Tiga Filem Baik Malaysia 2018

Dalam tahun 2018 ini, semacam meledaknya beberapa filem tempatan (bermula dengan Dukun) yang mampu memperlihatkan suatu "era baharu" perfileman Malaysia, walaupun mungkin berlaku dalam tempoh yang singkat (aku anggarkan akan berakhir pada tahun 2025 jika tiada pembaharuan dan rekayasa seterusnya dilakukan terhadap akal dan gerak laku produksi termasuk tiga penunjang pembudayaan wayang; INSTITUSI-KARYAWAN-PENONTON yang aku pernah sebut dalam "Pembudayaan Wayang pada Era Malaysia Baharu: Memulihara dan Memelihara Seluloid Seterusnya", Dewan Budaya November 2018). Filem-filem ini seharusnya diraikan, walau dalam kekecilannya, atas nama keikhlasannya dan jiwa semerbak.

Mencari Rahmat

Masalah utama filem ini ialah teknikal persembahannya. Pertama, filem ini mengambil format drama televisyen (ruang bingkai, syot dan susunan letak, gaya) dengan sikap pelestarian talking heads. Talking heads ini pula berkaitan dengan sumber pembikinan filem ini, yakni suatu adaptasi karya drama teater Oscar Wilde, The Importance of Being Earnest. Maka, dengan sengaja pengarah dan penulis skripnya, Al Jafree Md Yusop menyusun letak persembahan lakonan dan gerak lakunya ala stagy. Terdapat sebuah lagi teknik persembahan campuran, yakni animasi, dimuatkan dalam dua babak monolog panjang (gaya sama jika kita pernah menonton Harry Potter and the Deathly Hollows Part I [2010], bandingkan sikap eksposisi ini dengan babak full animation yang hanya bergerak tanpa perlu sangat bermonolog dalam Run Lola Run [1998]). Walaupun penggayaan ini memperkaya namun boleh sahaja canggung dan kelihatan kureng bagi yang tidak mampu (aku pernah menonton filem adaptasi novel Ulysses yang penuh dengan monolog dari awal sehingga akhir) menurut; tetapi mereka yang sanggup melepasi kekurangan atau kecanggungan ini, you are in a litte treat.

Ini adalah kerana Al Jafree telah menghasilkan antara komedi paling menyengat tahun ini, bersatirakan dua jenis kelas budaya yang mungkin tak mampu bagi orang seperti aku mengalaminya, selain di televisyen (hence the style). Pertama ialah kelas budaya chenta-korporat anak Dato' dan Datin Melayu yang selalu bermain-main di siaran televisyen kita. Kedua ialah parodi buat-buat bagi budaya drama televisyen Melayu itu sendiri, yang secara sengajanya, Al Jafree memerangkap watak-watak orang kaya "berbudaya" ini dalam bingkai pentasnya yang langsung tidak berjaya keluar lebih daripada pagar batu rumah-rumah orang kaya yang digambarkan. Segalanya interior, malah paling luar pun hanya bermain-main di taman sekangkang kera banglo mana-mana rumah Dato' Datin serata Malaysia.

Keterperangkap watak-watak ini ialah keterperangkap "minda" penonton dan pembikin drama televisyen yang sedang dihentak dan diejek oleh Al Jafree (kadangkala dengan jelas dalam dialognya). Menarik lagi, beliau menggunakan bahasa baku "yang sampai!" seakan-akan kita, kini, sedang menonton high drama, sekali gus sekali lagi mengejek-ejek semangat pelaksanaan Dasar Kebudayan Kebangsaan. Keterperangkap ini sekali lagi memerangkap jengkel budaya sosial golongan atasan yang hanya "memilih tangkap" budaya-budaya tertentu sebagai budaya yang menyamai statusnya (lebih-lebih lagi budaya Barat). Di sini, kelihatan ironi sikap xenofobia golongan kaya ini terhadap apa-apa yang "asing" atau "di luar" yang dirasakan tiada menempatkan pada status yang ada dengan mereka, dan betapa ironi berganda apabila sesuatu yang di luar ini kemudian (dalam hal ini, spoiler, watak Rahmat), pada peleraian filem, memunculkan makna imej yang membilas bayang diri sendiri. Maka sindiran Al Jafree ini menjadi suatu pokok wacana yang lebih besar, membongkar balik kefahaman kita melihat strata-strata status dan kelas sosial bikinan sesebuah masyarakat, apatah lagi dalam pemilihan dan pembudayaan tentang apa itu budaya tinggi dan budaya rendah, dan apatah lagi hipokrisi yang muncul di belakangnya, serta garisan halus di antara kedua-duanya yang hanya dapat digaul-selam dengan rasa yang jauh lebih penting: hati/naluri.

Kelangsungan filem komedi satira ini menjadi, malah menutup mata kita terhadap sikap staginess-nya adalah atas lakonan-lakonan cemerlang para pelakonnya, khusus Namron, Amerul Affendi, Eric Fuzi, Azman Hassan, Nadiah Aqilah, Adibah Noor dan Sharifah Amani. Sebagai sebuah filem yang dipentaskan, kumpulan pelakon ini berjaya mencitrakan wataknya pada tempatnya, yang walaupun dengan sedar dan tahu pembawaan mereka "dibuat-buat", namun jauh lebih berkesan dan ekstrem daripada mana-mana Dato' Datin dan anak-anaknya yang pernah digambarkan dalam drama Melayu kontemporari. Atas lakonan merekalah, kita penonton, dapat menonton sebuah "drama televisyen yang dipentaskan" ini dengan sungguh menyeronokkan, terkikih dan terhibur dengan setiap masuk keluar kacau-mengacau dan drama emosi yang diluahkan. Runut bunyinya biasa namun membantu, khususnya pada beberapa pemilihan lagu yang sesuai membina suasana. Suntingannya menurut beberapa filem jenis teater yang pernah dihasilkan, seperti Boys in the Band (1970), Who's Afraid of Virginia Woolf (1966) dan Cat on a Hot Tin Roof (1958), yang kebanyakannya bermain dengan penggambaran latar dalam. Pengarahan menjadi kekuatan dalam cara pengawalan sekuen dan tempo penyampaian, menjadikan suara dialog dan mimik laku suatu rapsodi yang membentuk sebuah simfoni untuk diraikan.

Polis Evo 2

Joel Soh dan Andre Chiew mengambil baton daripada Ghaz Abu Bakar, dengan pengekalan tulisan skrip layar Joel Soh, Kyle Goonting dan Anwari Ashraf, bermisi untuk menunjukkan bahawa sekuel selalunya bigger, badder, better. Mungkin filem sekuel ini bigger dan badder tetapi mungkin tidak better, apabila keseluruhan filem ini terasa seperti sebuah lagi episod misi kes yang perlu diselesaikan oleh dua polis-gerak khas bujang lapuk, Zizan Razak dan Shaheizy Sam demi menentang kejahatan dunia, kali ini dalam bentuk puak jihad ekstrem ala Al Maunah wal Jemaah Islamiyah. Apa yang berlaku ialah, tanpa terduga, dua polis kesukaan ramai (yang sudah menjadi jenama yang baik) ini terserempak dengan plot jahat Hasnul Rahmat aka Saif ala Noordin Mohammad Top hendak mengsandera masyarakat kampung pulau terpencil Pantai Timur selagi guru agung mereka tidak dikembalikan. Filem terbina dengan bergaya sekali dengan susunan semula babak-babak Black Hawk Down atau Alamo apabila plot memerangkap hero kita di sebuah pulau yang diperangkap oleh penjahat. Maka serang hendap dan terkepung merupakan cabaran dan cara penyelesaian yang perlu dihadapi oleh sekumpulan kecil hero-hero Malaya ini. 

Kali ini, dengan lebih banyak lagi aksi perlawanan, tembak-menembak, malah babak serangan kampung pada awal filem amat grandeur dalam sejarah filem Melayu yang sukakan babak-babak penjarahan (Semerah Padi ada satu). Malah, susun letak beberapa babak sandera dan serangan hendap mempunyai kesan kejutan dan resah yang amat baik, penimbulan suatu semangat ngeri yang seluruhnya baik dan sepatutnya. Bidang ini jelas sudah menjadi profesional para pembikinnya. Bagaimana dengan cerita? Mungkin ada beberapa persoalan lubang plot, seperti contohnya kita tertunggu-tunggu untuk kumpulan penyelamat tiba hingga akhirnya, walaupun kita memahami pengakhiran filem hendak menunjukkan klise si kecil melawan si besar akhirnya (dengan banyak peluh dan darah) dan seperti selalu, polis penyelamat memang selalunya lambat. Hal ini ditambah lagi dengan pedalaman watak dan sejarah untuk membina mitos baharu atau ruang baharu dalam citra Khai-Sani, walaupun kali ini kita dapat melihat sisi-sisi jiwa gelap Sani dalam hal ini. Namun Zizan tidak terdaya untuk mendalami emosi dan perwatakan yang sepatutnya untuk Sani, untuk membawa kedalaman watak yang menemui ruang gelap point of no return itu, menjadikan lagi kedalaman perwatakannya dalam filem ini sedikit sia-sia. Dunia Khai-Sani kali ini tidak berkembang, hanya mungkin bertambah dengan selesa demi kemunculan francais crossover pasaran Indonesia dengan watak berkesan Raline Shah, menjadikan siri ini semacam bergerak ke arah siri francais Lethal Weapon pula (makin lama makin bertambah wataklah, kata filem itu). 

Secara teknikal, segala-galanya cukup serba-serbi; suntingan, kareografi, pengarahan seni, busana, solekan, efek khas, dan sinematografi. Hilang feel stail, tempo dan warna Ghaz dengan pelataran warna naturalisme, tanah-bumi-pasir dan sikap no holds barred dalam ganas dan aksi kali ini (wajah  dan perilaku Hasnul Rahmat memainkan peranan dalam hal mewajarkan gaya ini). Erra Fazira terselit sebagai ketua SAC yang cuba menyelamatkan orang pulau secepat mungkin dan cuba mencari jalan menumpaskan pengganas sandera pulau itu. Ramai rasanya yang mengalir air mata apabila seorang watak dari wayang gambar Paskal terkorban. Tangkap kelibat Dennis Yin bekas penari Showdown Elecoldxhot. Eh, dah lama Sofi Jikan tak keluar wayang. Dan jangan lepaskan peluang mengira berapa kali product placement Dashing keluar di layar kali ini.

Guang

Filem tulisan (bersama-sama Ismail Kamarul dan Al Kuan) dan arahan sulung Shio Chuan Quek ini mengembalikan tradisi Kami (1982) Patrick Yeoh yang membariskan ramuan melodrama ala neorealisme dan secubit kisah pari-pari dengan sinematografi paling cantik dibikin untuk tahun 2018, menceritakan kisah perhubungan dua adik-beradik yatim piatu di tengah kota, dengan abangnya yang autisme, Guang (lakonan cemerlang Kyo Chen) dijaga oleh adiknya Didi (lakonan baik Ernest Chong) supaya pada suatu hari nanti Guang boleh berdikari menjaga dirinya sendiri. 

