Ulasan: Haruan (The Snakehead) 2014

"Haruan Oh Haruan,

  Kenapa kau makan anak?

  Kenapa kau makan anak?

  Aku pun tak tahu ...

  Aku pun tak tahu ..." - Cik Ikan

Filem ini merupakan sebuah filem berdurasi 71 minit lebih, dihasilkan oleh seorang pengarah muda, Razli Dalan (juga pencerita asal, penulis lakon layar dan penerbit eksekutif), untuk projek pengajian filemnya (untuk pengajian PhD) di UK. Lima minit awal filem ini merupakan pembukaan yang paling mengesankan, dibantu oleh sinematografi Courtney Sherives, pengarahan seni Kivi Larmola (juga suara Haruan), serta skor dan adunan suara Trabye. Aku seperti dibawa masuk dalam semangat gerak henti-boneka (puppeteer) dengan mood Lynch (babak kelahiran anak mengingatkan kita kepada Eraserhead) dan semestinya, suatu yang amat tempatan. Kita dipaparkan, anak-anak haruan menaiki anak-anak tangga rumah (premis cerita), "menyorot naratif" (pintu-bilik gelap), kemudian anak-anak haruan itu memasuki beg plastik sampah, yang dari kaca mata beg sampah itu (terlihat kaki bayi yang dibuang), kita memperlihat Ikan (Ahmad Dalan) sedang bermain wayang kulit, membuka cerita/panggung di hadapan kita. Paparan ini sahaja sudah menangkap "ringkasan" filem ini, yakni sesuatu yang dihimpun daripada "sampah" masyarakat kita, yang kisahnya dibisu-bisukan (Salomah/Cik Ikan lakonan Iqa Pqot yang dimaklumkan "membisu" oleh narrator Ikan dan kemudian si doktor sakit jiwa) lalu perlu di"wayang"kan untuk tontonan rakyat (kita).

Terdapat wacana yang menarik dipaparkan oleh Razli Dalan, bermain dengan hal-hal tradisi (wayang kulit, boneka dan lagu tradisional) melalui penyampaian media moden (sinema). Di sini sahaja kita sudah dapat menangkap, Razli "cuba" menyorot kembali "kisah lisan" (atau cakap-cakap di warung kopi?) tentang isu atau permasalahan tidak selesai-selesai bangsanya (Melayu), yang dikirakan "tabu", tetapi mungkin lebih ngeri di situ: tidak dinyatakan dengan benar (seperti mana naratif yang disengajakan memesong pada durasi 3/4 filem) dalam garapan yang lebih kontemporari. Apa yang ingin dijuangkan oleh Razli ialah pembinaan arketaip/mitos, dalam hal ini, arketaip pada ke"djahat"an masyarakatnya, yang jika Razli pandai: mampu melangkaui bukan sahaja secara kaca mata insan-individual, tetapi masalah besar sosiomasyarakat, sosioagama dan sosiopolitik. 

Namun, kerana garapannya lebih tertumpu pada perkembangan (dan sedikit lembap dan mengambil masa) si patriaki yang mengahwini seorang janda, Deris (Megat Shahrizal), dengan meminjam dua tangan malaikat-syaitan The Night of the Hunter (1955), keadaan bicaranya terhala pada isu patriaki dan feudal lelaki-wanita dalam sistem strata masyarakat Melayu. Secara rumusnya, suatu garapan jelas akan penyakit patriaki lelaki Melayu yang tidak selesai-selesai, terikat dengan agama (lelaki sebagai imam keluarga) ekonomi (lelaki pembawa rezeki) dan keluarga (lelaki penyelesai masalah isi keluarga). Namun yang lebih menarik di situ ialah simbolisme ikan haruan sebagai punca naratif Ikan kepada "ayah"nya. Haruan ini disimpan oleh Ikan dan mampu berkata-kata (jika aku tidak silap, berbahasa Portugis-Brazil?). Haruan disampaikan, jauh lebih purba daripada kewujudan manusia, lebih awal tercipta daripada manusia. Secara pembacaan Barat-hukum pewarisan Mendel/evolusi Darwin, kita sudah dapat menangkap betapa haruan sebagai simbol id-superego yang jauh lebih lama daripada manusia. Yakni, tertanamnya "kekhilafan" manusia moden kerana "bilazim" yang diwarisi predecessor moyangnya, yakni ikan haruan (yang memakan anaknya sendiri). Namun hal ini juga sarwajagat pada pandangan Melayu tradisi Timur, yang mengungkapkan peribahasa "setua riwayat panjang lama Melayu" daripada pemerhatian tajam orang Melayu terhadap alam sekelilingnya dahulu kala, "Bagai haruan makan anak". Maka, haruan membawa dua simbol, kenyataan pedoman "didaktik" moral insan (menyimbolkan haruan, yang walaupun mempunyai pelbagai khasiat, sejenis haiwan yang jahat moralnya) dan seterusnya simbol makluk yang jauh lebih tua (dan bijaksana) daripada manusia untuk direnungi.

Mainan ekspresionisme cahaya yang berkesan.

