduk (dengan susunan lagu oleh Adin Ali), terasa dalam beberapa bahagian dimasukkan runut lounge music hotel pada beberapa bahagian, malah pada beberapa bahagian pula terdengar skor klasik George Gerhswin atau Wagner disematkan. Namun, pada beberapa bahagian melodrama dan pada awal kredit filem, siulan lagu yang didendangkan menjadi antara tema terkuat filem ini.

Menarik untuk Rahim Razali menggunakan sikap vigilante dalam filem ini, yang berkemungkinan merupakan (1) suara baharu dalam menyampaikan persoalan protes Jebat sebagai reaksi pada keadaan modenisasi masyarakat Malaysia waktu itu atau (2) menjadi kesinambungan pada filem besar Scorsese tahun 1976, Taxi Driver, antara filem yang terus berpengaruh pada kebanyakan pengarah muda serata dunia waktu itu (Thailand di bawah tangan Chatrichalem Yukol turut menghasilkan karya "balas dendam" yang seakan-akan sama dengan Mue puen, 1983). Malah, jika aku tidak silap, Rahim kelihatan orang pertama yang melaksanakannya dalam filem tempatan, yang kemudian diteruskannya dalam Matinya Seorang Patriot (1984) dengan lebih terancang, kemudian Puteri (1987) dan Rentak Desa (1990). Malah vigilante atau naratif Jebat moden ini (selain realisasi tragedi Prebet Adam yang sudah terjawab) turut diikuti oleh Adman Salleh untuk Bintang Malam (1991) dan Amok (1995), serta beberapa lagi pengkarya tempatan.

Mengapakah Rahim tertarik menyentuh semangat berontak ini? Secara luaran jika diteliti, jelas, Rahim melakukan protes terhadap keadaan masyarakat semasanya yang (1) lari daripada hakikat diri dan (2) menjadi materialis (era ini sememangnya era bermulanya tema diktonomi bandar/desa, yakni desa bersimbolkan tradisi, kesucian, asli dan keamanan, lalu bandar bersimbolkan material, kejahatan, kedurjanaan, dan kegolakan. Antara yang terawal menjelmakan konsep ini ialah filem sulung Saadiah, Ceritaku Ceritamu, 1979). Hal ini tersemat pada watak Nora, anak perempuan Pemburu Khamis yang dirogol dan dibunuh pada awal-awal filem ini. Bukan sahaja Nora sudah "tidak balik kampung" setelah tinggal bersama keluarga angkatnya dan kawannya Sita (Aznah Hamid) yang berayahkan Tan Sri (status kekayaan), tetapi citra Nora waktu itu, yang berpakaian blous terbuka warna merah, memaparkan dia sudah "lari" daripada asal-usul tradisi yang dia dilahirkan. Hal ini juga amat berkait dengan hal "ke bandar mencari duit", yang mana, Nora juga berkemungkinan "terpesona", seperti yang disuarakan oleh Pemburu Khamis (Ahmad Yatim) apabila anaknya tidak mahu balik-balik ke kampung lagi.

Hal ini tampaknya merupakan tema besar Rahim Razali, sejak awal Abang (1981) sehingga Abang 92 (1993). Persoalan ini bertambah jelas apabila, Nora, yang dia dan Sita dan May terperangkap di tengah malam di jalan penuh sunyi di "Wilayah Persekutuan" tahun 1981, seperti latar sebuah filem seram yang "mencari jalan pulang" tetapi terperangkap dalam limbo. Pada masa sama, di utara, ayahnya sedang berburu di dalam hutan, penuh kehijauan walaupun gelap malam. Apa yang berlaku ialah, dengan innocent, Nora meminta bantuan empat pemuda dalam jip yang berhenti di tepi jalan, namun, kerana kesunyian dan mabuk-mabuk, lelaki-lelaki itu hanya melihat "lauk" pada tubuh Nora. Lalu, apa-apa yang "tamadun" atau yang selalu disebut oleh ACP Razif (Rahim Razali) sebagai "undang-undang" dan "rukun hidup", luruh jatuh waktu itu. Lalu Pemburu juga menembak. Dan dua benda mati pada masa yang sama.

Babak kemudian dibuka dengan siulan berhantu itu, kemudian imej kereta api, secara terbalik, keluar dari terowong hitamnya, menamakan untuk siapa filem ini:

Pada waktu ini, syot imej bergerak ke belakang, baru ke depan (poin: niat Pemburu untuk "menderhaka" atau melawan undang-undang dan rukun hidup adalah sementara). Apa yang berlaku setelah itu ialah, Pemburu telah bersama-sama Sita dan May, mencari jalan dan menyiasat untuk mencari pembunuh dan perogol Nora. Pada masa yang sama Inspektor Anuar (Ahmad Tamimi Siregar) telah ditugaskan untuk turut menyiasat pembunuhan Nora yang terlalu susah dikesan kerana kekurangan bukti (mereka hanya tahu pembunuh/perogol menaiki jip, anak peleseran dan ambil dadah). Arahan ini sentiasa datang daripada ACP Razif (Rahim Razali), yang tahu bahawa anak yang dibunuh itu merupakan anak kawannya, Kapten Khamis.

Setelah itu, bermulalah pencarian, pengejaran ala cat and mouse dan manipulasi, khususnya Pemburu Khamis yang selalunya 10 tapak lebih maju daripada ACP Razif, Inspektor Anuar dan polis. Dalam hal ini, sinematografi (Haji) Azmi Othman memainkan peranan memerangkap atau membuka "bingkai", memaparkan bagaimana licik dan jauh lebih berkesannya Pemburu Khamis daripada ACP Razif. Hal-hal itu boleh dilihat di sini:

Pada adegan syot sebelum ini, Anuar, Sita dan May duduk di dalam bingkai kayu-kayu titi di luar universiti. Namun betapa kerasnya Sita, Anuar tidak dapat meyakinkannya untuk memberinya maklumat. Pada babak ini, walaupun Anuar memberi amaran kepada Sita dan May untuk tidak menyiasat sendiri, Sita dan May jauh lebih tinggi, perkasa dan dominan terhadap susuk Anuar yang diseparuhkan.

Pada babak ini,Anuar dan Pemburu Khamis pada taraf-ruang yang sama. Babak ini juga menjadi babak showdown, di mana segala dendam/pembalasan akan tuntas. Menariknya, Anuar kelihatan sama-sama dalam bingkai, seperti mana Pemburu, tanpa di"bingkai" dalam garis/kotak. Kedua-duanya mencari orang sama, tapi Anuar dengan undang-undang/sivil, Pemburu tidak. Malah, makin lama kelihatan Pemburu makin ke hadapan meninggalkan Anuar yang sentiasa terperangkap dalam bingkai, dan Pemburu pula sentiasa berada "di luar bingkai".

Antara contoh babak Anuar berada di dalam bingkai. Cara Anuar berhemah, menurut undang-undang dan prosedur. Rahim seakan-akan mahu berkata bahawa kaedah ini ideal (termasuk dalam ruang yang betul) tapi memerangkap untuk Anuar menemui tujuannya. Trivia: Azmil Mustapha dalam filem ini dikreditkan sebagai Azmil Yassin.

Wajah Pemburu "di luar" sangkar melihat ke dalam dua sandera, Bugis dan Freddy yang akan memberi maklumat tentang pembunuh dan perogol anaknya. Walaupun Pemburu tersenyum, api yang membara di belah kanan adalah semangat berontak dan protesnya pada undang-undang dan rukun hidup waktu itu. Cara Pemburu melihat orang dari luar ini sebenarnya sudah bermula awal, sewaktu dia mengikat dua lelaki di dalam almari di rumah Freddy. Inspektor Anuar yang menemuinya menyedari dia sudah "jauh ke belakang" daripada Pemburu dalam hal siasatan ini.