Shio Chuan sangat bijak dalam kawalan dan menyelenggara susunan filem, lebih-lebih lagi agar dinamisme perhubungan abang-adik yang canggung (adik menjaga abang, abang lebih adik daripada adik) ini tersampai untuk penyediaan beberapa babak-babak bikin nangis yang sengaja. Hal ini dibantu oleh Emily Chan yang membentuk perhubungan dengan Guang yang kemudian menjadi picu peleraian untuk Didi (penjelasan latar dan motivasi perhubungan seterusnya).

Filem ini juga berkenaan ciptaan simfoni, yang akan menurut dan mengikut hasil misi Guang "mangkuk kaca". Hal ini menyelami "citra indah" lain yang wujud dalam anak-anak autisme, juga tema mengilas air yang dalam agar dapat melihat mutiara yang tertanam di dalamnya. Moralnya mudah: jika kita beri peluang, kesabaran dan simpati - mana-mana manusia akan menghasilkan lagu yang mampu menyentuh jiwa. Premis ini mungkin biasa jika keadaan adik-beradik ini dalam ruang status golongan menengah, namun atas keadaan kelas sosial rendah adik-beradik ini, kesan menyentuhnya lebih terkesan, lebih-lebih lagi dalam hal buakan psikologi Didi menghadapi konflik desakan hidup sekali gus memahamkan sifat semula jadi abangnya yang tidak memahami realiti tersebut. Hal ini menimbulkan sifat bittersweet, dalam ruang dan perkembangan yang jelas sederhana kecil.

Malah filem ini yang jelas cemerlang dalam lakonan dan garapannya mungkin kecil dari segi naratif, menurut kisah-kisah kecil biasa dunia filem Iran yang bertradisikan Bycicle Thieves (1948). Paling penting di sini ialah dinamisme lakonan, dan dinamisme ini jelas muncul buat kedua-dua pelakon utama. Mungkin penceritaannya boleh diikat ketat lagi kerana kedesakan filem untuk memanjangkan ceritanya untuk 88 minit jelas terasa, lebih-lebih lagi dalam kejujuran latar mengapa Guang terikat dengan muzik dan bunyi-bunyian. Beberapa imej filem ini amat padu menjadi imejan sinema contoh bagi tahun 2018, yang sedikit sebanyak turut bercakap tentang keadaan sosial serba salah dalam ekonomi dan keselesaan hidup. Jukstaposisi Didi di tempat kerjanya yakni di ruang bermeja snoker yang kosong, yang hanya terdengar bunyi suasana lagu dan bola melanggar bola, kemudian kosong menjadi perbandingan jelas yang indah terhadap tempat kerja (spoiler) Guang yang penuh dengan "nada" dan bising bunyi. Imej ini jelas terjawab pada babak akhir, dengan tanpa suara, Guang di kelilingi berpuluh-puluh piano yang sekali gus imej "tanpa bunyi" ini melahirkan suatu melodi menyenakkan jiwa, antara citra abang (budaya dan seni yang mencapai langit) dengan adiknya (budaya yang sia-sia). Tuhan sudah memilih kita atas lahiriah jiwa kita sendiri, namun kita tetap dapat berabang-adik apabila kita memahami letak duduk hakikat perbezaannya.

Berdasarkan daripada filpen Shio Chuan Quek dengan judul yang sama. 

7ujuh: Sumpahan Suri (2018)

7ujuh seperti kebanyakan filem seram Amerika (dan Indonesia) sedang merokonstruksi era 70-80-annya. Mengapakah hal ini berlaku? Tahun ini sahaja, terdapat dua filem besar klasik yang diulang kaji di Barat; Halloween dan Suspiria. Kedua-duanya klasik dalam legasinya. Kini, kita bertanya Raja Mukriz, pengarah filem ini, dan Ellyna Ahmad, penulis skrip ini, untuk apa seram 70-80-an direkonstruksi, jika, secara jelas, Malaysia tidak mempunyai filem seram yang signifikan pada era itu (mungkin hanya Rahsia, Toyol, Perkahwinan Berdarah dan Misteri Rumah Tua?, walaupun 80-an).

Jadi, tampaknya, Raja Mukriz terpaksa membina daripada pasir, dalam hal ini, merujuk filem seram Barat. Dengan menurut plot ringkas itu, seperti filem-filem William Castle yang awal (dan terus dimainkan hingga sekarang), di sini juga sekumpulan remaja era 70-an(?) dicampakkan ke sebuah ruang-latar (selalunya rumah) yang akan, detik demi detik, mengganggu gugat sekumpulan daripada mereka secara luaran dan dalaman oleh sesuatu. Bijaknya, terdapat subteks (yang sengaja) dalam hal ini, walaupun goyang, akan pengenalan dekadensi dan hedonisme hidup anak-anak muda Melayu era itu (pasca 1969, era DEB bermula) dan akibat tragedi daripadanya. Pada awal-awal ini, dengan jelas, penceritaan filem ini lancar membentuk premisnya. Seorang daripada rakan presidennya sendiri menyatakan, "Kau akan mewarisis tampuk presiden-presiden sebelummu." Lalu secara tidak sengaja, membentuk satu alegori akan sekumpulan budak yang boleh mewakili sebuah syarikat, pertubuhan mahupun parti politik yang "akan" jatuh daripada tempatnya kerana pewarisnya telah mengambil jalan yang salah (dengan menerima hedonisme ala Barat) namun terus menafikan (in denial) kesalahan/dosa yang mereka lakukan.

Semua ini menarik jika penulis dan pengarahnya pandai memperkembangkan premis ini dan cuba bermain-main sedikit dalam keklisean genrenya. Namun kata hanya tinggal kata. Awal-awal lagi dalam filem ini, seperti sudah memberi signifikan kepada Raja Mukriz sendiri, mata Orang Asli memandang tajam terus kepadanya (kita), memberi amaran: jangan kau langkah masuk sesuatu yang kau tak tahu.

Dalam era 60-70-an, secara rambangnya, terdapat tiga bentuk generik filem seram yang dibikin, yang semacamnya, masih diteruskan pada abad ini. Pertama ialah jenis character driven dan serius, yang dibawa oleh filem seperti The Exorcist, Rosemary's Baby, Carrie, Don't Look Now dan Night of the Living Dead, yang mana terdapat sekumpulan watak yang penonton peduli akannya kerana perwatakannya dibentuk garap secara bulat dan bermanusia yang jelas. Filem sebegini masih laku dibikin sekarang, malah filem beginilah yang diambil cakna oleh Blum House dalam pembikinan filem seram bajet rendah mereka (dan diharap Kuman Pictures menurut sama). Penonton peduli kerana kemanusiaan watak-watak ini jelas, maka kesakitan dan keresahan watak ialah keresahan dan kerisauan penonton, dari awal hingga akhir. Jenis filem seram kedua ialah filem yang menggerakkan gaya cerita slasher (bunuh-membunuh) dengan menempatkan seorang watak sebagai watak penonton boleh merujuk dan menurut (yang lain boleh mampus). Yang penting di sini ialah satu-satunya watak akhir itu, (survivor) selalunya wanita; Halloween, Alien dan Texas Chainsaw Massacre, yang penonton mahukan, dan mengikut, supaya kembara watak itu sekurang-kurangnya dapat keluar daripada neraka yang disediakan buatnya, walaupun jika dia keluar nanti dia akan menjadi traumatik selama-lamanya. Ketiga ialah filem yang mendekati itu, tetapi lebih mindless lagi, menitikberatkan (1) gaya seram (2) efek seram dan (3) pembukaan/penyiasatan cerita asal muasal titik punca hantu. Filem sebegini selalunya dipandang rendah oleh pengkritik biasa kerana naratifnya menitikberatkan mumbo jumbo. Namun amat diangkat oleh pengkritik filem seram kerana keberanian dan inovasi horror feelnya, dengan kenyataan klise ini: style over substance. Semuanya kerana "horror ride" itu, tidak lain tidak bukan (selain paling mendekati ideologi HP Lovecraft), dan antara filem yang ditandai dengan bentuk ini ialah Suspiria, The Beyond dan Evil Dead. 

7ujuh mempunyai masalah untuk mengidentifikasikan dirinya dengan ketiga-tiga jenis itu, walaupun secara jelas, ia lebih cenderung pada jenis ketiga. Namun, oleh sebab cara penceritaannya yang terlalu banyak meminjam (ada kefahamn jelas antara rip off dengan merujuk atau homaj) efek dan tanda seram filem Barat lama secara rambang, dengan pengarahan yang jelas-jelas lemah konteksualnya, ia tidak membawa kita ke mana-mana. Dengan gah teknik dan syot, jelas memang ada pada Mukriz dan sinematografi, tetapi feel dan depth? Latar jadi latar sahaja, dikacau pula dengan runut bunyi ala Syamsul Yusof yang tidak habis-habis berbunyi, lagu bercampur bunyi khas. Bayangkan, terdapat babak yang jelas boleh jadi creepy apabila kedengaran gemercing suara "hantu" itu mendekati, tetapi hal ini tidak menjadi kerana syot, ritma antara syot, adunan bunyi dengan skor yang terus menenggelamkan rasanya. Malah, beberapa jump cutnya merunsingkan. Sekejap ke situ, sekejap ke sini? Adakah filem ini begitu diarah potong oleh LPF sehingga jadi begini adanya? Aku tidak setuju. Aku rasakan, gore adalah satu hal dalam efek seram, tapi kreativiti dalam garapan saspens adalah satu hal yang lain (Hitchcock tidak memerlukan darah dan ganas untuk menakutkan kau). Malah, dalam kebingitan runut bunyi filem seram Syamsul Yusof pun, Syamsul faham apa itu susunan - penyediaan debar - debaran naik - debaran dilepaskan dengan kejutan - penyeleraian debar. Dalam filem ini, hal asas seram sebegitu pun langsung tidak diaplikasikan, malah merabai-rabai entah ke mana-mana. Malah, terlalu banyak syot "kelip-kelip mata" ala meniru sekuen mimpi The Exorcist yang tidak menjadi. Ini menyedihkan kerana terdapat set piece seram bikinan dalam filem ini yang menjanjikan, seakan memberikan "ah, sesuatu yang menyeramkan akan berlaku", tetapi hal itu tidak terjadi. Ditambah pula dengan dialog seorang watak yang menjengkelkan, "Jangan beritahu Tok Batin, nanti dia tahu."

Hal ini suatu tragedi, kerana potensi dalam filem ini jelas ada - seni pengarahan, solekan dan busana (selain rambut palsu mereka) dan lakonan. Malah, secara bacaan lapisan, filem ini juga boleh diteliti sebagai suatu psikologi ngeri, bahawa "halusinasi" yang dibina atas rasa "perlakuan bersalah" itu yang tidak mahu diucapkan menjadi punca fatalis sendiri. Namun, atas pengarahan Mukriz yang terburu-buru, tidak mahu mengambil masa membina mood set pieces dan kepedulian untuk merungkaikan rapuh psikologi watak-wataknya satu per satu, ia menjadi terbuang begitu sahaja. Jadilah filem ini suatu enigma yang memakan dirinya sendiri kerana telah membalas renungan Orang Asli yang tajam itu, dan terus melangkah melanggar pantang larangnya.

Klasifikasi: P13, Beberapa babak aksi seks rambang, minum arak, ambik dadah, stone dan ganas yang tidak sesuai untuk kanak-kanak.