Id sang patriakh yang merah ditembungi superego atau suara anak muda yang memohon perubahan dalam limpahan bayangan warna hijau secara ekspresionis.

Wacana inilah yang menjadi mainan dan perkembangan yang menarik, yang menyampaikan, secara seramnya, bagaimana insan lelaki yang terperap sistem patriaki dan kemenangan feudal masih menjalankan kejahatannya tanpa soal periksa sebenar masyarakatnya. Malah, suara orang muda (yang sepatutnya menyerang arketaip buruk ini) hanya mampu bernyanyi dan bersuara seperti bisikan si malaikat kepada hati nurani sang lelaki akan kesalahannya, tanpa mampu berbuat apa-apa keputusan yang konklusif mahupun progresif. Lantas, secara stereotaip, Deris pun "memakan" anak tirinya, Saloma/Cik Ikan. Lalu segala-galanya merah, kelam dan berdarah.

Dalam beberapa bahagian pula, kita dipaparkan dengan warna merah (djahat) yang memancar secara ekspresionisme Jerman, beberapa bahagian pula sangat jelas keamaturan lakonan dan garapan, dengan rasa seperti kita menonton filem underground Kenneth Anger. Semua ini disaluti dengan lagu klasik Zubir Said dan bayangan rasa filem Melayu lama (dengan efek lagu-imej), sekali gus menyatakan terperangkapnya (kita masih tidak dapat lari dengan struktur konvensional dan idealisme filem-filem Melayu Jalan Ampas) si rakyat dan terperangkapnya si penceritanya sendiri (pengarah) dalam stereotaip dan klise sinema asal (sehingga Cik Ikan sendiri, ala pendedahan The Cabinet of Dr. Caligari mengakui perangkapnya dengan menyatakan enigma takdirnya melalui lagu tradisi kanak-kanak, Bangau Oh Bangau yang diubah, rujuk di atas).

Lantas, Razli Dahlan hanya mahu menunjukkan, dan bukan hendak menyelesaikan, kerana mungkin baginya, sinema hanya bercerita bentuk dan rasa seadanya, dan takkan mungkin dapat menemui jawapannya.

Dalam cantuman boneka dengan manusia, yang purba/id merasuki insan untuk memilih jalan kejahatan.

Filem eksperimental ini kini dipilih sebagai antara filem-filem tayangan Asian Movie Pulse (boleh tonton di sini).

ps: Saudara Razli sendiri telah menghubungi aku dan memaklumkan bahawa bahasa yang diutuskan oleh Haruan ialah Finnish.

Ulasan: Menanti Hari Esok (1977) Melalui Bingkai-bingkai

"Kuala Lumpur ini saya punya, ayah. Semua tentangnya saya tahu!" - Jalil anak tak kenang bhudi!

Bingkai dalam bingkai. Nampak tak Melayu lama yang tergantung dan Melayu baharu yang berlakon John Wayne?

Akhirnya, aku berjaya mengkhatam keseluruhan tetralogi Esok (bagi aku, Esok untuk Siapa [1982] Jins merupakan filem dalam siri ini yang paling baik), dengan filem "legenda" (yang aku bayangkan, perlu dipotong-potong kerana sikap penakut LPF yang kononnya baru kenal agama) sulung Jins Shamsuddin ini (rujuk Keluarga Si Mamat Lat). Aku tidak akan mengulas dengan sepenuhnya filem ini, kerana tidak ada keterujaan yang besar selain dapat akhirnya menonton filem legenda ini, yang sekurang-kurangnya membuat Mansor Puteh dan Nasir Jani menjelaknya dan mahu membikin filem yang lebih baik dan segar.

Sebenarnya, filem pertama siri Esok ini decent. Walaupun awalnya "mengambil masa" untuk menceritakan "apa" sebenarnya filem ini hendak ceritakan, tetapi secara rambangnya, ia bercakap tentang kisah hidup guru besar Cikgu Talib (Jins Shamsuddin) dan keluarga kompleksnya yang tipikal dalam sebuah melodrama (ada kematian, perkahwinan semula, anak dah besar duduk bawah ketiak bapak mak, belum apa-apa dah mintak harta, anak tak kenang budi!, dll.) yang kita dapat tangkap, merupakan refleksi Jins (dengan bantuan tulisan skrip bersama wartawan Aimi Jarr) terhadap sebuah komuniti Melayu pasca Merdeka menghadapi hidup selepas 13 Mei 1969, merasai kebaikan RMK pasca Tun Abdul Razak. Dalam perhubungan kompleks keluarga itu, berbunyi hal "aturan" dan bagaimana anak-anaknya grumble fasal "aturan", yang membayangkan aku Kerajaan Malaysia era itu juga mempunyai undang-undang dan dasar dan birokrasi, yang rakyat mudanya mula mempersoalkan hukum-hukumnya. 