Babak ini menarik bukan sahaja kerana Sita melakukan intipan (voyeur) terhadap ibu bapa dan ACP Razif dan pembantunya, tetapi memaparkan bahawa Sita yang mengikuti perjuangan/kerja Pemburu turut diberi "kuasa" manipulasi untuk bergerak 10 langkah ke hadapan daripada pihak polis. Juga memaparkan Sita mengikuti jejak Pemburu dengan melihat "dari luar" pada kotak dan isinya (yang dilalui oleh polis).   

Hal ini akan berkali-kali lagi diulang-ulang sehingga showdown. Malah, terdapat satu imej yang begitu mengejutkan; Pemburu dipaparkan memegang ular dan mendominasi ular, sedangkan ACP Razif memegang dan mengurut kucing (milik May). Hal ini jelas memaparkan bentuk peranan dan hakikat diri apa yang dipegang oleh Pemburu dan Razif waktu itu, serta metod cara mereka mencari "keadilan". Hal ini semacam suatu kritikan kuat Rahim terhadap, bukan sahaja cara kerja polis (masa itu) yang pincang/lembam, tetapi jelma keadaan sistem dan gerak kuasa. Hal ini yang dibincangkan sebenarnya. Dan dalam darah Pemburu, seperti Jebat, hal ini terpaksa dilanggar (terbalikkan) kerana ketidakmampuan pihak yang berkuasa/mempunyai kuasa untuk menghadapinya. Hal "undang-undang" dan "rukun hidup" sentiasa diulang-ulang, dan kita dapat melihat bagaimana ACP Razif melaksanakannya (dengan penuh beradab, sistematik dan hemah) dengan Pemburu berjiwa Jebat (dengan muslihat, tangkas, berkesan, melanggar etika sedia ada). Hal ini seakan-akan ingin menyatakan, undang-undang rimba/berontak Pemburu jauh lebih berkesan dalam keadaan terdesak untuk melaksanakan keadilan, malah, dengan oxymoron dan absurd, Pemburu jauh lebih perkasa atas memilih jalan ini apabila dipaparkan Pemburu dan Sita berada di hadapan road block polis tetapi langsung tidak ditahan. Di sini, di luar logos, Rahim Razali melakukan gaya realisme haqiqat yang pernah aku sentuh, memaparkan bahawa cara laku melanggar rukun Pemburu itu "benar" di mata sinemanya.

Mungkin sesiapa yang baru menonton Rahim Razali akan mempersoal ketidak masuk akal untuk dialog-dialog berjela Rahim pada satu babak (khususnya babak Pemburu dengan Sita), malah lantunan dan isinya agak teaterikal (sehingga terdapat syot yang juga kelihatan teaterikal), tetapi keunikan ini sebenarnya "menjadi", kerana filem ini bukan sahaja bergerak langsung sebagai kisah siasatan-jenayah mencari penjahat dengan aksi dan intrig ngeri, tetapi digerakkan oleh wacana, atau lebih khusus, pendebatan, antara hakikat keadilan, undang-undang dan melawan kejahatan. Hal ini pula disemaikan pula dengan diktonomi yang bertembung dan "bersilat" secara akal dan lisan: antara benar/salah, beradab/biadab, ulu/bertamadun, baik/jahat, kaya/miskin, desa/bandar, suci/kotor dan bermaruah tinggi/rendah. Dengan keadaan Anuar dan Razif menghadapi muslihat dan kecilikan Pemburu, hal ini dijungkar balikkan, ditunggang balik (terdapat satu syot yang jelas, apabila Inspektor Anuar masuk ke dalam bilik tidur Freddy, dia membelakangi cermin - dia tersalah/lewat gerak) lantas bercampur baur sehingga sudah susah hendak dibezakan nilainya. Undang-undang dari rimba lantas bersilat lidah dengan undang-undang manusia. Hal ini dipaparkan pada bahagian puncak antara dialog panjang dua sahabat lama, Razif dengan Pemburu: suatu dialogik Tuah-Jebat moden (untuk waktu itu), antara persoalan pilihan dan motif, serta tindak balasnya. 

Pemburu membariskan para pelakon yang bukan calang-calang, dan tidak mungkin lagi dihimpun sebaik ini. Kuasa kental sejelas-jelasnya ada dengan Ahmad Yatim, yang menguasai skrin dari awal hingga akhir dengan gerak laku, imej wajah dan lontaran suaranya. Namun kekuatan juga wujud, dengan mengejutkan dalam lakonan Aznah Hamid. Aznah sebagai Sita, rakan baik Nora, anak Pemburu yang dibunuh, cukup menyampaikan perasaan seorang wanita muda kota yang mempunyai beberapa niat dalam membantu Pemburu. Aznah cukup kental menyampaikan emosi dan kata-katanya, membuang persoalan "kebudak-budakan" siswi universiti, tetapi bijak, emosional (pada tempat seorang wanita Melayu) dan berkuasa. Kuasa Aznah dapat dilihat dalam renungan matanya. Pada babak di jambatan universiti, Aznah boleh sahaja tewas secara psikologi apabila berdepan dengan tunang polisnya, Anuar, tetapi betapa jelas, mimik dan peri laku Aznah menguasai keadaan dan percakapan, sehingga menenggelamkan permintaan dan pujukan Anuar. Ahmad Tamimi Siregar juga cukup dan bulat dalam perwatakan polisnya, begitu juga dengan barisan pelakon lain yang turut membantu seperti Osman Zailani, Fatimah Yassin, Nancie Foo, Razali Buyong, Haron Mohd Dom, David Djew, Abu Bakar Omar, dan lain-lain. Suntingan filem oleh Abdul Aziz Razak.

Sebuah karya 1980-an yang sepatutnya diraikan.

Tambahan| Nah, jual satu imej daripada filem ini, memaparkan suara bebas zaman itu:

Melihat 10 Filem Terbaik Malaysia Sepanjang Zaman

Pusat Kajian dan Apresiasi Filem (PKAF) atau Wayang Budiman (dieja Wayang@Budiman) di bawah bimbingan Dr. Norman Yusoff telah melaksanakan Temasya Wayang Budiman di Alam Budiman, Pucak Perdana, Shah Alam, baru-baru ini. Terdapat beberapa sesi (aku masuk dalam sesi  pagi, perkongsian kertas kerja tentang filem-filem klasik dengan melihat homaj P. Ramlee dalam Pendekar Bujang Lapok terhadap filem sulung Akira Kurosawa, Sanshiro Sugata) yang diadakan suntuk pagi hingga malam pada 27 Januari 2018 itu, tetapi sesi meja bulat perbincangan 10 Filem Terbaik Malaysia Sepanjang Zaman atau judul panjangnya, "Tak Lapuk Dek Zaman: Menjejaki Karya Kanon Sinema Malaysia" jauh lebih menarik, penting dan bersejarah.

Dalam sesi itu, telah dimohon sekumpulan pengkritik, pengkaji, akademik, pemerhati, pembikin dan peminat filem tempatan untuk memilih 10 filem terbaik dalam pandangan mereka. Setelah itu, senarai itu dibahaskan pada hari itu oleh sekumpulan perwakilan yang termasuk Hassan Muthalib, para animasi, sejarawan dan pengkritik filem, Zakaria Ariffin, dramatis dan pensyarah, A. Wahid Nasir dan Luqman al-Jefry, penulis skrip dan segolongan anak muda pembikin dan pengkritik filem yang berwibawa. 