DITONTON DI MM Cineplex, eCurve.

Paskal (2018)

"Saya mau tahu bapak saya mati untuk apa." - Arman

Ulasan ini ada spoiler.

Aku sebenarnya mahu menulis tentang Mencari Rahmat, Rise: Ini Kalilah dan Langsuir. Tetapi atas desakan tuntutan kerja beberapa minggu lalu, aku tidak sempat-sempat untuk menulis. Semalam  aku menonton Paskal dan mahu tidak mahu, aku terpaksa memberi ruang masa untuknya di sini.

Pada satu babak akhir filem ini, si ibu Arman (akhirnya) menanti anaknya. Di sayup-sayup pelabuhan TLDM itu, matanya melirik ke arah beberapa tubuh lelaki berseragam kombat hijau pudar, semuanya berserkup mulutnya. Mereka sedang mengiring beberapa tubuh kawan yang terbaring cedera parah, menuju ke hospital. Si ibu menghampiri para askar yang terus berjalan ke depan itu, lalu mendapati Arman ada, yang terus-terus sahaja berjalan. Arman mengerling kujur ibunya tapi terus melangkah pegun. Si ibu mendapatkan Arman, menyatakan kekesalannya. Arman dengan tenungan yang sungguh tajam, memandang, sekilas sahaja, syukur dan faham, tetapi tetap ceruk matanya menuju ke hadapan. Berjalan.

Babak itu membuat bulu roma aku tegang. Babak ini bukan sahaja menunjukkan betapa seriusnya  penghayatan watak Arman yang dilakonkan dengan baik sekali oleh Hairul Azreen, tetapi maksud besar yang berjaya disampaikan oleh filem ini. "Antara keluarga dengan negara". Begitulah persoalan yang dimainkan, berulang-ulang, bermula awal sewaktu babak imbas kembali panjang Arman yang didenda-tengking oleh pelatihnya (Nam Ron), "Baik kau beritahu aku yang sebenar, mengapa kau nak jadi Paskal (Pasukan Khas Laut)?"

"Saya mau tahu bapak saya mati untuk apa, tuan!" jawab Arman.

Persoalan dalam Paskal bukanlah baharu, malah sebenarnya sudah diagak dan klise setelah kita dihidangkan dengan beberapa filem tentera awal abad ke-21 seperti Bravo V (2015), Kanang Anak Langkau: The Iban Warrior (2017) dan Malay Regiment (2017). Semuanya bercakap tentang kepayahan keluarga di rumah menunggu pasangan/anak yang bertugas untuk negara, dan pengorbanan besar watan pejuang meninggalkan rumah dan keluarga demi berjuang untuk negara. Tetapi kali inilah, baru kali inilah, hal itu dihidangkan dengan begitu padat dan meyakinkan sekali, malah terbina sebagai sebuah plot yang tersendiri.

Malah, Anwari Ashraf dan Adrian Teh selaku penulis lakon layar menimbulkan ironi puitis yang sengaja dalam membina keyakinan/jati diri Arman akan tujuan sebenar seorang perwira negara dalam perjuangan. Jelas, dalam filem ini menunjukkan, Arman dilahirkan untuk berjalan atas landasan juang Paskal, beliau (sememangnya) dibina untuk itu. Tetapi Arman sedang menyoal eksistensinya. Hal ini ditambah dengan kekesalan ibunya (hal ini lebih-lebih lagi berkait dengan naluri adab Melayu Islam yang tidak sanggup menderhaka kepada ibu sendiri) yang diabetik terhadap pemergian Arman setiap kali ke medan misi, ditambah dengan kematian ayah Arman kerana tugasan Paskal yang sama. Begitu juga dengan kematian seorang rakan karib Arman sewaktu satu misi. Kematian kawannya menjadi katarsis Arman yang menakutkan. Fantasi/bayang-bayang ayahnya yang terkorban untuk misi kini dihidangkan di atas pangkuannya. Betullah rintihan ibunya. Dan mungkin betul dengan kata-kata seorang daripada rakannya, "Negara jenis apa yang hantar askar dia untuk mati?" 

Hal inilah yang membina karakter Arman dengan ampuh. Selain itu, ketuanya terus-terus sahaja menyatakan, mereka pernah bertugas/memimpin di samping ayah Arman, sekali lagi dan sekali lagi: mengulangi betapa korban ayahnya itu tidak sia-sia. Dan ia tidak berakhir di situ sahaja, Arman yang berpangkat leftenan mendengar nasihat kawannya, Ustaz (Taufiq Hanafi) tentang qada dan qadar serta pilihan takdir, yang mana qada dan qadar itu beranting-ranting, dan terus sahaja beranting-ranting setelah pilihan itu dibuat. Dialog ini sahaja menembak segala dialog-dialog lemah yang pernah aku jumpa dalam Bravo V, Kanang dan Malay Regiment. Dialog sebegini, kita panggil dialog "makan dalam", yang sekali gus membuka renungan yang menusuk tentang krisis eksistensi Arman tadi: sekali gus juga menjadi "mesej patriotisme" yang ampuh buat kita akan kepentingan duduk letak Angkatan Tentera Malaysia sepenuhnya dan apalah maksud mempertahankan negara. Buat itu, propaganda mempertahankan cinta akan negara dalam tangan Adrian Teh jadi cemerlang. Lantas, inilah imejan yang kita bawa dalam sosok Arman, apabila beliau di pelabuhan TLDM, berjalan dengan gah, seperti mesin (imej ini bersangkutan dengan citra mesin perang Hurt Locker bawaan Jeremy Renner), tetap melangkah, sayu dan tegap.

Kekuatan Adrian Teh juga terlihat dalam susunan debar dan aksi perang (banyaknya berbentuk serangan hendap, sesuatu yang memang tujuan perjuangan Paksal) komando, dalam ruang set yang begitu ampuh, berlandskap besar, teratur, dramatik dan bergaya. Dua antaranya amat baik, satu, berdasarkan misi sebenar Paskal di Teluk Aden apabila kapal kontena dagang Malaysia diserang untuk tebusan oleh lanun Somalia. Kedua, di platform minyak perairan Laut Cina Selatan mendekati Sabah oleh sekumpulan pengganas. Susun gerak dan perancangan Adrian akan duduk letak dan aksi dramatik, tembakan dan hentaman begitu tersusun baik, memberikan rasa ngeri dan uja yang tersendiri. Syot aksinya mungkin tidak selicin Polis Evo (tapi gaya Polis Evo memang direalisasikan bergaya begitu), tetapi ia mempunyai susunan yang jauh lebih kompleks, berlapis-lapis dan berkembang, dan semuanya berjaya dikawal urus oleh Adrian dengan baik. Apa yang mengujakan aku lagi ialah kefahaman Adrian tentang sinema, apatah lagi filem aksi. Kebanyakan babak aksi mengurangkan fungsi runut skor muzik, lalu suara arahan dan balasan tim Paskal serta suara laut, hening malam, gegaran but dan das tembakan menjadi pemacu emosinya, diikat baik pula dengan pilihan susun sudut syot, gerak ajah gerun dan garang askar dan musuh - gerun dan gempita.

Kesemua para pelakonnya menyampaikan tujuan yang fungsional. Aku terpaksa bertepuk tangan dengan kumpulan Paskalnya, walaupun filem ini lebih menumpukan fokus pada Hairul Azreen, Ammar Alfian (Jeb) dan Henley Hii (Josh), Taufiq Hanafi, Gambit Saifullah, Hafizul Kamal dan Theebaan G sudah cukup meyakinkan sebagai komando elit yang tangkas dan benar-benar bertempur (dikatakan, kebanyakan babak aksi perang pun dilakonkan sendiri oleh para pelakonnya!). Malah ciri "muhibah" yang dijualkan kepada penonton tidak tampak superfisial, malah organik dan selesa dalam penceritaannya.

Hanya mungkin, terdapat beberapa momen yang kelihatan janggal, selain beberapa bahagian dialog yang diutarakan tampak kaku (penyampaian kata dialognya banyak mengikuti pendialogan mazhab Yusof Haslam) dalam pemberian maklumat/keterangan, dan hal ini berlaku awal-awal di dalam filem. Syot watak-watak orang Somalia dan Angolia juga tampak "kadbod" dengan dialog-dialog keterangan yang lesu, namun fungsinya dalam pertempuran sampai. Terdapat juga babak yang mana ternampak kebetulan yang disengajakan untuk membina kejutan dramatik, khususnya apabila watak menyampaikan dialog penafian lalu hal yang tidak diundang itu berlaku di hadapan mata. Momen sebegini klise dalam filem Hollywood, namun hal ini tidak menjadi keruwetan jelas sehingga merosakkan keseluruhan filem ini. Skor muziknya juga kadangkala tidak bermaya dan tanpa tujuan pada beberapa bahagian, baik sewaktu debaran suspens atau babak kekeluargaan. Namun, pada tiga per empat filem dan menuju puncak cerita, runut bunyinya begitu bergaya sekali menyahut emosi dan ketegangan layar geraknya.

Sebagai sebuah filem patriotik, yang memang dengan sengaja dibuat sebagai pemaparan promosi kehebatan tentera kita bertempur, matlamatnya tercapai, malah disusulkan dengan gerakan yang selamba dan padu. Aku kira kita belum bersedia lagi untuk melahirkan The Best Years of Our Lives, Apocolypse Now atau Platoon. Kita belum ada lagi persoalan-persoalan kelabu begitu apabila negara kita sekarang lebih bersikap berkecuali dan kita tidak sibuk-sibuk nak menyanggah negara jiran atau benua lain untuk berperang seperti Amerika Syarikat. Untuk itulah, hasil karya aksi-perang yang dihasilkan dengan titik peluh dan kerahan otak kru dan penerbitnya harus dipuji, malah menjadi antara filem patriotik terbaik yang dikeluarkan oleh Malaysia pada dekad melintasi milenium ini.

Klasifikasi: P13, Beberapa babak aksi ganas dan pendarahan yang memerlukan bimbingan para penjaga.

DITONTON DI GSC, NuSentral.

Crossroads: One Two Jaga (2018)

"Anjing boleh bau ketakutan kau." - Adi

Sejak dua tahun ini, ada dua buah filem getir yang meraikan semangat tangkapan neo-realisme yang penting dalam sinema Malaysia, Shuttle Life dan One Two Jaga. Daripada kedua-dua itu, One Two Jaga yang diarahkan oleh Namron (dengan tulisan lakon layar oleh Ayam Fared, Pitt Hanif, Namron, Amri Rohayat dan Muhammad Syafiq) menjadi pendahulu sejarah sebagai sebuah wayang yang sangat berani dalam membicarakan hal-hal yang tidak mungkin ditayang sewaktu Tun Mahathir menjadi Perdana Menteri ke-4.

Keberanian ini "sedikit" memakan diri apabila kita, penonton Malaysia, terpaksa menerima potongan, kadbod di skrin (seorang watak budak merokok disamar-samarkan) dan dialog disalut bunyi "Beep", menjadikan filem berdurasi 80 minit ini kelihatan begitu singkat, laju dan berkeadaan tiba-tiba. Apa-apa sahaja yang dapat diselamatkan daripada lawatan lima-enam kali penerbitnya ke markas polisi memaparkan - walau mungkin sebuah simfoni yang kurang beberapa kepingan not muziknya - sebuah lagu canggung yang tetap bersuara dan mengalun keras nada-nada marah. 