Secara klise: semuanya sudah tentu tiada yang tenang dan manis. Apa taknya, anak yang "bijak" (dalam imej Noor Kumalasari) yang belajar Perubatan di Universiti Malaya sudah "menconteng arang" dengan bersekedudukan dengan anak seorang YB (dan mengandung). Kisah mereka ke luar negara (London uollz)  untuk kahwin koboi tampak far fetched, tetapi itulah realiti era masa itu (aku tahu hal ini kerana arwah mak cik aku bekerja dengan duta di sama dan memang hal ini berlaku). Anak lagi sekor pula menghabiskan duit bapak belajar ke luar negara, tapi tak balik dengan ijazah, bawak balik bini bermulut culas.

Menanti Hari Esok juga bolehlah dikatakan bapak segala bapak yang memulakan (dan memulakannya dengan stail) benda biasa yang wajib ada dalam drama-drama (dulu dipanggil heavy drama, ooo, aku baru faham mentaliti penonton kita jika ini dikira heavy) Melayu kita jam 7, 9 dan 10 malam. Di sini aku senaraikan:

hsopital [yep]

nak mati kanser [yep]

berbadan dua [yep]

parti [yep]

babak luar negara [yep]

Dengan imej yang sangat cantik dan audio dubbing ala-ala filem Itali 1970-an, filem ini terlondeh dengan watak-perwatakan yang polos malah canggung dan kelakar. Ada beberapa bahagian aku ketawa bagai nak rak kerana cara lama (inilah yang disebut-sebut oleh Nasir Jani dalam bukunya Pemberontak Filem sebagai gaya lama filem Melayu) watak-watak ini bereaksi dan berdialog, contoh, Sarimah yang terngiang seks, tersandar di dinding sambil bercakap tentang kegersangannya. Tapi paling klasik ialah babak "tegang" Faijal (Hail Amir) anak YB dan Umi Kalthom menghadap isu dia membuntingkan anak orang, iaitu Noor Kumalasari:

"Lupakah kau pada Tohan, Faijal?"

"Saya bukan malaikat, mak .."

"Kalaulah dia ada agama ..."

Begitulah absurd dan lawaknya dialog dan emosi watak-watak dalam filem ini. Apatah lagi dengan tease dekat 20 minit (sebelum babak berubah perspektif terhadap Noor Kumalasari yang belajar Perubatan di UM) tentang "kanser". Dengan babak romantik ala lama Jins berjalan-jalan di tengah kota raya gitu.

Namun, terdapat pujiannya. Walaupun dialog dan reaksi psikologinya janggal, dialog bahasa Melayu yang dibawa Jins dan Aimi dipuji kerana tampak baku tetapi terasa real. Tidak tampak dibuat-buat. Imej dan potongan filem ini juga cantik, dengan sinematografi Amin Zaa dan Johan Ibrahim, suntingan Johar dan Johari Ibrahim. Lagu Ahmad Nawab juga merdu dan menyentuh, sesuai dengan tujuan melodrama filem ini.

Dalam hal lagu, ada hal yang sangat menarik dilakukan oleh Jins secara teknikal. Alunan lagu Menanti Hari Esok berdendang nyanyian biduanita Uji Rasyid tentang "kelahiran dan kematian", merdu dan sayu, tetapi babak waktu itu menampilkan babak pembedahan paling realistik pernah dibuat dalam sejarah filem Malaysia. Sungguhlah gory dan menakutkan tetapi diselang-seli dengan lagu yang mendayu, di sini Jins dipuji: dia bercakap dalam sanubarinya, inilah hakikat hidup sebenarnya.

Kemudian, ada babak "berani mati" di bilik suami isteri dengan poster wanita bogel nampak puting (i kid u not!), menampakkan semangat kurang ajar dan darah anak muda mereka yang panas dan frank. Kemudian, babak paling berani mati (Mualaf pun kalah) si anak bijak Shukri Hadafi menampilkan kotek dengan selamba. Babak ini menarik, dan sengaja menjadi babak awal filem ini, menampilkan "innocentness" dalam pembukaan "kisah kehidupan" Cikgu Talib, sekali gus manusia dalam filem ini.

Dan, sudah tentu babak peghhhhh berani mati (tahniah Jins) pada 15 minit akhir filem ini. Didaktik yang sememangnya berjaya, mempunyai saspens dan saling tukar syot yang menarik, mendebarkan dan sesuai sebagai puncak cerita filem ini.

Aku juga ingin kongsikan babak-babak silang-bingkai yang aku rasa menarik dibawa ke hadapan oleh Jins (babak-babak ini jauh lebih baik dan fungsional daripada babak kaedah sama dalam Esok Masih Ada):

Babak bingkai-bingkai ini menarik kerana waktu ini, Cikgu Talib yang baru mendengar dia di"umpat"masyarakat kerana penyakitnya (huh?),  Cikgu berjalan mundar-mandir di tengah ibu kota. Aku kurang suka dengan sebab-akibat Jins dalam hal ini kerana aku tidak rasa watak guru, khususnya era dulu, yang mempunyai taraf intelektual, perlu beremosi sebegini. Tapi bingkai ini menarik kerana dnegan sengaja, Jins mengembangkan isu tentang "aturan dalam keluarga" atau undang-undang dalam negara, yang kini memberi pengharapan gelap bagi Cikgu Talib, secara tidak langsung, impiannya secara material dan kelangsungan hidupnya kini di hujung tanduk (seperti mana rakyat yang pecah harapannya untuk membaiki taraf hidupnya). Di sini, dilema berlaku dalam ibu kota yang bessa mencabar dan dengan sengaja, menampilkan kejahatan-dosa di belah kiri panel dan kesucian-pahala di belah kiri panel, dengan panel subjek (Cikgu Talib) di tengah-tengah sebagai tumpuan perspektif.