Inilah, julung-julung kalinya buat Malaysia, seperti yang pernah dibuat oleh British Film Institute (BFI), yang pernah dibuat oleh American Film Institute (AFI), yang pernah dibuat oleh Golden Horse (100 terbaik ini ialah senarai paling definitif untuk filem berbahasa Cina buat aku) dan yang pernah dibuat oleh Pinoy Rebyu (100 filem terbaik Filipina yang diundi oleh sekumpulan pengkritik, para arkib, pembikin dan ahli akademik). Senarai filem ini juga termasuk filem-filem sebelum merdeka, filem yang dikenalkan oleh pakar filem, Allahyarham Hamzah Hussein sewaktu pembikinan filem kita bermula sebelum Perang Dunia Kedua, dan selepas itu, zaman studio Jalan Ampas (baik Malay Film Prodcutions oleh keluarga Shaw, kemudian Cathay Keris dan beberapa studio bebas yang lain di Singapura; yang kini amat diangkat dan dirujuk di Singapura sebagai filem nasional mereka), dan selepas tahun 1957, kemudian zaman Studio Merdeka dan zaman Keluarga Si Comat (1975) hadir di pawagam Malaysia, sehingga sekarang.

Ini merupakan "fasa pertama" daripada perbincangan tersebut, namun senarai ini sudah cukup untuk menampilkan, sudah ada 10 filem terbaik yang harus ditonton oleh rakyat Malaysia untuk menusuk ke dalam mimpi dan pengalaman wayangnya yang panjang berliku dan penuh berperisa:

Senarai 10 Filem Terbaik Malaysia Sepanjang Zaman bermula daripada tangga kesepuluh, yang kemudian berarah ke tangga tempat pertama:

10 Perempuan, Isteri & ... (1993, arahan U-Wei Haji Saari) Panas, sekali gus membara. Tidak pernah dalam sinema Malaysia, layar wayang terbakar dengan keberanian dan pancuran tabu. Khusus kepanasan ini menjadi terpancar dengan daring dan kelantangan lakonan Sofia Jane sebagai Zaleha, wanita yang cuba menurut isi hatinya tapi dipermainkan dan dizalimi lelaki dan adat mereka. Apa yang boleh wanita yang dibisukan buat, selain membalas dendam? Zaleha seperti seorang femme fatale dalam sebuah neraka lelaki (satira pada dunia Melayu?) bermain dengan teliti, lelaki-lelaki yang mengelilinginya. Filem yang hebat ini pernah cuba diikuti oleh beberapa pengarah seterusnya, tetapi masih sampai sekarang, tidak setahap, sekompleks dan sepanas yang dibuat oleh U-Wei. Filem seks yang turut menyelirat polemik tradisi dan kedaifan lelaki dalam menghadapi perubahan.

Babak Ikonik: Zaleha mengipas sambil mencangkung kainnya dan menghisap rokok, sambil ada mata-mata di balik pintu melihatnya.

9 Jagat (2015, arahan Shanjey Kumar Perumal) Satu-satunya filem bukan berbahasa Melayu yang masuk dalam senarai, Jagat sememangnya layak kerana memberi harapan kepada sinema Malaysia dalam penjalinan watak perwatakan dan naratif paling baik pernah dibuat dalam sejarah Malaysia. Filem ini terikat pada persoalan harapan-impian dan bagaimana semuanya hancur dan meluluh ke arah suatu kitaran ganas yang abadi. Ketiga-tiga (atau empat) watak lelakinya cukup mewajarkan persoalan ini, dalam latar anak India warisan estet yang dipaksa keluar bekerja dan melata ke kawasan lain untuk survival ekonomi. Filem tertumpu pada Apoy lakonan tangkas Harvind Raj yang mencari-cari makna hidup dan suri teladan buat membimbing prasedarnya untuk suatu kebaikan hidup, daripada ayahnya, kedua-dua pak ciknya, yang walaupun penuh asam garam dan ketawa, dia hanya menemui keganasan dan kemarahan. Ini ialah jawapan terbaik kita terhadap Les Quatre Cents Coups (1959), malah sangat menangkap panik dan keterpaksaan untuk mendewasa dengan jujur dan penuh realistik sekali.

Babak Ikonik: Apoy membuat telefon palsu di talian kecemasan menggunakan telefon awam berganggang merah, lalu menangis semahu-mahunya.

8 Abang (1981, Rahim Razali) Filem legenda ini mungkin kelihatan sudah sedikit lapuk, tetapi momen filem ini masuk ke pawagam, pada awal era kebangkitan semula filem Melayu, Rahim Razali menunjukkan jalan sofistikasi dan kedalaman babak, dalam dialog panjang "teaterikal" dan syot panjang watak-wataknya, yang semuanya kaget, resah, rindu dan marah akan kehadiran seorang abang (Rahim Razali) yang sudah lama hilang. Tangkapan masyarakat Melayu era Dasar Ekonomi Barunya turut menarik, dengan keadaan masyarakat kosmopolitannya di bandar, terasing daripada damai dan sunyi tetapi mesra masyarakat kampungnya. Filem ini juga satu filem perjalanan penebusan dosa (redemption) yang menggigit, yang sekali gus sedang memohon taubat pada sinema Melayu waktu itu yang sedang lusuh dan mati, langsung menemui suatu kelahiran semula.

Babak Ikonik: Wajah sayu dan kerut seisi keluarga waktu "Abang" tiba buat pertama kali.

7 Mukhsin (2006, Yasmin Ahmad) Filem ini semacam trilogi Orked yang dihasilkan oleh Yasmin Ahmad, antara pengarah wanita terbaik yang pernah lahir di Malaysia. Malah, ini semacam prekuel terhadap Sepet dan kemudian Gubra, dengan tatapan nostalgia dan kisah cinta pandangan pertama yang sangat benar-benar remaja. Yasmin yang menangkap baik perasaan menemui cinta kali pertama (dibarisi oleh lakonan fenomena Mohd Shafie Naswip sebagai Mukhsin dengan gandingan Syarifah Aryana sebagai Orked) berlatarkan kampung Melayu dengan bendang hijau, telah melonjak kisah romantik ini dengan persoalan takdir dan kerohanian, sekali gus menyatakan persoalan qada qadar Tuhan dalam perjalanan pengalaman hidup dan pilihan manusia. Tidak pernah filem Malaysia seidyllic ini.

Babak Ikonik: Orked kecil dan Mukhsin menemui Orked dan Jason di tengah suatu bendang, di suatu tengah hari.

6 Layar Lara (1998, Suhaimi Baba) Sememangnya, konsep filem dalam filem karya pengarah wanita ini amat kehadapan dan berani untuk dibikin pada era masyarakatnya masih terikat (dan masih lagi terikat?) dengan persembahan konvensional. Tetapi filem ini juga tentang sinema, tentang niat pembikinan filem, sakit dan seronoknya, impian dan kegagalannya. Ia adalah realisasi nadi sinema Malaysia, khususnya tangkapan era 1950-an serta kontemporari 1990-an. Syot berkuasa boleh dilihat pada bahagian watak Ena Manjalara, pelalon berbakat tetapi diva lakonan berkesan Ida Nerina menuruti sang seniwati legenda, Azena Irdawaty yang sudah meringkuk pada alam nyanyuk, merealisasikan "sinema" kembali pada latar rumah yang usang dan tua. Hal ini dijukstaposisikan pula pada watak Ena yang ingin bertaubat menghadapi Sidi Oraza pada ruang bilik syarikat filem yang kosong. Babak itu "menjadi" babak lakonan paling menonjol, dinamis dan berkesan "di luar penggambaran" filem dalam filem ini: menjawab persoalan mengapa anak wayang, para artis, diva popular atau tak berdisiplin, masih terus-menerus berjuang, memain wayang, bikin filem, walaupun dewan panggungnya kosong dan sambutannya hambar dan usang. Walaupun optimis ini kelihatan tergugat pada sambutan filem ini keluar pada tahun itu, ia tetap menjadi surat cinta peribadi bagi kebanyakan orang filem Malaysia melihat pada diri mereka sendiri dan impian yang hendak mereka capai.