Malah, dalam keadaan kekurangan dan cabaran inilah lagi, filem ini harus dipuji kerana tanpa gentar menyelongkar dengan teratur dan yakin sekali akan dua kaca mata pemerhati/pelaku realiti yang dibicarakan dalam filem ini: dari sudut kalangan pendatang asing (sah atau tanpa izin, diwakili kuat oleh Ario Bayu dan Asmara Abigail sebagai adik-beradik dari Pulau Jawa. Lantas kali ini, kita menemui wajah manusia dalam kalangan imigran yang kita lihat melilau di Kota Raya dan Chow Kit) dan dari sudut kaca mata polis (Zahiril Adzim sebagai Hussein, Rosdeen Suboh sebagai Hassan). Cerita seakan-akan berlaku sehari dua. Singkat. Tapi penuh dengan peristwa-peristiwa manusia. Yang paling jelas, setiap gerakan cerita terasa kedesakannya: setiap watak seakan-akan terasa terdesak, didesak, dengan peluh asyik membasah kulit (seakan-akan mereka terperangkap di dalam stor yang tertutup). Semua orang dikerah oleh suatu desakan, baik materi mahupun tugas. Ini sebuah imej neraka desakan hidup.

Setiap watak, baik polis, majikan si imigran mahupun imigran-imigran itu sendiri, mempunyai latar dan motivasi desakannya yang tersendiri, menggerakkan cerita, sedikit demi sedikit, mendekati sosok masing-masing untuk suatu pertembungan di sebuah persimpangan. Apa yang Namron dan kumpulan penulisnya hendak katakan ialah, ya, desakan dan pertembungan ini tetap reaktif setiap hari seperti biasa, malah punca sebabnya terus-terusan berlaku. Walaupun terdapat undang-undang dan penguatkuasa yang jujur, punca sebabnya akan terus berlaku. Hal ini lantas mencapai suatu ironi yang menyakitkan, bahawa kita semua tidak dapat keluar bersengkol dengan salah lakunya walaupun betapa tidak bersalahnya kita.

Noe-realisme Namron dibantu dengan sudut kamera Helmi Yusof yang tertumpu di tanah dan jalan, mementingkan tangkapan peluh, tiupan rokok, mata kecamuk dan kesan pukul watak-wataknya. Imej suasana tidak pernah terasa cerah (ton warna mula jelas selesa sewaktu babak-babak di balai polis) atau ceria, malah warna apinya merah jingga seakan-akan lampu isyarat merah yang menyala. Tangkapan-tangkapan ini berjaya menyesakkan keadaan mise-en-scene, dengan ruang-ruang kecil dan sesak. Pada satu babak, kita lihat Ario Bayu berjalan di selangan kota dalam kalangan imigran pendatang dan watan tempatan dengan ruang yang begitu sesak lalu memerangkapnya. Imej ini sesesak Asmara di dalam bilik hotel bajet, juga dua pekerja seorang Dato' di belakang but kereta polis. Keadaan tertekan itu turut disampaikan dengan lakon layar yang cukup kental (namun sari kata Inggerisnya terlalu skema dan baik, menghilangkan nuansa kolokial kotanya) dan ketat oleh kumpulan penulisnya. Seperti filem Crash (2004), filem berbentuk ensembel ini berisiko kerana tentu satu dua watak atau cerita akan terlihat lemah atau polosnya berbanding cerita watak yang ditumpukan sebagai tulang belakang cerita. Apatah lagi setiap wataknya berkait-kait antara satu sama lain dalam satu sesawang yang tersimpul mati. Boleh dikatakan, walaupun terdapat satu dua watak yang kita tidak kenal latarnya, landskap besarnya sudah terjaga untuk kita mempercayai pertembungan katarsis yang digerakkan pada klimaks cerita. Ini ditambah pula dengan dialog kolikual yang selamba dan terisi, melantunkan kiasan-kiasan yang hidup tentang "rezeki", "kuasa", "duit kopi" dan "mangsa yang tertindas", melangkau cara membaca kritikan sosial filem ini ke beberapa lapisan seperti kritikan politik dan falsafah kuasa negara.

Dialog-dialog hidup ini juga telah dihidupkan oleh sekumpulan pelakon yang sangat berwibawa. Terutamanya Rosdeen Suboh yang amat mengejutkan aku. Rosdeen seperti "tidak berlakon", dia memang bernafas dan berjalan sebagai seorang polis yang menjalankan rutin hidupnya yang terdesak dan dapat ditemui dalam dunia sebenar. Dengan sengaja, dia dipadukan dengan Zahiril Adzim yang muda, idealis dan ekspresif (dalam filem ini, dia berperanan sebagai Jebat alaf baharu). Kemudian, kita perhatikan Ario Bayu, melakonkan watak seorang pendatang Indonesia yang begitu fenomenal. Kita dapat mengikut alunan naratif dan emosi Ario secara menaik sehingga puncaknya kerana kekuatan dan ketegasan Ario menjaga angin, emosi dan laku dramatiknya. Suatu kelas lakonan manusiawi yang tersendiri. Amerul Affendi juga memancar sebagai "Yoda" bagi pekerja-pekerja asing ayahnya (Azman Hassan yang juga cemerlang) di bengkel kontraktor. Dia juga idealis dan ekspresif, lawanan terhadap cerminan watak polis Zahiril, yang mana kedua-duanya mempunyai motif dan agenda dalam hidup (lantas kita tidak mudah menghukum). Asmara, Chew Kin Wah, Along, Vanida, dan Timothy Castillo, semuanya menyampaikan drama kemanusiaan yang cemerlang.

Aku tidak berapa senang dengan runut bunyi filem ini, terlalu progresif bereksperimen dan kadangkala melantun runcing. Namun, runut suara filem ini cukup berfungsi dalam kesederhanaan neo-realismenya. Suntingan Razaisyam juga membantu mengikat dan meletakkan ruang tempatnya agar kita dapat mengikuti emosi dan cerita filem ini dengan lancar. Namun terdapat beberapa pilihan syot yang kelihatan tergesa-gesa (seperti babak kejar-mengejar, hal ini sedikit disesali kerana babak ini boleh diikat dengan babak kejar-kejar Polis and Theif budak-budak di awal cerita sebagai metafora fizikal ampuh yang menjadi tumpuan pertembungan gerak cerita). Pemilihan latar tempat, busana dan tatariasnya juga cukup merealisasikan suatu drama realiti yang menggetirkan.

Untuk inilah, aku berani katakan, filem ini berjaya memasuki detik yang bersejarah bagi sinema kita. Inilah filemnya. Inilah filem yang akan merobohkan beberapa dinding lama, baik isi mahupun teknik, yang mengongkong apa yang boleh dan tidak boleh dibikin dalam filem kita. Ingatilah filem ini. Ingati nafas dan nadanya. Dan sesalilah diri jika terlepas daripada menonton sebuah sejarah.  

Antara filem terbaik Namron setakat ini; dan antara filem terbaik Malaysia tahun ini.

Klasifikasi: P13, Beberapa babak ganas, lancang dan kata kesat yang sangat tidak sesuai untuk kanak-kanak di bawah umur 18.

DITONTON DI TGV, 1Shamelin.

Munafik 2 (2018)

Kupasan ini ada spoiler.

Ada dua imej yang menarik dibawa dalam sambungan filem pecah panggung karya Syamsul Yusof kali ini.

Pertama ialah pilihan set "yang disengajakan" oleh Syamsul, mengembalikan koda ekspresionisme Argento (menurut Argento: filem adalah suatu catan yang mementingkan ekspresi-rasa-emosi pembikinnya daripada logik dan plot cerita). Jika kita teliti betul-betul, semua babak "tempat tinggal hantu", bermula babak awal filem (berakhir babak puncak Munafik asal) ini, hingga ke akhir, semuanya rumah tinggal tidak berpenghuni dengan bumbung langit dan tingkap kosong, ATAU di dalam hutan/paya (bila hantu itu timbul mengacau Syamsul di dalam perahu, aku memanggil hantu itu "hantu bibik"). Imej ini menarik kerana ruang, selain gelap dan bayang dimainkan, tiada usaha penutupan dari lantai ke bilik, hanya ruang-ruang ini berongga. Syamsul bijak dalam hal ini kerana dua perkara. Selain (1) memberi pedoman terhadap siri filem pertamanya, yakni mengapa set rumah tinggal itu dipilih (mitosnya, semua ruang ini tempat tinggal syaitan/jin/hantu, yang mana hantu bibik itu menepek bersama Syamsul/Ustaz Adam hingga ke rumahnya), (2) menguatkan teknik efek seram dalam perbandingan yang disengajakan, yakni ruang berongga (tempat "asal" hantu) lawan ruang tertutup (rumah berpenghuni, di sini, rumah Sakinah/Maya Karin dan rumah Adam):

Ada dua rumah yang berlaku pengacauan. Pertama rumah Adam dan kedua rumah Sakinah. Dari segi susun efek seram, babak seram di dalam rumah Sakinah, khususnya sewaktu ayah Sakinah "bangun" sangat efektif (babak ini efektif, tetapi runut efek bunyi yang terlalu melampau digunakan oleh Syamsul telah melemahkan mood seram filem ini, aku kurang tutup telinga untuk Munafik 2 kali ini jika dibandingkan dengan yang pertama). Lihat, dengan menarik, bukan sahaja Syamsul bermain dengan kegelapan, bayang-bayang dan ruang lohong yang gelap, Syamsul "memerangkap" wataknya sehingga watak yang diganggu itu dipaksa untuk berundur ke sudut ruang rumah itu, atau menyorok (anak Sakinah menyorok di bawah selimut). Perangkap ialah kata kuncinya.

Kemudian, sebagai pertentangan imej ruang, pada satu babak, Ustaz Adam diperangkapkan dalam sebuah keranda kayu, di dalam sebuah rumah tinggal di mana Abuja (Nasir Bilal Khan) menyimpan hantu-hantu dan mayat korbannya. Babak Adam di dalam keranda itu sangat-sangat efektif. Selain menjadi metafora besar filem ini (perangkap maut/syaitan terhadap keimanan manusia yang berjuang untuk mengenali Allah), ia juga menjadi imej yang berkesan dari segi sebab-akibat watak Adam, yang menjadi perbandingan besar terhadap Abuja. Di sini, kita lihat keranda kayu itu, yang tertutup, tertinggal di sebuah ruang rumah tinggal yang kosong, berongga lohong: terdapat perasaan serba sunyi, pathetik dan merusuh di sini, jejak jiwa psikologi seseorang yang murung, sendiri, tertutup, dan tiada sejalur rasa pun adanya Tuhan sebegai cahaya penolong. Inilah dia rumah jiwa syaitan. Imej keranda di rumah tinggal ini juga berfungsi sebagai penunjuk peranan syaitan/iblis adalah untuk memerangkap dan mereka beredar di merata-rata tanpa sekatan (dan sesiapa yang sudah terperangkap/munafik/hilang iman menjadi keranda tidak bergerak lagi, kaku). 