Babak bingkai dalam bingkai ini bukan sahaja "menjawab" babak prolog filem ini (siapa yang dibedah dan dikeluarkan anaknya dari rahim) tetapi "mengganggu" kenyataan atau "pembongkaran rahsia" Cikgu Talib mengapa dia mengahwini orang gajinya (Sarimah). Walaupun Marina isteri Jalil masih membangkang, hakikat "bingkai" sekali gus realiti rahssia itu berlaku dan memasuki babak, juga menampilkan patriaki Cikgu Talib yang dicabar mempunyai "kebenaran". Kebenaran inilah yang dicabar (seperti hendak menyatakan: kebenaran dasar kerajaan itulah yang disoal-soal oleh anak muda berdarah panas).

Babak bingkai sebelah bingkai ini "menyambung" realiti yang sudah diungkapkan oleh Cikgu Talib, lalu kini menghantui orang gaji yang mengahwini Cikgu Talib kerana kedua-duanya dalam keadaan tegang (macma biasa, salah sangka). Lalu si anak memanggil si orang gaji "Ibu" apabila ibu sebenarnya dipaparkan di sebelah, sedang melalui pembedahan, juga detik-detik hendak mati. Babak ini sayu dan cukup berkesan menimbulkan simpati, dalam keadaan yang tidak mampu dikatakan (babak pembedahan sangat menyeramkan tetapi ditentangkan dengan babak penuh kasih-sayang insani).

Selain itu, ada kebijaksanaan teknik sinematografi dan mainan mis-en-scene Jins-Amin-Johan pada bingkai-bingkai yang seterusnya, semuanya berlangsung pada detik yang berbeza dan jauh antara satu sama lain, tetapi diikat untuk menyampaikan ramalan dan makna tertentu:

Apakah tujuan Amin-Johan menangkap secara syot jauh babak Noor Kumalasari di atas Bangunan MAS (dia hendak bunuh diri) duduk di tengah-tengah? Menariknya, kita sekali lagi diberikan syot yang sama, tetapi dengan lebih dignified terhadap babak Cikgu Talib memohon doa kemaafan daripada Allah, juga ditengah-tengah. Syot itu disambung dengan syot luas dari atas (seakan-akan Tuhan mendengar?) yang membuat kita "menghela nafas" juga menampilkan betapa kerdilnya manusia pada alam, apatah lagi dengan cakerawala ciptaan Tuhan. Apa yang menariknya, kedua-dua syot ini menggerakkan plot. Juga menggerakkan sebab-akibat dan episod seterusnya dua watak (ayah dan anak) yang akan bertemu. Jika kita baca ulasan lama, aku dah agak syot ini disengajakan untuk menampilkan "atas nasib buruk yang menimpanya". Ya, nasiblah yang membawa dua insan anak-beranak ini bertemu. Oleh sebab filem ini betul-betul sibuk dengan kematian, babak syot akhir itulah, yang menjadi persimpangan (dengan gerakan undur si anak diheret ke wad sambil ayahnya mengikut) soal hidup-mati dalam kehidupan.

Mungkin "nasib" hidup anak gadis itu tidak sebaik ayahnya, dan sebab itu penampilannya jauh (selain perbuatannya berdosa besar), melaksanakan foreshadow yang terjawab seterusnya. Maka nasib ayahnya lebih "benar" dan betul, diberi ruang tengah yang lebih jelas duduk pada perspektifnya, yang kemudian menjadi ramalan takdir akhirnya. Di sini, Jins menyampaikan didaktik yang baik tentang menghadapi nasib dan ketentuan Allah. 

Memang akhirnya Menanti Hari Esok, selain kisah tentang menunggu mati dan mencari keredaan Tuhan dalam segala pancaroba kehidupan, ialah gaya Jins Shamsuddin menampilkan hidup sehidup-hidupnya pada era itu, iaitu seks - kelahiran - kematian yang dijusktaposisikan dengan cinta - keluarga - tragedi. Akhirnya, mengikut kesimpulan Jins, begitulah kehidupan, yang sentiasa melingkar dengan tiga persoalan tersebut yang melahirkan tiga persoalan lagi. Kebijaksanaan Jins ini dapatlah dipuji, walaupun mungkin kaedahnya lama dan penyampaiannya outdated. Namun sememangnya, menjadi suatu melodrama menarik dan berpengaruh sehingga kini.

ps: Tonton di mubi.com

Pengarahan Pengarah Muda

Jika beginilah akal pemikiran pengarah muda kita, syukur kita dalam landasan yang betul dalam dunia perfileman. Kini kita hanya menunggu ruang dan peluang untuk anak-anak muda ini melahirkan karya dalam layar yang lebih besar.