Babak Ikonik: Satu syot panjang Ida menemui pengarahnya Sidi, untuk memujuk mengambilnya kembali kerja, dengan hanya berlatarkan kerusi di tengah-tengah bilik.

5 Chuchu Datok Merah (1963, M. Amin) Antara filem klasik terbaik zaman itu, M. Amin berjaya membina sebuah dunia Melayu lama yang begitu dekat pada sensual Melayunya, dalam kefahaman Melayu dengan darjat, emosi, keduniaan dan hal-hal ketahyulan. Filem ini juga berkenaan kejatuhan rangka feudalisme pada era semangat dunia yang mula merubah dan berlandaskan materialisme. Menariknya, bahasa filem dan kekuatan M. Amin pada tangkapan babak dan simbolisme amat mengalir dan jernih, menjadikan filem ini satu-satunya filem yang boleh diinterpretasi dalam palbagai sudut dan pendekatan, malah keluar daripada kerangka "bangsawan" yang biasa terbentuk dalam filem-filem klasik Melayu era itu. Suatu mutiara yang seharusnya digilap untuk dipandang lebih lama.

Babak Ikonik: Roseyatimah memerhati dirinya di cermin, dengan rasa gundah, tetapi kemudian tersenyum puas.

4 Semerah Padi (1951, P. Ramlee) Filem kedua P. Ramlee ini sangat ambitious, dan sememangnya berbaloi kerana berjaya menangkap sebuah dunia Melayu Islam pra zaman kolonial yang begitu terikat dengan sistem perundangan syariah, namun ini juga merupakan kritikan halus P. Ramlee terhadap kerangka itu, bahawa manusianya jauh lebih kompleks untuk dikotak-kotakkan dalam suatu kerangka. Namun P. Ramlee tetap berjaya merealisasikan suatu kehidupan masyarakat Melayu yang sedaya upaya menurut hukum, dan hidup dan mati untuk hukum. Filem ini juga menampilkan daya usaha P. Ramlee menggunakan rujukan teknik dan garapan filem-filem luar negara, Barat dan Timur, khususnya Rashomon, untuk merealisasikan dunianya. Layarnya mempesona, menangkap dan tidak mahu kita melupainya setelah ia kembali menjadi bebola bumi kecil yang berputar-putar, meneruskan hidup isi dunianya.

Babak Ikonik: P. Ramlee menghulur parangnya dan memohon hukumannya, dipandang oleh semua orang yang terjalin pada tindakannya.

3 Hang Jebat (1961, Hussain Haniff) Filem ini biasanya menjadi juara dan selalu diusulkan sebagai "filem Melayu terbaik", yang juga dibicarakan oleh kalangan cerdik pandai (pada era 1950-an, filem Hang Tuah dikecam kerana sifat menurut feudal yang terlalu keras, lalu berkemungkinan filem Hussain ini menjawab persoalan itu), malah selalu diangkat oleh pengkritik dan sasterawan zamannya dan zaman-zaman mendatang. Mungkin bentuk pentas pada latar balairung istana dan latar rumah Hang Jebat mendaifkan mutunya, tetapi naratif, kekuasaan lakonan dan dialog-dialog kuat begitu mencengkam, menghidupkan suatu tragedi Melayu berdasarkan dua adikarya klasik Melayu, Sulalatus Salatin dan Hikayat Hang Tuah. Selain sikap pemberontakan kepada kekuasaan (yang zalim), filem ini juga membuka banyak wacana moden dan psikologi antara pertarungan-persahabatan klimaks Hang Tuah dan Hang Jebat, dua buah tokoh yang bertelingkah atas susun atur politik kuasa yang membendung mereka. Suatu filem besar yang sememangnya masih dipesonakan akan ruang falsafah dan tujuan-pilihannya.

Babak Ikonik: Pertelingkahan terakhir Jebat dengan Tuah, sambil berbalas suara, berbalas tikaman, yang mencampuri unsur ganas dengan hiba dalam suatu adegan.

2 Bunohan (2011, Dain Said) Sebuah filem klasik moden, satu-satunya pada alaf 21. Bunohan memecah pelbagai ruang dan masih memecahkan beberapa ruang pengalaman sinema, baik yang tradisi mahupun kontemporari. Secara mudah, filem ini bercerita tentang pergolakan tanah dan kemahuan berbeza tiga anak seorang pemain wayang kulit yang sudah berusia. Dilatarkan seperti suatu tragedi Shakespeare, tiga anak ini mencari ruang dan pilihan sama ada hendak melakukan, atau tidak, tindakan yang mereka hendak lakukan, menjadikan isi tangga rumah warisan si ayah (lakonan memberangsangkan Wan Hanafi Su, yang kemudian mengangkat kembali namanya ke persada filem era 2010-an)  retak menunggu belah. Terdapat pula projektori spiritual yang melatari dunia si ayah dan anak-anak, yang juga akan terkesan dengan perubahan yang akan dijalankan oleh satu daripada anaknya. Politik dan drama tidak pernah setegang ini dalam filem Malaysia.

Babak Ikonik: Faizal Hussein berjalan di kawasan kubur yang kelam di tepi pantai, rumah yang terbakar.

1 Kaki Bakar (1995, U-Wei Haji Saari) Walaupun filem minimalis yang lebih dikenali sebagai filem pertama Malaysia yang menjejak ke Cannes ini merupakan adaptasi daripada cerpen "Barn Burning" Faulkner, ruang, dunia dan perwatakannya sangat Melayu-Malaysia, dengan membina persoalan keterasingan dan latar sejarah dan kemodenan yang menolak orang-orang terpencil. Filem ini masih dijaguhkan sebagai antara yang terbaik yang pernah dihasilkan di Malaysia selepas era studio Jalan Ampas. Kuasa cerita dan garapan, dengan kekuatan lakonan Khalid Salleh dan Ngasrizal Ngasri, tetap masih mencengkam prasedar dan sedar peminat yang mengikutinya akan psikologi gelodak dan perih ambivalen dan terasing mereka, seakan-akan suatu kemas kini daripada persoalan maruah Chuchu Datok Merah. Syot panjang dengan api membakar sahaja sudah membuka pelbagai persoalan sinema, yang kemudian menampilkan bagaimana alam, dalam tangan manusia Melayu, menjadi alat kehidupan dan pembawa tragedi.

Babak Ikonik: Syot akhir Ngasrizal yang duduk memeluk lutut di bawah pokok yang besar pada waktu malam, seorang diri.

Jiwa dan Cinta buat Tsu Feh Sofiah

Hari tu, aku diminta bagi "talk" dekat sebuah seminar akademik gitu di Kota Kinabalu, Sabah: Mahrajan Persuratan dan Kesenian Islam ke-2. Bukan mainnya diri kecik ni berbaris dengan orang-orang kuat seantaro nusantara (Malaysia-Indonesia-Brunei-Thailand), kau bayangkan, dah lah pulak nak cerita fasal "Islam". Jadi aku teringat filem yang aku amat sayangi, Tsu Feh Sofiah, dan aku jadikan kertas kerjanya (yang entah apa-apa, hahahaha). Nasib baik, SM Zakir puji, "Bagus ni Fadz," dan Prof. Madya Arbak Othman kata, "Menarik u punya paper." Wow, Cloud 9 jap (perasan).