Sebagai perlawanan imej itu, manusia yang bertamadun dan mempunyai tatacara, mengadakan rumah; meletakkan ruang dengan penutupnya, yang tetap dapat diselinap masuk oleh entiti yang sentiasa datang menyelinap untuk meruntuhkan tamadun jiwanya. Membuang logos, rumah (yang sengaja dikelamkan) Adam ialah jiwa Adam sebenarnya, walaupun tampak "beriman", tetapi terganggu, dan sedang digoda-kacau oleh entiti yang menemuinya sedari kematian Nabila Huda daripada filem pertama. Rumah Sakinah ialah jiwa Sakinah pula, yang penuh kecamuk iman dan gelut rasa mencari dan meraba-raba hidayah, yang juga telah diperangkap oleh syaitan.

Hal ini amat menarik dalam sekuel Syamsul kali ini, tetapi diruntuhkan tiba-tiba, atas kedegilan Syamsul menggunakan satu lagi ruang set: gua.

Gua ialah kecundang filem ini.

Aku faham bahawa gua merupakan set homaj Syamsul (yang juga mungkin menyindir para orang Melayu yang duduk beruzlah di gua-gua untuk menguatkan iman) terhadap filem lama kita seperti Perjanjian Syaitan atau Ahmad Albab yang memaparkan hantu/jin tinggal di situ, tetapi ia juga menjadi set "ketiga" dalam efek seram filem ini, semacam transisi dari rumah berpenghuni ke rumah tinggal. Gua sememangnya kita tahu, bukan sahaja ruang berongga (seperti rumah tinggal) tetapi ruang tempat manusia dahulu tinggal sebelum menemui tamadun (dan berjaya membina rumah). Namun ruang itu sangat berisiko jika tidak digunakan dengan betul. Dalam satu babak, Sakinah meninggalkan rumahnya (rumahnya sudah diduduki iblis) bersama anaknya lalu tinggal di gua. Ini semacam memberi lambang kekolotan dan kedunguan Sakinah yang cuba lari dari iblis Abuja dan orang Abuja. Tapi efeknya begitu mengarut untuk melihat ada estetika makna terhadapnya. Malah, imejnya langsung runtuh kerana tidak ada lagi makna betul terhadapnya, baik dari konteks ekspresionisme atau dari konteks cerita-plot. Ini adalah kerana ia melanggar kedua-dua set yang telah disusun dengan syarat dan makna seramnya tadi: gua terbuka untuk hantu tiba/Abuja tiba, gua mudah untuk memerangkap sesiapa, gua ialah ruang tanpa pedoman.

Kehilangan pedoman ini yang disesalkan timbul dalam filem sekuel Abuya ini. Walaupun ini sebuah filem yang mementingkan ekspresionisme, namun kita tidak dapat lari daripada menjerit: Wei, kau dah tahu ada ajaran sesat, afasal kau tak telefon JAKIM? Malah pada satu babak yang sungguh membingitkan, aku terpaksa mengaku ia mencapai tahap kebiolan kelas pertama: apabila Mawi memberitahu "ramai orang kena bunuh oleh Abuja", aku terus meloncat dari kerusi pawagam aku apabila watak-watak dalam filem lepas diberikan kenyataan itu, masih lagi selamba merenung sungai tanpa rasa bersalah. Aku bayangkan, tentu kampung tempat duduk Abuja (yang orang kampungnya hanya dalam 20 orang) ini terlalu terpencil sehingga menjadi sarang komunis dulu-dulu menyorok dari polis dan tentera. Efektifnya tempat ini sampai berbulan-bulan ada mayat bertompok-tompok (missing person you olls!) pun sedara, sepupu sepapat, nenek, kawan sekolah dan jiran sebelah rumah tak pergi cari. Syamsul sayang, orang kampung Melayu tak macam orang Melayu di bandar tau. Tahukan ada peribahasa "Telur sebiji riuh sekampung"? Pergilah baca mana-mana karya Shahnon Ahmad dan Syamsul akan faham betapa terikatnya komuniti kampung sesama sendiri, sehingga cerita "kampung sebelah" pun mereka tahu apa jadi semalam. Kalau tak percaya, tanyalah Mamat Khalid. 

Tak selesai kebiolan itu, timbul lagi satu babak "Haa?" apabila setelah Ustaz Adam selesai "membuang" hantu daripada ayah Sakinah, ditinggalkannya Sakinah, anaknya, BERSENDIRIAN di rumah sorang-sorang dengan mayat ayah Sakinah dan balik naik bot! Setelah segala yang diberikan kepada kita pada babak sebelumnya?! Serius, aku baru nak puji Syamsul, lebih-lebih lagi babak ayah Sakinah mengacau itu merupakan babak "impian" yang aku ingin lihat setelah membaca novel seram saka Suangi HM Tuah Iskandar dan siri-siri Bercakap Dengan Jin Tamar Jalis dahulu. Realisasinya berjaya diungkapkan dalam imej, suatu seram Melayu yang tulen. Tapi, setelah itu, Sakinah dibiarkan sebatang kara menunggu mayat ayahnya di rumah? Mana kawan-kawan Mawi yang turut membaca Quran pada awal-awal cerita? Serius, menangis kecewalah pembikin filem seram Cathay Keris bila menonton babak ini.

Watak Sakinah ni satu hal lagi. Ramai orang yang tidak faham mengapa Sakinah ni tinggal terperuk (dekat) kampung Abuja membuat kerja sesatnya. It is fine jika Sakinah mengaku "Kita takde duit nak bawa ayah ke mana-mana, tunggulah ayah sihat nanti". Tetapi bayangkan bila babak anak Sakinah bertanya kepada ibunya, "Kenapa kita tinggal di sini mak, jauh dari orang?" (jadi ini bukan rumah ASAL mereka??) Sakinah jawab selamba, "Sabarlah, nak. Ada sesuatu yang akan tiba untuk kita." Aku mati-mati ingatkan Sakinah ini akan (1) menerima rezeki berkepok-kepok kerana menunggu, atau (2) menerima keramat Allah kerana itu kemudian dia tidak lari dari tempat itu dan masuk ke gua. Rupa-rupanya lebih muslihat daripada itu yakni, dia menunggu-nunggu untuk nikmat tongkat Abuja dan para pengikutnya! Astaghfirullah!

Filem bersalur misogini (ada dua wanita dalam filem ini ditusuk dengan kejamnya ... kejamnya kamu wahai Syamsul! Kejam, kau sungguh kejam! Oh!) ini juga menaburkan ayat-ayat al-Quran dan tengking-tengking dakwah yang kita pernah tonton dan gagal menambat hati aku seperti dalam telefilem Faisal Tehrani, drama siri dakwah Erma Fatima dan rancangan-rancangan Persembahan Evangelis di midwest Amerika. Masalah bentuk ini, selain menonyoh-nonyoh ayat-ayat itu ke dalam telinga kita berkali-kali seperti satu drama radio (cuba tutup mata dan biarkan telinga anda apabila menonton filem ini, anda akan sedar poin aku) dua jam, citra dakwah yang disampaikan oleh Syamsul dan geng menghampiri takfiri ("Kalau kau tak ikut, kau tak ada iman, kaulah fasik, munafik, kafir!" Kini sedang ada fenomena penonton tempatan yang mentakfiri pula penonton yang mengkritik filem ini, nauzubillah!) kerana saling lawan berlawan "tarbiah sentap", malah tidak ada sejalur bebenang tasawuf pun yang dapat kita lihat dalam percubaan dakwah Adam-Abuja ini (atau kekeliruan Syamsul dan orang awam akan ilmu tasawuf?), yang bagaimana halusnya dan ada caranya untuk bercakap (seorang yang belajar sufi tidak akan menjawab sepatah apa pun apabila Abuja mengherdik dengan kata-kata sesat "menunggang agama"nya itu, dia akan terus berlalu dan mendoakan agar Abuja mendapat hidayah .. dan selepas itu telefon JAKIM!) kepada kalangan yang sudah tersesat jalannya.

Seperti filem Abuya yang orang-orang kampung jirannya tidak peduli pun untuk telefon JAKIM, membiarkan tok guru yang saling bertukar pasangan perempuannya terus menjalankan dakwahnya, Munafik 2 kali ini diakhirkan dengan babak puncak yang begitu biblical sekali, langit meludah guruh kilat dan bumi bergoncang, mengulang sama penyeleraian yang pernah disusun buat oleh filem asal, dengan bajet yang lebih mahal (tolak dinding batu ke tanah, mahal tu!) tetapi hilang keberkesanan dues ex machinenya. Pelampauan ini tidak dibantu oleh lakonan para pelakon yang mencuba, termasuk Maya Karin yang benar-benar hilang arah (selepas dia merasai tongkat orgi Abuja, dia akur berfitnah: Sakinah, you harlot, you Jezebel!) dan Nasir Bilal Khan yang satu dimensi. Hal ini kerana ditandai oleh lakon layar yang lemah, yang tidak memberikan nafas kepada watak lain untuk berkembang baik dan hanya menumpukan pergolakan jiwa penuh kristal dan syahdu Adam/Syamsul yang cepat amat terasa tetapi tetap mahu menunjukkan bagaimana dia menerima hidayah walau ditohmah macam-macam.

Klasifikasi: P13, Beberapa babak ganas, seram, termasuk misogini dan imaginasi rogol orgi yang sangat tidak sesuai untuk kanak-kanak di bawah umur 17.

DITONTON DI GSC, MyTown.

Hantu Kak Limah (2018)

"Naa!" - Yeh Sekupang

"What are her?" - Nayan

Aku tak tahu mengapa, tetapi selesai menonton komedi seram terbaharu Mamat Khalid ini, jiwa aku jadi begitu pilu. 

Hantu Kak Limah ialah sebuah dunia yang kita sudah perlu terbiasa, walaupun ruang mainan lakonnya sama, Kampung Pisang, kita tidak akan menjangka pembawa peran-perannya akan kembali (selain kerana meninggal dunia secara alamiah).  Ini semacam Twin Peaks-Black Lodge Lynch buat Abang Mamat, khusus kita yang menonton The Return, Fire Walk with Me, dan drama siri asal Twin Peaks - tempatnya sama, tetapi orangnya berbeza. Warna ceritanya lain. Suaranya lain.

Filem ini dibuka dengan syot atas, sebuah perahu sedang menghala ke dalam sungai yang dilitupi hutan (kepada sesiapa yang menunggu Munafik 2, adakah ini suatu kebetulan?) yang terus mengganggu aku. Terdapat dua filem yang aku tersedar dalam hal ini; jika kita meneliti lokal, selain Da Di Du (1981), kita akan teringat akan Pendekar Bujang Lapok (1959), yang juga di perahunya terdapat tiga belia sedang mendayung mencari tepian. Tapi, selain itu, aku teringat akan beberapa babak layar di atas sungai filem Barat seperti The Mosquito Coast (1986), Aguirre, The Wrath of God (1972), Deliverance (1972) dan Apocalypse Now (1979). Kesemua filem ini bukan dengan sengaja memilih sungai sebagai laluan untuk sebuah bot atau kapal melaluinya agar kelihatan babaknya cantik, semua filem tersebut menggunakan imejan ini untuk bercerita tentang (1) proses menyelami jiwa diri yang paling dalam (2) bagaimana jiwa manusia boleh korup atau kehilangan sesuatu dalam perjalanan hidup.