Diperkenalkan saudara Hisyamudin Ahmad dan Zainorhisyam Samudin. Kedua-duanya hasil sekolah filem yang kini mewarnakan telefilem dan drama televisyen dengan karya-karya sentuhan mereka (Hisyamudin berjaya mengadaptasi sebuah sajak kepada telefilem, Zainorhisyam baru-baru ini melahirkan karya daripada tulisan penulis drama, Siti Jasmina Ibrahim). Apa yang membuat aku gembira dengan pandangan mereka adalah bagaimana matang, dalam dan seriusnya kedua-dua pengarah ini menampilkan isi hati dan pemikiran mereka, falsafah, pengalaman dan pemerhatian mereka dalam hal-hal filem (dan televisyen), baik dari segi pembikinan yang teknikal, kepada maksud naratif dan falsafahnya, serta kefahaman rohaniah filem yang mendalam. Jika begini yang berjaya dilahirkan (yang kita tahu atas sokongan diri seni dan ketelitian akal yang ada dalam diri mereka) oleh sekolah filem kini, alhamdulillah, jalan panjang permulaan ASK dan USM, kemudian ASWARA, UiTM, MMU, dan beberapa universiti swasta lagi, sudah membuahkan hasil. Kini peri pentingnya adalah untuk, seperti yang dibicarakan oleh saudara Hisyamudin, untuk penyokong ruang (sistem) filem itu, kelompok komunitinya, pengkritiknya dan pemodalnya, untuk sama-sama memberikan sokongan yang padu, dan tampaknya, beberapa ruang itu sudah pun (dan sedang pun) digerakkan, insya-Allah. Daripada perbincangan ini juga, aku lihat, betapa pentingnya para FINAS, Kementerian Multimedia juga Kementerian Kebudayaan untuk memikirkan bagaimana telefilem-telefilem kita yang bermutu, boleh dialih wahana kepada filem (sebenarnya realiti wayang digital sekarang dan kebangkitan pembikinan filem daripada alat telefon seperti Sean Baker revolusikan, sudah meruntuhkan sikap konvensional kita melihat filem dalam satu cara bikin-hasil sahaja) dan dibawa ke luar festival-festival filem antarabangsa untuk diperlihatkan, kerana, lambakan filem-filem sedia ada kita kini, masih (walaupun sudah ada seruan untuk melakukan perubahan kandungan dan tema) terpenjara dengan permintaan klise "melihat kemahuan penonton massa", maka karya-karya konvensional "menurut formula" yang dihasilkan. Telefilem mempunyai ruang yang lebih merdeka (dan sepatutnya lebih dana) untuk sang pengarah berkarya, malah sikap eksperimental dan sentuhan tema segar banyak dihasilkan pada era 1980-an oleh pengarah muda era itu dalam telefilem-telefilem kita. Malah, filem Kaki Bakar (1995) U-Wei ialah sebuah telefilem asalnya. Begitu juga bagaimana nama Steven Spielberg dibina apabila beliau membikin telefilem Duel (1971) yang kemudian ditayangkan di panggung di Eropah, dan Ingmar Bergman yang menghasilkan banyak telefilem bermutu yang kemudian diubah medium kepada filem dan dibawa tayang ke luar serta festival antarabangsa (minisiri Scenes from a Marriage, 1973 beliau, contohnya, berupa minisiri televisen di Sweeden yang kemudian disunting kembali dan dialih wahana kepada medium filem 35mm di panggung wayang Amerika). Kita pun boleh melakukan pemilihan ini (pilihan telefilem dari era 60-an sehingga kini) dan menyalurkannya pada empat ruang utama (1) universiti/sekolah secara jerayawara (2) festival filem antarabangsa (3) penyedia khidmat media seperti Netflix, Mubi.com (4) jerayawara festival seni tempatan di serata negeri secara tersusun. https://www.facebook.com/watch/?v=368807297849024&extid=T01HjqmS9ve0tYd9

Ulasan: Takut ke Tak (2020)

Filem ini sebuah contoh filem bertih jagung, yang kita tidak andaikan akan mengubah apa-apa benda  besar dalam sinema kita, tetapi kita berharap ia tetap menghiburkan. Premisnya sudah begitu mengharapkan apabila sekumpulan bebudak pelajar filem sebuah universiti "mencampakkan" diri mereka ke dalam sebuah rumah berhantu di tengah-tengah kota raya, dan pada momen kita melihatnya, dengan cebik dan bising watak anak-anak muda itu, dengan akar kering menerawang interior lorong masuk ke rumah itu, kita teringatkan Mistik (2003), filem seram awal buruk tetapi meletup di pasaran oleh Prof. Razak Mohaideen. Eh kejap, ada "Prof." (lakonan Ropie Cecupak) pada awal filem "mengajar" budak-budak ni di dalam kelas. Eh kejap, bukankah Muzzamer (Muzz) antara pelajar filem institusi Prof. tersebut? Eh, apakah?