Ini buat sang pengarah yang paling aku sayang, Dato' Rahim Razali:

Pandangan Alam dalam Filem Melayu:

Pemerian Unsur Alam Melayu dalam Tsu Feh Sofiah (1986)

Polemik filem Islam di Malaysia masih berterusan dengan sikap para penggerak industri filem negara masih tercari-cari dengan corak ataupun bentuk terbaik untuk mengilhamkan “filem Islam” yang sebenar, sebagai suatu reaksi terhadap kerancakan filem Islam komersial (turut dipanggil filem Islam pop) yang dikeluarkan saban tahun oleh para pembikin di Indonesia, bermula dengan Kiamat Sudah Dekat (2003) karya Deddy Mizwar, dan kemudian yang amat terkenal, Ayat-ayat Cinta (2008) (satu-satunya contoh filem Islam pop yang jelas dan selalu dirujuk) dan seterusnya 3 Doa 3 Cinta (2008), Ketika Cinta Bertasbih (I-II) (2009), Perempuan Berkalung Sorban (2009), Sang Pencerah (2010) Dalam Mihrab Cinta (2010), Di Bawah Lindungan Kaabah (2011) Negeri 5 Menara (2012), dan Sang Kiai (2013).

Persoalan antara tuntutan komersial dengan estetika seni dalam pembikinan filem tempatan bercirikan Islam, khususnya dalam tujuan “berdakwah” dalam filem serta pewarnaan naratif keislaman dibincangkan, dan masih menjadi polemik besar kalangan pembikin dan penggerak industri.

Beberapa pengkaji sedari awal, seperti cadangan Hizairi Othman, dan kemudian diperjuangkan oleh Dr. Abu Hassan Hasbullah dan Ku Seman Ku Hussein, telah menawarkan formula naratif dan falsafah filem Iran sebagai bingkai terbaik dalam membayangkan warna “filem Islam”. Pandangan ini jelas dijadikan wacana perkongsian kontemporari apabila pengarah filem Iran terkenal, Majid Majidi (dan filem-filemnya) dibawakan khas ke Festival Filem Islam Antarabangsa sekitar bulan Disember 2007, anjuran Kerajaan Negeri Kelantan dengan kerjasama Sekolah Animasi Darul Digital (diketuai Hassan Muthalib pada masa itu), dan Jabatan Hal Ehwal Agama Islam Kelantan.

Suatu lagi wacana yang menarik berlaku pada 20 Januari 2011, dalam Wacana Industri Lakonan dan Dunia Artis Menurut Islam di Dewan Masjid Sayidina Abu Bakar As-Siddiq, Bangsar, Dr. Muhaimin Sulam, Ustaz Fadlan Othman, dan Erma Fatima. Dalam perbicaraan ini, dengan jelas, moral dan didaktisme dalam Islam, khususnya dalam konsep dakwah secara sedar dan prasedar dibicarakan. Filem Islam dicitrakan “Islam” apabila wajah watak (pelakon) dibayangkan menutup aurat mengikut landas-landasan Islam serta menyampaikan suatu maksud atau ilmu Islam yang sarwajagat dan boleh dimanfaatkan. Hal ini diperjuangkan sendiri oleh Erma Fatima dalam konsepsinya dalam teater muzikal Natrah (2009) dan drama siri Tahajjud Cinta (2011). Namun konseptual yang diambil oleh Erma masih lagi dalam sikap eksperimental. Terdapat beberapa drama dan telefilem Erma yang juga mengikut acuan ini.

Pembikin Perdana Mengadun Maksud “Islam”

Sebenarnya, dalam sejarah perfileman Melayu, sudah ada beberapa filem yang dianggap mempunyai unsur Islam yang jelas oleh para pengkaji filem. Filem era Jalan Ampas, seperti Iman (K.R.S. Sastry, 1954), Semerah Padi (P. Ramlee, 1956), Isi Neraka (Jamil Sulong, 1960), dan Noor Islam (K.M. Basker, 1960) merupakan antara filem-filem Melayu yang memancarkan sikap moral dan bertujuan menyampaikan amal makruf nahi mungkar terhadap masyarakat.

Filem Islam tiba-tiba “muncul” pada era pascakemerosotan filem Malaysia pada tahun 2000. David Teo yang mula berkecimpung dalam dunia perfileman telah menarik kekuatan populariti kumpulan nasyid Raihan lalu mewajahkan mereka dengan suatu naratif Malaysia masa hadapan (tahun 2021), Syukur21 (2000). Filem ini sebenarnya melangkaui rekonstruksi filem “Islam pop” yang diperkenalkan oleh Indonesia (filem ini turut ditayangkan di Indonesia). Dalam filem arahan Eddie Pak ini, Malaysia digambarkan sebagai kaya dan dunia pertama, tampil dengan bangunan dan teknologi tinggi. Kebanyakan penggambarannya dibuat di Putrajaya yang belum dibuka waktu itu, serta sistem transit aliran ringan PUTRA yang belum dibuka kepada umum bagi memastikan citra futuristik itu dijelmakan.

“Pop” terhadap tema Islam ini didefinisikan kerana pengambilan kumpulan “popular” Raihan pada waktu itu, dengan cerita yang “mudah difahami penonton awam” sebagai tujuan komersial selain mendidik. David Teo dan para pengarah di bawah MiG meneruskan formula ini dengan mengambil pelakon yang muda, segak, dan popular sebagai teraju utama. Malah tahun ini (2013), Ustaz Azhar Idrus, seorang agamawan yang populis telah diajak berlakon dalam sebuah filem terbitannya, Ustaz, Mu Tunggu Aku Datang dalam merencanakan populariti pendakwah sebagai teraju dalam filem untuk tujuan melariskan filem.

Cita-cita besar Syukur21 tersungkur kerana kelemahan cerita dan kecelaruan plot. Sikap klise dunia moden menghakis spiritual kaum Mukmin dibayangkan dengan jelas dan didaktik tanpa maksud cerita dan penceritaan. Sememangnya Syukur 21 kehausan struktur cerita yang bijak dan penandaan filem yang jelas. David Teo masih menerbitkan filem-filem bertemakan Islam. Tahun 2012 sahaja, David Teo telah memperkenalkan sebuah filem Islam pop, 7 Petala Langit, setelah membikin dua filem pop Islam sebelumnya, Syurga Cinta dan Aku Masih Dara.

Erma Fatima sebenarnya mula mewajahkan pendirian “Islam” dalam filemografinya apabila beliau membikin Perempuan Melayu Terakhir (1999). Wacana yang wujud dalam filem itu meneliti persoalan sekumpulan Melayu yang mencari maksud Melayu dan Islam dalam kerangka dunia moden dan materialis. Sikap Erma detik itu masih membuka persoalan “perbincangan”, malah filem tersebut banyak menyampaikan monolog-monolog panjang berkenaan “pencarian” hakikat yang paling utuh sebagai makna diri Melayu dan Islam. Terdapat konflik yang disampaikan dalam bentuk figura tokoh berserban Engku Leh lakonan Azri Iskandar. Engku Leh seakan-akan memberikan simbol fundementalis Islam yang terlalu “melangkaui” kesederhanaan dalam hidupan konsesi Melayu Islam Malaysia (pada era ini, banyak bayangan tersebut memasuki filem Malaysia, seperti Fenomena [1990] dan Selubung [1993]). Persoalan ini selalu sahaja menjadi tema dalam drama dan telefilem Erma yang seterusnya. Persoalan wasatiyah (kesederhanaan) banyak dijelmakan.  