Secara kanvas besarnya, Hantu Kak Limah bercerita akan itu; bagaimana bukan sahaja tiga belia ini akan kita perhatikan, walaupun karikatur, tetap diperhatikan (kerana mereka dipilih oleh Mamat untuk dirujuk, bukan Awie sebagai Husin yang kekal pencerita dunia Kampung Pisang ini - ya Husin tidak bersama di dalam perahu tetapi menaiki perahu yang lain) fiil dan sikap mereka, tanda perubahan dan perkembangan mereka. Yeh Sekupang (arwah Rab Khalib, semoga Allah mencucurinya Rahmat, sangat berkesan komedinya) terlihat nafsu seksnya (stim pada semua jenis wanita), Sharwani (juga Sharwani) bodoh-bodoh alang tetapi sekali-sekala berucap benda-benda bijak ("Engkau katalah kita dah merdeka") dan Khuda (TJ Isa) yang paling menakutkan, diam-diam ubi, atau seperti tutur Yeh terhadapnya, "nafsu kuda!"

Khuda dalam filem ini menikahi Kak Limah (Delimawati) dan ketiga-tiga orang (termasuk Husin) rakannya ikut serta ke rumah Khuda (dan Kak Limah) untuk meraikan perkahwinan mereka dengan bubur keladi, sebelum keempat-empat mereka berganjak hendak memikat burung di dalam hutan.

Mamat dalam hal ini, sekali lagi menggunakan metafora yang amat menarik dalam hobi orang desa Melayu - memikat burung. Bukan sahaja terdapat sisi fenomena Mastika dalam kerja ini tetapi kerja memikat burung itu (walaupun dimain-mainkan dalam filem ini) merupakan suatu kerja yang mempunyai "seni"nya yang tersendiri (dalam pengetahuan ilmu berbunyi dan mendengar bunyi, menghargai nada dan kemerduan bunyi burung), yang mana, sesiapa yang mengikutinya, akan jadi ralit, kadangkala tidak balik-balik rumah hingga 2-3 hari. Orang yang melihat celoteh pemikat burung ini (selalunya lelaki) akan memandang mereka hebat (kerana memerlukan kesabaran dan ilmu), biasa atau serong (kerana kerja memikat ini dilihat berleka-leka dan tidak membawa apa-apa yang berguna bagi orang rumah). Hanya mereka yang melakukannya yang dapat menikmati "kerja"nya. Metafora ini menarik terhadap Husin dan tiga kawannya, selain Husin mempunyai agenda lain, yakni menyambung pertaliannya dengan Tun (kali ini dilakonkan oleh Uqasha Senrose), gadis jelma hilang itu. Kerja memikat burung ini ialah analogi Mamat kepada "kerja lelaki" yang tidak ramai yang melihatnya berguna tetapi jauh penting buat mereka - boleh sahaja merepresentasi membikin filem, menghasilkan seni/karya, atau berpolitik (dengan berkali-kali dialog merujuk isu dan hal politik tempatan). Semua ini boleh dirujuk padankan, tetapi yang penting di sini, semuanya ada "perjuangan" dan "kemahiran"nya yang tertentu. Menariknya lagi, imejan ini akan dibesarkan ruang skopnya pada kefahaman ruang yang lebih besar dan getir (menyebabkan semua orang kampung terpaksa berkumpul di Klinik Kesihatan dan ber-JKKK di luar di tengah malam) apabila Hantu Kak Limah mengamuk; menyebabkan ada usaha menangkap/memerangkap/memikat "Hantu Kak Limah", pertama di rumah guru silat/bomoh/tukang ganti road tax Solihin (Zul Ariffin), kemudian di kawasan perkuburan Kampung Pisang yang hutan banat. Adakah mereka akan berjaya? 

Filem yang aku ingatkan boleh ditonton sesendal dan biasa mula-mula terganggu pada pertengahan filem apabila pada satu babak, seorang watak terserempak dengan Hantu Jepun daripada Pendekar Bujang Lapok! Malah, babak itu diulang, sebiji, sebiji! Ini merupakan homaj yang mula mengganggu aku, ditambah pula Jeneral hantu itu mengucapkan "Hantu Kak Limah cucu aku!" Filem ini menjadi tidak mudah dan ringan-hiburan lagi. Ya, kita masih boleh berketawa, lebih-lebih lagi dengan kelincah Ropie sebagai Nayan, pegawai klinik kesihatan yang sangat efektif ("Thank you God!") serta geletek ketawa campur ngeri empat watak belia tadi berserta Zul Ariffin, Sabri Yunus, Khairul Nizam, Erra Fazira(!), Seri Vida(!) dan Pekin Ibrahim (mengulang wataknya, Musalman, anak Kak Limah).  Tetapi terdapat satu lapisan baharu di sini yang disusun letak oleh Mamat dengan begitu teratur sekali. Malah, aku merasakan, filem inilah komedi seram Mamat yang paling kemas, malah bagi aku, paling matang yang pernah dibikin oleh Mamat Khalid. Dalam babak ini sahaja, ia membuka suatu persepsi baharu, bukan sahaja pada babak asal Hantu Jepun Pendekar Bujang Lapok, tetapi filem Mamat ini juga. Dalam hal ini, konsep "yang lain/yang luar" (the others) yang biasa kita dengar dalam teori pascakolonial menjadi lebih jelas; yakni Hantu Jepun/Hantu Kak Limah/Tun. Alam halus ini jelas-jelas "sebelah sana", the other, yang tidak mampu difahami (atau boleh difahami, seperti Husin akan "per per" yang diajar - "per" ini secara kebetulan mendekati nama "perlembagaan" atau "perkara" dalam akta-akta) yang selalu masyarakat melihatnya sebagai serong, terpinggir, menjajah (Hantu Jepun), malah bahaya. Solihin, atas matanya sebagai ahli ilmu ghaib memanggil golongan ini sebagai "jahat" dan "mengganggu", meletakkan nilai moral terhadapnya (ini pandangan konservatif?). Secara peliknya, kita dipaparkan pula, alam ini tidaklah "sejahat mana", malah atas sebab-akibat makhluk di dalam alam ini "disalah ertikan". Menjadikan yang putih hitam dan hitam putih. Dalam kefahaman ini pula, yang tidaklah pula meletakkan keperwiraan atau keputihan sepenuhnya pada alam halus sebagai "baik" (aku dah kata, ini Black Lodge Mamat Khalid!), penghuninya (yang bijaksana) mengetahui keadaan ekuilibrium dua alam ini tidak boleh dicerobohi atau disatukan. Malah, ada syarat-syarat yang jelas disampaikan oleh Bapak Bunian (Muz May) dalam satu babak, manusia dan makhluk halus tidak boleh bersama, seperti api dan air. Hal ini nanti, hanya akan difahami (dengan reda) oleh Husin seorang.

Di sinilah aku dapati, terdapat sikap kepiluan yang jelas dalam pendirian Mamat, apabila Husin dengan longlai melihat keberanian orang lain masih terus ingin memikat alam halus masuk ke alam ini. Mata nurani Husin menjadi mata nurani Mamat Khalid. Mamat Khalid tampak akan masa depan orang Melayu, yang cuba membuka, satu per satu perkara yang asing, di luar (ruang lingkup jati dirinya) atau bahaya, ke dalam hidupnya, menjadikan diri mereka Melayu baharu (atau "insan baharu" kerana konsep "Melayu" mungkin dihilangkan) dalam memerhati, dan kesanggupan diri menganut konsep yang asing/yang baharu/yang di luar; seperti kecairan pegangan agama dan idealisme (seperti menganuti kebenaran komunisme), kebebasan seksualiti, perayaan antimoral, dll. Hal ini jelas sangat-sangat berlaku pada babak akhir filem ini. Menggegar jiwa dan mengganggu.

Semua lakonan para pelakon menarik dan mencukupi dalam ruang pelaksanaan menyampaikan karikatur ala Mamat Khalid, khususnya dalam subgenre kedaerahan yang kita sudah ikuti sejak Mamat memperkenalkan Rombongan Cik Kiah. Secara teknikalnya juga, walaupun tidaklah impresif (kita masih ingat babak awal menggegar ala Close Encounter dalam Hantu Kak Limah Balik Rumah?) tetapi tetap ekspresif, malah terdapat kejanggalan CGI dan kelesuan efek seram (kaki Hantu Kak Limah yang menjejak tanah waktu melayang) yang aku maafkan (malah kali ini juga, aku memaafkan kehadiran deus ex machina anak Mamat di tengah-tengah cerita secara tiba-tiba), malah kita maafkan kehadiran dua runut bunyi MTV sendal yang dimasukkan di tengah-tengah cerita, malah baru aku fahami - Oh, semua ini sinema Mamat Khalid, sinema yang sengaja dipalit cacat dengan efek filem-B, bukan sahaja sebagai homaj filem sebegitu (filem-filem seram Jalan Ampas, filem ini seperti Kala Malam ialah filem yang terperangkap dalam mileu itu) tetapi menampakkan falsafah sinema Mamat - yang buruk dan yang cacat ialah filem/kita, yang sempurna hanya Tuhan. Namun, Jack Rahmad sebagai pengarah sinematografi tetapi dipuji kerana memberikan beberapa imej kampung dan malam yang mempesonakan sekali gus nostalgik.

Satu perayaan buat sinema Mamat Khalid.

Klasifikasi: P13, Beberapa babak khurafat yang mungkin memerlukan bimbingan ibu bapa/penjaga.

DITONTON DI GSC, MyTown.

Pulang (2018)

"Aku ni orang laut, Thom. Apa yang aku tahu hanya laut." - Othman

"Aku mahu pulang, Thom." - Othman

Pulang, sebuah filem berdasarkan kisah sebenar datuk Ketua Pegawai Eksekutif Primeworks, Ahmad Izham Omar, sebenarnya meneruskan kesinambungan filem air mata (terjerker, weepies) Melayu sejak Ibu Mertuaku (1962). Hanya dalam filem Melayulah yang beria-ia menggunakan ribut hujan dan angin menderu melempias bidai rumah seperti sebabak dalam filem seram Gothik untuk menunjukkan remuk hati dan tidak keruan. Kassim Selamat dalam Ibu Mertuaku memilih takdirnya apabila "kebenaran" kematian isterinya terbongkar, memegang sepasang garfu, lalu badai ganas pun meniup. Rohani dalam Dia Ibuku yang ditempelak oleh anaknya sendiri sebagai "pelacur" meninggalkan rumah dan hujan, guruh dan badai turut sama-sama menurut kaki Rohani berlalu di atas jalan. Begitu juga dengan Azura, Ibu dan Ombak Rindu. 