Pada 30 minit awal, sewaktu cerita sedang ditentukan (kumpulan pelajar filem memilih untuk membikin filem pendek seram untuk projek semester akhir mereka, dengan kredo "Seniman yang baik menyalin hasil karya orang tetapi seniman terbilang mencilok hasil karya orang lain"), terdapat dialog-dialog yang dilontarkan oleh para pelakon yang sangat lawak dan menyengat, lebih-lebih lagi pada sesiapa yang mengetahui keadaan runcing dan kelam dalam hala tuju filem-filem tempatan (dalam hal ini, filem-filem seram komedi tempatan). Hal ini ditambah pula dengan "ulang kaji" Muzz lakukan terhadap, uhuk, alma matternya sendiri, dan berkemungkinan hasil karya, uhuk uhuk, maha gurunya sendiri. Namun terdapat garapan yang jelas lemah kelihatan, jelas, pada syot pertama filem ini pun apabila kamera bergerak ke arah para pelajar dan Prof tadi pada kredit awal cerita. Pertama, entah dengan sengaja keadaan lesu (termasuk suara yang jelas bingar) syot dan komposisi tidak bermaya oleh Teck Zee Tan (kadangkala imej watak disyot penuh ke mukanya dengan keadaan yang sangat mengganggu) dilakukan untuk memperkenalkan himpunan watak utama (semua pelakon muda: Nabil Aqil, Arwind Kumar, Fabian Loo [daripada Fly by Night], Ika Nabella dan Han Zalini). Kemudian, lakonan para pelakon muda ini, yang aku syak, tidak "terarah", ditenggelamkan lagi dengan percubaan hala tuju komedi dan improvisi yang tidak dikembangkan oleh sang pengarah mudanya. Aku hanya ketawa pada babak-babak awal ini kerana dialognya, ironinya dan in-jokenya, tetapi disembur oleh pelakon-pelakon ini tanpa roh dan kefahaman.

Malah terdapat seorang pelakon "diarah" untuk "bersuara kepit" yang menjengkelkan, yang berkemungkinan ini "menjengkel" parodi filem-filem seram komedi atau filem Prof. Razak yang dicuit, namun kekosongan dan tanpa karisma para pelakonnya, serta reaksi rakan pelakonnya, tidak membawa apa-apa pada aku.

Pada babak awalnya, aku "boleh layan" juga, malah terdapat babak seram-kelakar yang sangat mencuit selepas 20 minit kita memasuki filem, yang berkait dengan almari dan anak patung. Terdapat misteri, cuba-cubaan menakutkan dan kelakar yang spontan disampaikan dalam syot, reaksi lakonan dan efek yang sangat murah tetapi berkesan ini. Di sini Muzz dipuji kerana menampilkan bagaimana dengan bajet rendah, kita mampu "menakutkan" dan menghasilkan ketawa yang berkesan. Namun sedihnya, perkara ini tidak ditemui lagi, malah secara literalnya, pada satu babak, kita ditampilkan para wataknya going into circle, seakan-akan awlanya filem ini yang ingin menjebak Prof dan Mistik tetapi akhirnya menjebak dirinya sendiri. Keadaan ini ditambah dengan lebih parah, apabila "hantu" filem ini diperkenalkan ala Sadako Ringu. Jika para pembikinnya melaksanakan sedikit improvisi yang terarah (aku anggap filem ini tidak ada lakon layar, kerana terdapat paparan "cerita asal oleh" dan aku tercari-cari penulis skrip pada kredit awal), dengan cuba mendalami "contoh-contoh filem yang buruk" yang kita ada, dan menembaknya satu-satu, tetapi hal itu tidak berlaku. Kita juga faham, terdapat sindiran Muzz bahawa pembikin muda (dan tua?) kita asyik terpesona dan melakukan pinjaman dengan karya luar (seram Jepun dan Korea) sehingga hal-hal merepek budaya luar ini yang menenggelam dan merasuk filem-filem kita (ada satu bahagian dengan jelas, pelakon berubah pakaian menjadi adiwira bersifat tempatan, melawan hantu-hantu "kurang siuman" itu). Tetapi, seperti dengan sengaja tapi tanpa terarah, ditampilkan seawal adegan filem ini, si pelajar filem memilih-milih judul-judul filem di Kedai DVD (huhuhuhu, sedih!), tanpa arah tuju sebenar, konteks dan pengisian (kita tidak tahu tajuk apa) dan hal itulah yang diulang sewaktu "pembikinan" filem oleh pelajar filem itu apabila memasuki rumah seram tersebut: tanpa arah, konteks dan pengisian.

Ulasan: ROH (2019) Suatu Seram Transendental

Tahun 2012 dan berikutnya merupakan tahun kebangkitan "elevated horror" nukilan beberapa pengkritik filem Barat tentang kemunculan filem-filem seram yang berbeza, "melangkaui tujuan" genre (tidak semata-mata bertujuan untuk "menakutkan"), hibrid (berkait juga dengan seram hibrid, yakni campuran beberapa genre dan subgenre, yakni campur aduk syarat dan atur turutan bentuk), cerebral (menuntut penonton merenung fikir) dan berpenampilan art-house, selepas Under the Skin (2013) karya Jonathan Glazer, The Witch karya Robert Eggers (seperti yang ditulis oleh Andy Crump dalam Hollywood Reporter), karya Ari Aster (Hereditary, Midsommar), karya Jordan Peele (Get Out, Us), Oz Perkins (The Blackcoat's Daughter, I am the Pretty Thing that Lives in the House), Personal Shopper karya Olivier Assayas dan A Ghost Story karya David Lowery. 