Permasalahan filem dan drama Erma (walaupun terdapat beberapa yang amat baik dari segi bentuk dan estetika) masih terperangkap dalam memberikan “kata-kata” pada wataknya. Filem merupakan suatu medium yang bergerak dengan imej. Imej yang bergeraklah yang berkata-kata. Apabila sesebuah filem yang terlalu sarat mengutarakan kekuatan dialog yang panjang-panjang ataupun monolog lalu mengabaikan gerakan imej (rujuk filem-filem Terrence Mallick sebagai suatu perbandingan berlawanan), maksud bentuk filem itu sendiri dikhianati. Malah, filem tersebut bukan lagi filem (imej bergerak) tetapi drama radio (kata-kata yang bergerak). Malah persoalan ini yang masih menjadi perangkap terbesar dalam konteks filem dan drama Erma Fatima, lebih-lebih lagi dalam kefahaman estetika dalam perfileman dengan kefahaman estetika dalam Islam.

Namun begitu, Erma Fatima masih dikatakan menjadi antara “populis” yang merakyatkan bentuk filem beracuan “Islam”. Erma sekurang-kurangnya mencuba, dan sudah menambahkan nilai dalam hal mendepani dunia hedonisme yang selalu dikaitkan dengan filem dan industrinya. Kini, beliau dan suaminya, Bade Haji Azmi, berserta penulis Faisal Tehrani sedang menyampaikan suatu “gagasan baharu” dalam seni penceritaan hal Islam dalam bentuk televisyen dan filem.

            Faisal Tehrani terperosok dalam kancah perfileman Islam setelah mengkritik Gubra (2006), karya arwah Yasmin Ahmad (sehingga arwah membikin Muallaf (2008), khusus untuk mengusiknya dan gaya perdebatannya). Faisal memperkenalkan revolusi "filem Islam"nya dengan teliti dan revolusioner dalam Sebongkah Batu di Kuala Berang, sebuah buku yang agak kontroversial kerana mengaitkan ideal dan pengisian novel itu dengan pemahaman "Syiah” yang difahami Faisal. Manifestasi Faisal mengibaratkan si pelaku di hadapan kamera sesungguhnya patut menampilkan amal makruf nahi mungkar (di hadapan dan di luar kamera), sesuatu yang sama dipinta oleh Erma Fatima. Faisal mendalami lagi maksud “filem bercirikan Islam” dengan menyatakan filem, suatu hasil seni paling masyarakat seharusnya menyampaikan “kebenaran”. Kebenaran dalam erti kata Faisal wujud dalam filem yang seharusnya menangkap realiti (rujukannya, The Road to Guantanamo [2006]).

Filem “kebenaran” Faisal menyerupai maksud mimesis filem, ataupun sikap benar cinéma vérité (menangkap yang sebenar-benarnya). Lebih baik daripada itu dan dengan radikalnya, Faisal berani menjelaskan (dan hal ini melanggar kelaziman wayang singkapan Dr. Anuar Nor Arai mahupun Hizairi Othman, walaupun pernah cuba dimasyarakatkan oleh Mansor Puteh) kegunaan nahu dan istilah khusus dalam bahasa Melayu terhadap teknik dan gaya pembikinan filem. Kata "potong" menggantikan "cut" misalnya. Faisal menakrifkan, permasalahan pandangan alam Melayu-Malaysia sudah terpesong lalu mengakibatkan sikap pelakunya meminjam segala-galanya yang terwujud dalam pandangan alam yang sedia ada dalam filem Barat. Dan hal ini termasuk juga sikap terbuka secara fizikal dan pemikiran penggerak seni, yang dijelmakan dalam sikap hedonisme mereka yang agak terkenal dalam dunia artis hiburan. Maka bahasa Melayu yang sudah sedia tahu diislamkan (hal ini mengambil pendirian Profesor Syed Muhammad Naquib al-Attas) dengan nahu dan pendirian asas yang benar sahaja yang dapat menyampaikan maksud pandangan alam Melayu-Malaysia yang benar dengan hakikat kotemporari hidup masyarakatnya. Sikap “sopan”, “beradab”, dan “berilmu” dalam bahasa Melayu dapat memancarkan suatu bentuk teknik pembikinan dan aspirasi baharu dalam perfileman.

            Idealisme Faisal ini menarik tetapi masih menunggu untuk direalisasikan oleh para penggerak industri. Pada tahun 2012, Faisal ada menghasilkan sebuah skrip telefilem untuk pengarahan Bade Hj. Azmi, Pelangi Ada Tujuh Warna sebagai personifikasi idealisme tinggi Faisal Tehrani.

            Namun begitu, idealisme tinggal idealisme. Telefilem tersebut cuba menyampaikan rentak dan ekspresi “Islam”, namun tersungkur dalam sikap “bercakap-cakap”nya. Watak hanya bercakap dan bercakap tanpa menyampaikan maksud imejan. Hal ini adalah kerana, filem bukan novel, dan filem bukan radio.

            Filem mempunyai nahu dan tatanya yang tersendiri. Paling utama adalah imej, kemudian suara. Dalam imej, pancarannya juga kompleks, pencahayaan digaul dengan latar yang dipilih dengan terancang (ada yang tidak dirancang), meletakkan sudut letak yang betul buat watak. Kemudian syot-syot pelbagai, setiap sudutnya mempunyai ceritanya yang tersendiri, dipanggil tanda (sign), serta objek atau alat pelengkap (prop) yang bersama-sama dengannya. Kemudian gerakan, cakapan, lantas imej-imej itu yang pelbagai, disatukan dalam suatu suntingan yang membuat filem itu lancar seperti sungai mengalir.

Pandangan Alam Manusia Melayu

Bagaimanakah kita, anak-anak Melayu mencari makna dalam simbolisme; tanda dan penanda yang boleh dikait guna dalam filem? Tanda dan penanda penting dalam membayangkan kekuatan imej yang dihidupkan dalam filem, tidak nampak dibuat-buat (pretentious), tetapi wujud, indah, dan terselit secara tersirat (subtle) di dalam filem, lalu memunculkan falsafah, pemikiran dan pemahaman yang berkait dengan konteks Melayu yang Islam.

            Menurut Prof. Emeritus Muhammad Haji Salleh (2012), latar alam merupakan ruang paling jelas yang menawarkan suatu latar bagi manusia untuk berbudaya dan mencari maksud falsafahnya dalam dunia. Menurutnya:

“Manusia yang menghuni dunia ini mahu tidak mahu harus membaca semua yang berlaku dalam alam – pada tanah, air, angin, langit, awan dan sebagainya ... Secara tidak langsung manusia menjadi pemerhati yang menanda dan mengingati fenomena atau perlakuan serta tabiat yang berlaku pada alamnya. ”

(Muhammad Haji Salleh, 2012: 2)

Setiap perilaku dan gerak alam menjadi penting dan memberi makna terhadap orang Melayu yang Islam. Unsur alam yang di”kutip” lalu diserta kaitkan dalam penulisan, lisan bacaan (pantun umpamnya), dan ukiran menjadi wadah yang membawa maksud-maksud tertentu. Dahulu (sebelum kedatangan Islam) kemungkinan mengisi maksud ritual dan simbol keagamaan, namun dengan kehadiran Islam, simbol alam menyampaikan metafora tertentu yang berkait kuat dalam falsafah dan penyampaian maksud, yang berkias mahupun praktikal dalam kehidupan masyarakatnya.  