Walaupun dentuman guruh dan angin di tepi pantai kampung nelayan Serkam, Melaka pada pembukaan filem ini kita fahami merupakan tanda ketidak keruan dan remuk hati kian terpendam Che Thom, wanita dalam lingkungan 70-an (lakonan Sherry al-Jeffry), ia merupakan suatu permulaan yang ganjil. Kita, penonton, diminta (melalui cucunya, Ahmad, tukang naratif yang lemah) untuk mendengar seorang nenek tua yang terbaring di ranjang bercerita tentang sesal dan doa terakhirnya, konon, menceritakan kepada cucunya sesuatu yang sudah lama terbuku di hati. Adakah ini perkenalan cerita filem ini? Adakah kerana badai ribut itu (dan dibiarkan terbuka - babak ini sangat sesuai dalam Wuthering Heights tapi dalam keadaan duduk letak ini, mengapa?) Thom membuka jiwanya? Tidak ada pengenalan signifikan terhadap watak-watak yang dikenalkan ini, terus ada di situ, dengan beberapa teknik imbasan (apa yang menyebabkan Thom waktu itu hendak teringat dan membuka rahsianya?) lalu bertujuan sebagai alasan untuk Mira Mustafa, Ahmad Izham dan Kabir Bhatia menceritakan secepat dan sepadat yang mungkin akan latar sebab-akibat "bab pertama" kisah hidup Thom dan suami tercintanya, Othman, dengan gerakan sebuah tapestri PowerPoint yang canggih dan cantik. Semisal kita melayani monolog panjang Thom dan slaid-cerita bergerak sebelum dan selepas Perang Dunia Kedua, ia, secara tiba-tiba, menjadi sebuah cerita yang menjadi semakin menarik untuk kita kenali, suatu untaian bingkai-bingkai nostalgia dan kerinduan.

Namun halnya, seperti Kabir Bhatia sudah tersilap langkah sedikit. Ditambah lagi dengan berkerasnya Kabir untuk menentukan gerak romantisme sedu sedan filem Melayu kontemporari ini haruslah bersendikan warna sempurna-romantis ideal-cantik segak kelaziman massala Rohit Shetty atau Karan Johar (aku cringe apabila Erwin Dawson perlu ada momen pandang-pandang cinta dengan Juliana Evans pada waktu dia perlu mengejar kereta apinya, tipikal Hindustan). Lihat sorotan (panning) kamera, syot luas dan terayun-ayunnya sinematografi Zambree Haras menangkap alamnya, yang kadangkala dilepaskan dengan amat melampau (tidak ada definisi melampau dalam massala Hindustan, hanya "perayaan layar"). Dan kadang-kadang, kita terasa ada babak yang dibikin terlalu terburu-buru, dengan syot luas serba deep focusnya, tidak benar-benar membina suatu pengenalan-antisipasi-konflik. Lihat sahaja babak yang sepatutnya memberikan katarsis pada watak Othman, sewaktu kawan-kawannya yang lain cabut ke darat waktu ribut, Othman "rezeki tidak datang bergolek" menongkah ombak gelora kerana tahu di tengah-tengah ribut itu ada ikan. Dia bukan sahaja menemui ikan, tetapi kapal kargo serba gergasi yang menangkap perhatiannya. Bayangkanlah jika ada sedikit teknik dramatik mata dan rasa kekaguman apabila Othman mula-mula melihat kapal itu? Namun babak ini berlalu begitu cepat dan lewa sahaja. Kita tidak diberikan masa untuk menikmati detik katarsis Othman yang penting itu.

Hal ini ditambah pula dengan babak-babak di dalam kapal yang kelihatan sangat dipentaskan (ada sebuah babak CGI di atas dek kapal terbakar yang dibuat dengan terlalu terburu, walaupun Kabir berani melakukan syot simpang-siur sudut pandang yang kelihatan panjang). Mungkin semua ini terlalu membebankan Kabir, pengarah yang telah memaut hati kita dengan drama siri bermutunya dan filem Cintanya. Produksi Pulang sah-sah mencabar kebijaksanaannya dengan penggunaan ruang, teknologi terkini dan zaman yang jauh lebih luas (diadukan sebagai "epik" oleh promosinya).

Namun filem ini tetap mempunyai roh yang baik. Keseluruhan filem ini bercerita tentang semangat orang Melayu "membawa diri" atau "merajuk" kerana hati dikhianati. Merajuknya Othman budiman (gentleman) dalam sisi alam Melayunya, berhati budi, tidak menyalahkan takdir (dan Tuhan). Penonton yang moden mungkin sedikit merungut akan sikap "komunikasi mati" antara Othman dengan isteri dan anaknya, namun inilah yang ingin dipaparkan, "kisah orang-orang dulu bercinta". Naluri dan hidup Othman pula jelas, seperti besarnya metafora alam orang Melayu, khusus yang menjinak dan menuai laut setiap hari. Ruang kosmologinya lebih luas daripada tanah yang sentiasa ada duduk tempatnya. Tapi perlu difahami, tanah itulah tempat "pulang" (Dari tanah kita dicipta lalu dari tanah juga kita kembali). Di sini menarik, kerana pada babak-babak awal dengan sengaja, figura Othman (Remy Ishak) diikat dengan imej perahu pecah (Othman kemudian mencari "perahu" yang lebih besar) di tepi pantai sebagai tanda bayang takdirnya, juga citra Othman dan falsafah hidupnya. Che Thom (Puteri Aishah) bertempat di tanah, di rumah (susuk awal Thom dari keluar rumah kepada tanah pantai); itu tempat dia mentadbir. Ikatan ini sengaja kerana membentuk kata Melayu "tanah air". Unsur air akan sentiasa mengalir, dan jauh pergi, tetapi ia akan meresap dengan tanah pabila kembali. Tanah, sentiasa ada di situ, untuk air resapi. Renungan ini menarik, selain menonjolkan hakikat fitrah kesetiaan cinta suami isteri: Mira dan Kabir cuba menyatakan dengan menarik, sejauh mana pun kita meninggalkan tanah, berlayar menjadi global dan diaspora, hati kita tidak akan lupa malah cinta kita akan tetap dengan "tanah". Tanah juga begitu, walau merekah sakit sehiba mana ia bertahan, setianya tetap sampai ke penghujung. Hatta, kita telah menemui sebuah filem patriotisme halus yang tidak perlu mendabik dengan tembak senapang dan askar menyerang Jurey Latiff Rosli untuk berkata tentang akal budi mencintai tanah air.

Pulang juga mempunyai cerita tentang lost love dalam rangkulan diaspora (khususnya kalangan Melayu di UK) atau manusia yang berhijrah ke luar. Malah, tema ini universal dalam beberapa filem. Yang paling popular dan Disney mungkin Titanic (1997) yang mencerminkan jati diri kebebasan liberal dan individualiti Amerikana. Tapi ada tiga filem lain dari Asia yang tidak kurang menariknya. Mungkin yang paling lemah ialah karya John Woo, The Crossing (2014, filem ini ada dua bahagian, namun bahagian keduanya sangat longgar, Pulang dalam hal ini berdaya untuk mengatasinya) yang juga mempunyai persoalan cinta yang hilang, kapal karam dan sejarah kecil diaspora Taiwan-China. Namun ada dua filem berkenaan diaspora dan cinta hilang berulit romantisme yang sangat baik dari Indonesia, Ruang(2006) dan Surat dari Praha(2016). Dari segi jelmaan nafas, sosial dan permasalahan hidup, kedua-dua filem tersebut lebih mendalam dan teliti akan pandangan diaspora melihat tanah airnya dan persoalan diaspora terhadap cinta akan negaranya. Walau unsur ini agak diambil mudah, malah digarap simplistik dalam Pulang, filem ini tetap dapat berbaris megah dengan filem-filem ini.

Remy Ishak menjadi sauh layar paling kuat yang mengangkat tunjang kebaikan filem ini. Setiap gerak geri dan cakapnya tersedia hidup dan bernafas seperti seorang anak Melayu dari laut, yang menurut perubahan zamannya, mengikut jiwanya yang dibawa ke satu tempat ke satu tempat, sambil dia memerhati foto isteri, dan mengucapkan kata "Aku mahu pulang, Thom." Remy membawa perwatakan Othman dengan bermaruah dan empati sekali. Calon kuat pelakon lelaki terbaik tahun ini. Begitu juga dengan Puteri Aishah sebagai Che Thom yang menyampaikan nuansa dan emosinya dengan baik, sewanita yang seharusnya dalam patah hati, rindu dendam dan kesunyian menunggu suami yang tidak pulang-pulang. Namun, aku sedikit jengkel melihat Asihah bermata galak amat melihat Remy pada babak mereka berdua pertama kali bertemu. Takkanlah gadis kampung Melayu dahulu begitu?

Lakonan sampingan yang lain juga baik, khususnya Jalaluddin Hassan sebagai Omar, anak Othman dan Thom yang sudah tua dan nyanyuk. Alvin Wong sebagai Lum kawan baik Othman sehingga tua juga begitu mengalir dan petah membawa semangat anak Malaya baharu yang kenal hati budi peribuminya. Hanya mungkin Juliana Evans yang sedikit kekok dengan slanga Inggeris daerahnya yang tak menjadi.

Kekuatan filem ini juga terpapar pada teliti seni pengarahan, solek dan prop yang baik, terulit alami dengan alam dan latar filem, khusus contoh pada babak-babak di Hong Kong 1950-an. Walaupun aku sentuh tentang CGI rosak tadi, tetapi sebagai sebuah filem yang banyak menggunakan latar hijau dan CGI, filem ini menampilkan percubaan yang sangat menjanjikan, malah setakat ini, antara yang tercantik jalinannya dengan cerita dan latar. Hal ini kerana Kabir dan tim teknikal tidak memberi ruang supaya bentuk gerak syot CGI-aksi kaku atau kelihatan tempelan, tetapi cerita benar-benar bergerak dengan nafas aksi. Babak CGI terbaik dapat dilihat pada babak tentera Jepun mula menyerang perairan Tanah Melayu. Kesan bunyinya turut membantu membina kepaduan suasananya.

Kemunculan skor Aubrey Suwito memberikan momen yang tertentu, menjalinharmonikan kadangkala dengan julangan runut okestra (dengan papan nada?) penuh ala Max Steiner untuk Gone With the Wind sebagai rentak tema dan imbau emosi romantik pada babak-babak tertentu (bercampur tipikal bunyi locengan glockenspiel "triiing!" di akhir fade out, haykh), juga menggunakan rentak dan ton genderang dramatik ala Hans Zimmer untuk membuak mood dramatik dan ngeri yang berkesan. Namun penggunaan suara koir pada awal-awal kredit filem agak mengganggu dengan penyampaian subjek. Juga nyanyian Dayang Nurfaizah (yang merdu sayu) di tengah-tengah filem agak mengganggu, walaupun memberikan representasi jelas bahawa filem ini bersikap "mesra komersial" kepada penonton sasaran ... haykhhh.