Kalau diteliti susur galur filem-filem seram, subgenre yang "problematik" tetapi makin menyerlah ini pun sebenarnya bukannya baharu. Kita boleh menemui unsur-unsurnya sedari awal, dilaksanakan oleh beberapa auteur besar, seperti Mullholland Drive (2001) dan Lost Highway (1997) karya David Lynch, Jacob's Ladder (1990) karya Adrian Lyne, The Shinning (1980) karya Stanley Kubrick dan antara yang terbaik tetapi dilupai, Carnival of Souls (1962) karya Herk Harvey. Terdapat inti pati yang jelas dalam filem-filem ini, yang selain mengambil masa untuk membuat perasaan takut dan selalunya mempunyai sudut untuk membuat penontonnya berfikir, kebanyakannya, cuba mengupas tentang persoalan hidup-mati dan hakikat kesementaraan-keabadian. Seram menjadi genre paling lunak untuk mengupas hal ini kerana seram menimbulkan "ketakutan", dan selalunya, persoalan-persoalan mati atau "adakah ada alam selepas kematian" merupakan soalan-soalan falsafah yang menggerunkan dan masih berbolak-balik meracau dalam pemikiran kalangan manusia. Proto antara kesemua ini muncul daripada filem bisu klasik yang besar, Faust (1926) karya FW Murnau.

Roh ialah satu revelasi bahawa pembikin filem tempatan kita (dan syukur, lahir daripada seorang pengarah muda, Emir Ezwan) mampu meniti jalan-jalan segar dan baharu, membangkitkan kembali suatu gelombang pembikinan yang bukan sahaja sebelah-menyebelah dengan filem-filem bikinan para pembikin berbudaya negara maju tetapi mampu berdiri sendiri sebagai penyuluh untuk kita membina genre-genre dan alur bentuk sinema kita yang seterusnya. 

Dengan cerita-himpunan watak yang minimalis (di sini Emir mengatakan beliau mengambil semangat Onibaba, klasik seram Jepun yang diadaptasi daripada dongeng rakyat, lantas seram folklor atau seram cerita rakyat kerana set lokasinya yang mudah [1-2 lokasi secara eksterior], ceritanya yang ringkas dan wataknya yang minimal, namun hal ini lebih membantu mendefinisikan dasar-dasar penerbitan Kuman Pictures, membikin filem seram yang murah tetapi efektif, menyerupai semangat impian penerbit filem berjaya tetapi juga murah, Blumhouse Productions) dan bersifat cerita rakyat, terdapat pembuakan rasa "suatu masa dahulu" yang jelas, yang boleh sahaja bersifat berlaku pada bila-bila masa rakyat yang terlalu "terikat" dengan alam dan semangat (pra-Islam) tetapi terikat juga dengan kefahaman era "biblical" yakni era manusia menghadapi antara kebenaran utusan nabi (untuk membawa kita ke jalan benar dan mengetahui kebenaran tujuan hidup kita di dunia) dengan kepalsuan bisikan iblis (untuk membawa kita jauh ke dalam kesesatan). Di sini, Emir sebenarnya membina suatu alegori: sang keluarga ibu (Farah Ahmad) dan anak-beranak (Mhia Farhana dan Harith Haziq) terdampar jauh di dalam hutan, meraih rezeki dari alamnya, menghadapi persoalan sumpahan atau "kesialan" apabila seorang anak perempuna kecil (Putri Qaseh) entah dari mana datang menghampiri mereka. Jika sesiapa yang menontonnya hanya untuk cerita, mereka perlu bersabar sedikit dengan mood (yang sebenarnya buat aku cukup terkawal dan lancar) yang mengambil masa, tetapi yang sebenarnya setiap gerak ceritanya terbina intrig dan gerak laku yang memunculkan rasa ingin tahu. Suatu tragedi akan berlaku, menimbulkan rasa bersalah dan kebingungan, membawa kita memahami kembali aura tahayul tentang "sial" dalam pegangan primitif masyarakat kita (namun ini menarik: adakah kita masih terperangkap dengan kepercayaan ini?).