Dengan kedatangan Islam, kelaziman motif ukiran Melayu lama berbentuk Garuda (yang berbekalkan pandangan alam Hindu-Buddha) di pangkal sampan nelayan berubah bentuk. Tidak ada lagi mata dan paruh, hanya awan larat berwarna garang berwarna-warni seakan-akan awan yang hidup dan tetap mengharungi angkasa dan angin laut.  

            Simbolisme Prof. Syed Naquib al-Attas terhadap tulisan jawi berbentuk tanda ayam jantan berkokok di depan kulit buku-bukunya sendiri menawarkan maksud falsafah yang tertentu. Ayam berkokok itu bukan sahaja menampilkan ayam mencari rezeki atau kisah ayam melihat malaikat (dikatakan, kalau ayam berkokok, kerana memuji Allah kerana dapat melihat malaikat lalu), tetapi penandaan kebangkitan pencerahan (yang sepatutnya) dalam pemikiran, nafas, dan roh manusia Islam (Melayu). Malah ayam berkokok adalah saintifik dunia Melayu melihat masa (rujuk berapa lama Puteri Gunung Ledang yang sebenarnya Islam memohon janjinya ditunaikan mengikut putaran ayam berkokok) - hal yang lagi mengikat dunia Melayu-Islam-Malaysia yang amat organik, begitu menyatu sekali dengan alamnya yang luas dan terbentang oleh Maha Pencipta.

            Oleh sebab kegagalan para pembikin kita memahami imejan yang sedia ada dan tersedia wujud dalam alam Melayu sedari Merah Silu memasuki Islam (sekitar abad ke-11), menyebabkan mereka meminjam imej dan bentuk filem yang alamiahnya lebih jauh daripada kita. Maksud imej sebegitu hanya sesuai dilihat atas kaca mata Barat (yang kadangkala diangkat sebagai universal atau plural) yang moden, tetapi jelas tidak membawa apa-apa maksud dan roh terhadap jiwa Melayu. Mungkin sebab itu, pembikin filem kita tidak tercapai akal, dan hanya dapat menampilkan Hang Tuah rebah bersalib dalam Puteri Gunung Ledang (2004) dan wajah kacak Remy Ishak dalam Nur Kasih The Movie (2011) dipukul badai pasir Sahara (dan sebelum itu, Jehan Miskin dipukul pasir Pakistan dalam Qaisy & Laila [2005]) tanpa apa-apa makna yang besar.

Tsu Feh Sofiah (1986)

Pemerian Alam Melayu dalam Tsu Feh Sofiah (1986)

Setakat ini, sebagai rujukan yang boleh dimasukkan di dalam pancakarya (canon) perfileman Malaysia berkenaan kekuatan memerikan Alam Melayu (Islam) dalam filem Malaysia, kita bolehlah merujuk filem arahan pengarah yang selalu dilupakan, Rahim Razali dalam Tsu Feh Sofiah.

            Rahim Razali merupakan seorang pengarah serius yang melawan kebiasaan filem-filem pasaran Malaysia era 1980-an. Rahim yang mempunyai latar belakang drama pentas, telah membawa banyak bentuk pandangan alam yang jitu terhadap maknawi Melayu dan Islam. Tsi Feh Sofiah merupakan filem perdana beliau yang memenangi filem terbaik pada Festival Filem Malaysia ke-6, dengan merangkul enam anugerah, termasuk filem terbaik, pengarah terbaik, dan lakon layar terbaik.

Filem berikut membuka kisah seorang doktor wanita Tionghoa, Tsu Feh (Jacqueline Mitchell) yang kembali ke pulau ibunya. Tsu Feh ke sana bukan sahaja kerana mengambil cuti daripada kesesakan dunia material bandar, tetapi cuba menyelesaikan wasiat yang diperturunkan oleh ibunya kepadanya, yakni mendalami Islam dan meneliti maksud Al-Quran. Sewaktu di pulau itu (dibayangkan sebagai Pulau Langkawi), Tsu Feh menyedari kedamaian dan ketenteraman yang pernah dirasainya sewaktu kecil apabila menemani ibunya dirosakkan dengan sikap politik dua kumpulan orang Melayu. Pada masa yang sama, Tsu Feh mengenali seorang guru yang duda lakonan Rahim Razali yang membukakan matanya terhadap politik di pulau itu dan cara terbaik untuk menyatukan kembali perpaduan orang Melayu di situ. Dalam masa yang sama, Tsu terus tertarik dengan cikgu itu dan memeluk Islam. Petanda keislaman Tsu Feh (yang kemudiannya dikenali sebagai Sofiah) menyebabkan pihak-pihak tertentu yang cuba merosakkan perpaduan umat Islam di pulau itu tercabar.

           Pembukaan filem klasik itu sendiri dengan jelas menampilkan maksud tanda dan penandaan alam Melayu bercirikan Islam. Kita dipaparkan dengan suatu kemalangan (makna kemalangan dalam filem adalah fungsi menarik dramatik, serta memberi keterujaan persembahan kerana sikap "kejutan" tragedinya yang banyak dimainkan dalam filem melodrama, serta berkaitan dengan pengubahan susur plot lantas mendatangkan motivasi yang "mengejutkan" atas kemalangan). Pada masa itu, Tsu Feh yang mahu tidak mahu (selepas dia berasa kalut dan tidak dapat meneruskan tugasnya di klinik) menolong seorang wanita Islam di dalam lori untuk melahirkan anak. Babak ini sengaja di buat dalam suasana malam, guruh berdentum dan hujan lebat. Hanya cahaya lampu suluh menyuluh doktor itu membantu si wanita hamil. Kita faham sesuatu di sini. Kita tidak nampak imej "darah", suatu imej refleksi umum yang "menakutkan" dan alamiah. Kita hanya nampak cahaya kecil lampu suluh, suara hujan, suara bimbingan doktor itu mengarah si wanita untuk meneran. Lalu bayi itu terkeluar, terdengar tangisan bayi yang kuat. Kelahiran berlaku. Ciptaan tercipta. Hidup. Suara apa yang berlaku selepas itu di dalam gelap? Dalam ketertiban, bayi itu diberi kepada seorang lelaki tua berkopiah (lakonan Haji Arshad, yang kita akan kenal sebagai lelaki berpengaruh di pulau yang akan dijenguk oleh Tsu Feh) lantas suara Azan yang kuat dan berkumandang, mendayu berdenting di telinga Tsu Feh. Suara runut tiba-tiba berkumandang. Dalam mis-en-scne itu, kita menyedari, Tsu Feh terpampan.

            Lantas imej seterusnya, cahaya, sinar, lautan luas dan bot yang melaluinya. Indah. Kuasa Tuhan, ciptaan-Nya. Tanda awal ini, yang kita amat kenal, diikatkan pula dengan suatu babak "kelam" warna biru, samar-samar yang menyingkap kisah lama Tsu Feh kecil mendekati ibunya yang barah yang dalam diam, mendekati Islam. Dalam babak (mendekati) klimaks, Tsu Feh masuk Islam sebagai Sofiah. Saat itu, Sofiah dilimpahi cahaya, dengan tudung lintup putih, bersyukur. Babak kemudiannya, Sofiah bersama Rahim Razali di tepi batuan, ombak menderu dan menghempas dalam kegelapan malam. Saat itu, Sofiah berkonfesi, merasakan, buat pertama kali dalam dirinya terasa sesuci seorang bayi yang dilahirkan. Kita teringat dengan babak awal filem yang juga malam, bayi dilahirkan. Kelahiran "Islam" Tsu Feh suatu misteri (penanda: gelap-malam), sebagaimana Tsu Feh/Sofiah merasakan "kelahiran bayi" pada babak awal yang dilakukannya sendiri. Paling menarik, kedua-duanya mendekati "air", yang awal, air hujan lebat (dalam tanda Islam dapat disimbolkan sebagai rahmat Tuhan yang sebenar, Kekuasaan Tuhan terhadap sesuatu yang dicipta-Nya, memberi rezeki), dan babak klimaks itu, ombak menghempas batu tempat Tsu Feh meluahkan perasaannya kepada Rahim Razali (kaitkan dengan babak keindahan tadi, Rahmat yang kini menyelubungi dan menyentuh Tsu Feh/Sofiah).