  

Akhir kalam, betapa pun langkah Kabir terlekat lumpur, tujuannya untuk membuat aku menangis, berjaya (perasaan hiba itu aku rasai walaupun sudah tiba di kereta). Malah, isteri aku yang selalunya kental akan hal-hal ini benar-benar menangis setelah keluar dari pawagam. Aku bertanya kenapa sewaktu kami berjalan keluar. Dia hanya menjawab, "Ceritanya sedih sangat." Sambil matanya terus berair. Lalu runut bunyi Dayang Nurfaizah langsung mendayu-dayu di belakang kami:

Ada ruangan kosong tak terisi
Di dalam kamar hati sepi ini
Tiada penawar pengubat kedukaan ini
Hanya yang ku perlukan bersamamu semula

Ku sandarkan pada sisa sisa cinta
Yang masih lagi berpaut genting di kalbumu
Walaupun kau jauh di hujung semesta
Kiranya masih ada cinta
Layarlah kembali padaku
Ku rela menunggu
Kembalilah
Ku rela menunggu

Ada kepingan mimpi berserakan
Di luar dari lenaku yang resah
Bagai sebuah susun pasang gambar yang terkurang
Bagaimanakan mungkin hidupku kan sempurna

Ku sandarkan pada sisa sisa cinta
Yang masih lagi berpaut genting di kalbumu
Walaupun kau jauh di hujung semesta
Kiranya masih ada cinta
Layarlah kembali
ooooo~~

Aku kan menanti
Setia ke akhir nyawa

Ku sandarkan pada sisa sisa cinta
Yang masih lagi berpaut genting di kalbumu
Walaupun kau jauh di hujung semesta
Kiranya masih ada cinta
Layarlah kembali padaku
Ku rela menunggu
Kembalilah
Ku rela menunggu

Klasifikasi: P13, Beberapa babak ganas yang mungkin memerlukan bimbingan ibu bapa/penjaga.

DITONTON DI TGV, KLCC.

Warkah Cinta Terakhir Pedro Almodóvar Buat Ibunya

Susuk figura ibu kandungnya sendiri ialah resepi rahsia dan inspirasi mendasar dalam filem-filem Pedro Almodóvar, khsusnya filem dedikasinya terhadap ibunya (dan semua ibu di luar sana), Francesca Caballero, All About My Mother (1999). Roh ibunya mengawalnya lagi untuk filem Volver/Kembali (2006), antara filem adikarya Almodóvar pada era beliau menghasilkan filem-filem matangnya (era ketiga).

Dedikasi terjemahan Melayu ini pula buat Pedro Almodóvar, antara pembikin kegemaran peribadi, dan auteur, yang masih hidup dan melawat sinema-sinema semalam dalam liukan layarnya.

Mimpi Terakhir Ibuku

oleh Pedro Almodóvar Caballero

Sabtu lepas, sewaktu aku keluar dari rumah, aku menyedari bahawa hari itu merupakan sebuah hari cerah yang indah. Hari itu merupakan hari cerah pertama aku tanpa ibuku. Air mataku berderai di balik cermin mata hitamku, dan aku memang banyak menangis hari itu. Aku belum dapat tidur pada malam sebelumnya, dan aku hanya mampu berkeliaran seperti seorang yatim piatu, mencari-cari sebuah teksi yang dapat membawaku ke Funérarium del Sud.

Aku bukanlah alim sangat dalam hal menziarah perkuburan dan ritual-ritual agama lainnya, tetapi ibuku merupakan figura paling penting dalan hidupku. Walhal dalam penggunaan nama am aku di ruang awam, aku tidak pernah menggunakan nama keluarganya selepas nama keluarga ayahku, sepertimana yang sudah menjadi lumrahnya di Sepanyol, dan sepertimana yang ibuku selalu harapkan. "Nama kamu Pedro Almodóvar Caballero. Siapa pula mamat Pedro Almodóvar ni?" dia pernah bertanya padaku suatu hari, malah sememangnya dia begitu berang denganku.

Orang selalu ingat bahawa seseorang anak hanya tergolong sebagai seorang anak pada suatu garis masa tertentu. Namun tempohnya lebih lama dari itu sebenarnya. Jauh lebih lama. Itulah yang Lorca* selalu perkatakan. Malah, ibu juga tidak tergolong pada satu garis masa tertentu juga. Dan mereka tidak perlu pada apa-apa keistimewaan untuk kekal penting, menjadi sumber utama, tidak dapat dilupakan, dan guru asas setiap anak yang belajar merangkak. Sang ibu dapat bertahan dengan apa-apa perkara pun jua. Aku banyak belajar daripada ibuku, walau tanpa disedari oleh kami sendiri. Daripadanya, aku telah mempelajari sesuatu yang menjadi asas utama dalam karya-karyaku, kearifan untuk memahami perbezaan antara realiti dengan fiksyen, dan bagaimana realiti perlu dilengkapi dengan fiksyen untuk membuatkan hidup ini lebih mudah untuk dihadapi.

Aku mempunyai pelbagai memori tentang ibuku untuk setiap garis masa hidupnya. Pengalaman yang paling epik, mungkinlah, sewaktu dia bermastautin di sebuah kampung berdekatan Badajoz, Orellana la Vieja, jambatan di antara dua alam besar hidupku sebelum aku ditelan oleh kota Madrid: La Mancha dan Extremadura. Walaupun kakak-kakakku tidak suka aku bercerita akan hal ini, memang sewaktu kami mula-mula tinggal di sana, hidup kami amat melarat. Tetapi ibuku sememangnya sentiasa kreatif, malah tidak pernah aku kenal seorang yang berdaya cipta sepertinya. Bagi orang di La Mancha, ibuku ini semacam "orang yang mampu mengeluarkan susu daripada tin minyak". Di kawasan kami tinggal waktu itu belum ada elektrik, jalannya tanah, selalu sahaja kotor dan cepat bertukar lumpur setiap kali hujan. Jalan tunggal itu terletak di hujung kampungku, yang terbina daripada serpihan-serpihan batu loh. Aku tidak tahu bagaimanakah anak-anak dara di situ dapat berjalan di atas batu-batu tajam itu dengan kasut tumit tinggi. Bagiku, ia bukanlah sebuah tempat tinggal tetapi perca sebuah kampung daripada sebuah filem koboi. Hidup di situ susah tetapi murah, dan jiran tetangga kami sangat baik dan peramah. Dan, mereka juga buta huruf.

Untuk menampung gaji ayahku, ibuku membuat duit dengan membaca dan mengarang surat-surat orang kampung, sepertimana yang berlaku dalam Central do Brasil**. Umurku lapan waktu itu; lalu selalunya, akulah yang diminta oleh ibuku menjadi penulis surat sedang ibuku akan membaca surat-surat yang diterima oleh orang kampung. Sering kali, semasa aku ralit mendengar bacaan surat oleh ibu, aku mendapati dengan hairan bagaimana apa yang dibacanya itu bertentangan dengan apa yang tertulis dalam surat itu: ibu telah menukar isinya mengikut sukanya. Para jiran tidak tahu, kerana apa yang diciptanya itu selalunya benda-benda yang menghiburkan jiwa lantas membuatkan para jiran ibu pulang dengan senyuman. Setelah menjadi saksi hakiki akan perbuatan ibuku yang tidak pernah setia dengan teks asal surat, suatu hari setelah pulang ke rumah, aku mencebiknya. Aku kata, "Mengapa mak pergi baca yang dia selalu teringat-ingatkan neneknya dan dia selalu terasa nostalgik semasa neneknya memotong rambutnya sewaktu kecil di tangga depan pintu rumahnya, di hadapan sebuah besen air? Surat tu langsung tak cerita pun tentang neneknya." Lalu ibuku menjawab, "Tapi kamu nampak tak betapa gembiranya dia?"

Ibuku betul. Ibuku telah mengisi polos-polos kosong dalam surat-surat itu, dia menyampaikan benda-benda yang mahu didengar oleh jirannya, yang mungkin si penulis surat itu telah lupa untuk masukkan tetapi tentu puas hati jika benda-benda itu juga disertakan. Improvisasi ini telah menjadi suatu pelajaran besar buatku. Ia membentuk persoalan perhubungan antara fiksyen dengan realiti, yang mana realiti memerlukan fiksyen untuk terbentuk sempurna, menjadi lebih menyenangkan, lebih tahan lama ...

Walaupun aku penat setelah selesai jerayawara mempromosi filemku (All About My Mother waktu itu sudah mula ditayangkan di seluruh dunia dan sememangnya ia suatu kebetulan apabila aku mendedikasikan filem itu kepadanya, sebagai seorang ibu dan seorang seniwati; yang sebetulnya aku teragak-agak melakukannya kerana tidak pasti jika dia menyukai filem-filemku), dan nasib baik aku bersama-samanya di Madrid. Keempat-empat kami adik beradik ada bersamanya ketika itu. Dua jam sebelum "detik genting"nya, aku dan Agustin datang melawatnya pada sesi lawatan setengah jam yang diizinkan di unit rawatan rapi, sementara dua kakakku menunggu giliran di luar.

Ibuku sedang tidur waktu itu. Kami membangunkannya. Mimpinya tentu begitu menyenangkan dan  mengasyikkan yang ia seperti belum mahu lagi meninggalkannya, walau dia masih berbual dengan kami berdua dengan begitu jelas sekali. Dia bertanya kami berdua jika ada ribut petir di luar waktu itu, dan kami balas tidak. Kami tanya bagaimana keadaannya dan ibu menjawab dia baik-baik sahaja. Ibu bertanya akan anak-anak Agustin yang baru kembali daripada cuti. Agustin memberitahu dia akan bersama dengan anak-anaknya hujung minggu itu dan akan dapat makan bersama. Ibuku tanya jika adikku sudah membeli barang makanan untuk anaknya dan dia jawab sudah. Aku memberitahunya bahawa aku perlu ke Itali untuk mempromosi filemku, tapi aku sanggup tunggu di Madrid jika dia mahu aku tunggu. Dia meminta aku pergi sahaja dan buatlah sesuka hatiku. Perkara yang ibu khuatirkan tentang kepergianku adalah jika anak-anak Agustin akan ikut serta denganku. Dia bertanya, "Budak-budak tu, siapa yang nak jaga mereka nanti?" Agustin menyampuk, dia tak ikut aku kali ini dan akan tinggal. Ibuku lalu sangat senang hati dengan jawapan anak bongsunya itu.

Seorang jururawat masuk dan memaklumkan masa kami sudah tamat, lalu memberitahu ibuku mereka akan membawa masuk hidangan makanannya. Ibuku menjawab, "Makanan itu tidak akan membuatkan saya jadi berat pun." Aku mendapati kenyataan ibuku itu sedikit manis dan pelik. Tiga jam selepas itu, dia meninggal dunia. Atas semua perkara yang diutarakannya pada pertemuan terakhir itu, soalannya tentang ribut petir itulah yang masih tersemat pada jiwaku. Jumaat hari itu merupakan sebuah Jumaat yang cerah, malah sinaran siangnya menusuk masuk melalui jendela hospital. Ribut petir apakah yang ibuku fikirkan dalam mimpi terakhirnya itu?

Petikan ini dikutip daripada sebuah artikel yang tersiar dalam El Pais, 14 September 1999, yang disertakan dalam buku Masters of Cinema: Pedro Almodóvar oleh Thomas Sotinel (2007:74), suatu siri buku Cahiers du Cinema. 

* Federico García Lorca, penyair dan dramatis Sepanyol (1898-1936). 

** Filem Brazil Central Station (1998) arahan Walter Salles yang dicalonkan dalam filem terbaik asing di Anugerah Academy ke-71. Filem ini menerima Golden Bear (filem terbaik) dan Silver Bear (pengarah terbaik) untuk Festival Filem Antarabangsa Berlin ke-48.