            Air menandakan suatu imejan yang kuat di sini, menyampaikan maksudnya yang benar seperti ayat Al-Quran yang berikut:

“Dia yang utuskan angin, membawa berita gembira di hadapan pengasihan-Nya sehingga apabila ia membawa awan yang berat, Kami halau ia ke tanah yang mati, dan dengannya turunkan air, dan keluarkan dengannya segala buah-buahan. Begitulah Kami keluarkan orang yang mati supaya kamu mengingati.” (Surah Al-A’raf:57)

            Rahim Razali memahami sufisme Melayu Islam dengan alam hakikat yang penuh misteri. Pulau yang dihirup udaranya oleh Rahim Razali dan saudara-maranya adalah pulau sengketa (masa itu, parti PAS dan UMNO bertelagah, era Anwar Ibrahim mula memasuki UMNO). Dua kumpulan, satu ekstrem agama dan satu lagi moderat/sederhana saling bertelingkah. Sikap ketidakwarasan orang kampung di pulau itu (lebih-lebih lagi sikap ekstrem mereka) menyebabkan Rahim Razali ingin berbuat sesuatu (the voice of reason), namun selalunya gagal. Dalam sebuah babak, sang ibu Rahim Razali berteleku dalam tafakur diri di tepi pantai suatu pagi, memandang ombak. Si ibu seperti suatu kisah lama si majnun yang merindui bunyi ombak. Si ibu berbicara tentang mimpinya bahawa ada "wali" yang akan datang menyelamatkan pulau itu, keluar dari perut laut. Rahim sengaja meletakkan si ibu di tepi laut, menandakan signifikasi laut (air) sekali lagi (yang membawa ramalan kehadiran Rahmat ke pulau itu).

            Satu babak berlaku. Tsu Feh yang berenang seorang, tiba-tiba lemas kerana dihempas badai laut yang bergelora. Rahim Razali yang sedang memerhati pantai ternampak, lantas melompat masuk ke tengah ombak ganas. Tsu Feh diselamatkan. Rahim tidak menyedari, wanita itulah "penyelamat" yang dikatakan ditemui ibunya dalam mimpi. Misteri ini hanya "wujud" kepada mereka yang "yakin" dan percaya kepada "misteri" Kerja Tuhan, sepertimana kemisteriusan Khidir apabila Nabi Musa a.s. cuba berguru dengannya.

            Pada klimaks filem (yang antiklimaks bagi ramai penonton), Tsu Feh yang kini Sofiah dicolek dan dibawa kembali ke tanah besar oleh sekumpulan penjenayah yang merancang untuk memporak-perandakan pulau itu. Sofiah hilang, lenyap tanpa jejak dan kejar Rahim Razali dan orang kampung yang menyayanginya. Lantas laut terus membadai ombak besar, memukul tiang jeti. Wajah Rahim Razali sedih, "kekasih"nya hilang (rujuk dengan kita berkekasih dengan Tuhan). Benarlah, dia sedar, kata-kata ibunya, si wali itu datang dengan misteri dan kembali dengan misteri, sepertimananya Islam. Rahmat Tuhan yang misteri dan berkuasa, terus memenuhi imejan layar, tidak memberi apa-apa jawapan tetapi wajarlah bertafakur kerana mengetahui setiap ketentuan-Nya punya hikmah yang terselindung. Dan terselindunglah ia di balik awan dan langit yang mula meremang. Lantas runut bunyi M. Nasir nyanyian Ramli Sarip berkumandang: "Kaulah Maha Agung, Kaulah Yang Maha Mengetahui, Tuhan dunia akhirat, tiada aku tanpa-Mu."

Kesimpulan

Penulis cuba menitip sedikit titisan air yang dijelmakan dalam Tsu Feh Sofiah. Namun dengan jelas, paparan pandangan Alam Melayu yang tersirat secara puitis dalam filem itu memekarkan maksud-maksud yang tidak lari daripada kefahaman alam Melayu yang Islam. Hal ini sewajarnya diteliti untuk menyedari, terdapat beberapa filem, lampau mahupun terkini yang sebenarnya, tersimpan kod-kod imejan yang menyenangi kesedaran dan pengalaman yang dirasai oleh orang Melayu jika dibandingkan dengan kebanyakan filem kontemporari yang wujud sekarang. Perkara dan unsur sehalus inilah yang harus didalami oleh para pembikin Malaysia agar menyedari jambatan yang sekian lama dirobohkan, dapat dicantumkan, agar penonton dapat mengikat maksud makna dirinya dengan pandangan alam yang mewakili latar belakangnya. Jalan yang dahulunya sesat dengan pelbagai bentuk “isme” dalam perfileman dapat dikembalikan dengan kefahaman unsur tanda-penanda ini. Penulis skrip, pengarah, dan penerbit harus mengambil serius perkara ini jika berkobar-kobar untuk memahami “misteri” keindahan filem Iran, oleh sebab filem Iran yang ternampak mudah sarat dengan imej-imejan yang tersirat halus membawakan makna dan pengertian. Yang sebenarnya, alam Melayu kita juga tersarat penuh dengannya, hanya menunggu untuk disunting dan dijelmakan dalam layar yang bermakna.

RUJUKAN

Buku

Fadli al-Akiti, 2013. TontonFilem, Kuala Lumpur: Suara Kata.

Faisal Tehrani, 2012. Sinema Spiritual: Dramaturgi dan Kritikan, Kuala Lumpur: Unit Buku Harakah.

Faisal Tehrani, 2011, Sebongkah Batu di Kuala Berang, Kuala Lumpur: PTS.

Hamzah Hussin, 1997. Dari Keris Filem ke Studio Merdeka, Bangi: Penerbit UKM.

Muhammad, Amir, 2010. 120 Malay Movies, Kuala Lumpur: Matahari Books.

Muhammad Haji Salleh, 2012. “Pandangan Alam Manusia Melayu”, Pandangan Melayu Pancaran Sastera, Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka.

Pautan

Ibnu Hasyim, “PAS Akui Pengarah Abu Hassan Morad dan Erma Fatima”, Ibnu Hashim 22 Januari 2011. http://www.ibnuhasyim.com/2011/01/pas-akui-pengarah-filem-abu-hassan.html (26/10/2013)

Ku Seman Ku Hussein, “Poetic Justice dan Filem Melayu”, Utusan Online 30 April 1998. http://www.filemkita.com/maklumat/artikel/artikel_06.html (26/10/2013)

“Jadikan Filem Media Dakwah”, PASPB 21 Januari 2011. http://paspb2.blogspot.com/2011/01/jadikan-filem-media-dakwah.html (26/10/2013)

“Unsur Syiah dalam Novel Sebongkah Batu di Kuala Berang”, Suara Jagat: Membasmi Ajaran Sesat 19 Disember 2011. http://suarajagat.wordpress.com/2011/12/19/unsur-syiah-dalam-novel-sebongkah-batu-di-kuala-berang-bahagian-1/ (26/10/2013)