Di sini juga, Emir dan sinematografi cemerlang Saifuddin Musa dan latar seni hidup Taufiq Kamal Abd Rahman memainkan peranan untuk membina imej fitrah manusia dengan empat unsur alam Melayu - air, tanah, api, angin. Secara simbolisme, kita sudah dapat mengagak, tanah mewakili manusia/jasad/sangkar, api mewakili jin (atau syaitan)/penghancur/penipu/pembawa jalan yang salah (sila lihat bagaimana objek lampu gas dimainkan dalam filem ini), air mewakili kehidupan/darah, dan angin mewakili roh/perasaan/suasana. Dalam unsur-unsur ini yang akan dimainkan, terdapat juga keberadaan lokasi hutan yang sentiasa mencengkam dan menutup "ruang" cahaya para manusianya untuk melihat "hakikat kebenaran kewujudan", terperosok dan terperangkap, makin lama makin sesak, oleh "sial" atau "sumpahan" tragis, atau mungkin, lebih licik (sinister) dari itu (aku tidak akan kupaskan kerana membawa spoiler) - hanya untuk manusia memahami hakikat sebenarnya, bahawa dunia ini sementara, seperti mana tubuhnya, yang kekal dan miliknya yang paling abadi ialah roh, yang dimiliki oleh Tuhan yang abadi. Di sini, terdapat "perlawanan wacana" antara manusia yang cekal dan manusia yang jahil/dibutakan, yang tampil secara alegorikal sebagai suatu "perlawanan abad-berabad" antara manusia dengan iblis tentang maksud hidupnya dalam mencari keabadian dalam kesementaraan, disentuh lagi dengan fitrah manusia yang lemah jika ia tidak menggunakan akal yang waras dalam hal ini (aku berdialog dengan Za'im, terdapat satu kritikan feminis yang menarik, yang jika dibaca, mungkin membuat beberapa ahli feminis marah, kerana terdapat persimbolan jelas tentang kehilangan patriaki dalam filem ini, menyebabkan kaum matriakinya merana hidup, yang sebenarnya berkait rapat dengan susunan keturunan nabi/rasul sebagai pengutus, yakni kaum lelaki/patriach, yang sangat berkait dengan bisikan tidur seorang anak dalam filem ini: "Datuk membawa hati" - yakni sikap rasul/nabi yang pergi meninggalkan umatnya kembali dalam kegelapan apabila utusannya tidak diendah oleh umatnya itu).

Himpunan lakonan filem ini juga segak, terkawal dan hidup dalam keselambaan lakonan. Pujian harus dititipkan buat Farah Ahmad, si ibu dan matriakh utama yang sedang melindungi anaknya daripada "bencana". Terdapat momen-momen yang makin lama makin meragut Farah untuk berdepan bahawa dia dan keluarganya sedang meniti jalan edan. Takut dan hiba yang ditampilkannya mempuyai lapisan-lapisan kuat dan lemah yang jelas, kebingungan dan rasa terdesak untuk mencari pertolongan. Suatu kelas dalam lakonan. Nam Ron dan isteri June Lojong tampil memberi sokongan, walaupun pipih dari segi latar cerita tetapi membentuk arah tuju moral dan penentuan wacana filem ini. Daripada watak mereka, kita diberikan banyak titipan persoalan akan erti hidup Farah Ahmad dan anak-anaknya. Lakonan kanak-kanak filem ini juga mencapai mercu tinggi, sangat selamba dan hidup oleh Mhia Farhana, Harith Haziq dan Puteri Qaseh. Merekalah "kaca mata" penonton yang sebenar, yang datang memasuki dewan panggung duduk berselang-seli tanpa faham atau tahu what to expect, dengan innocence, dan mencari-cari jawapan dalam kesamaran hutan, rasa terpinggir dan seklusi dunia ibu dan anak-anaknya. 

Alur filem ini juga menjadi berjaya dengan runut bunyi kelas Reinchez Ng, dengan efek bunyi dan pilihan/suntingan baik oleh kumpulan ahli teknik suaranya. Begitu juga dengan suntingan kemas Safwan Salleh. Semua ini telah menimbulkan suatu imej gerak yang meyakinkan dan hidup dalam dunia yang telah dibina dan diaspirasi oleh pengarahnya. Kemungkinan aku tidak terasa takut pun dalam momen-momen seram filem ini, tetapi ia mempunyai hidangan yang jauh lebih enak (sepertimana kebanyakan filem elevated horror sebegini) yakni muncul emosi sesak yang menakutkan (dread) dan hiba. Malah, muncul perasaan indah dan puitis dalam paparan dan cara Emir melangsungkan imej gerak, awal-akhir dan sebab-akibat. Inilah perasaan yang timbul sewaktu aku menonton babak akhir "yang indah" dalam Hereditary, rasa sesak takut itu disulam sesuatu yang merangkul jiwa aku sehingga membuatnya menangis, suatu rasa yang transendental, melangkaui hanya takut-takut biasa atau persoalan baik-jahat yang tipikal. Ya, hati aku menangis kerana keindahan yang berjaya diungkapkan oleh Emir dan kalangan krunya. Suatu seram yang transendental.

Teladan Orang Luar dalam Syahadat (1992)

Nota Fadz: PKP. Punyalah lama aku tak menulis di sini. Punyalah aku down sebab, selain panggung wayang ditutup (tak, memang aku tak boleh move-on dan anut agama norma baharu bernama sinema digital tu) selama PKP (yes, i get it, it's for our safety) aku lagi down kerana satu-satunya kedai video-DVD yang tertinggal di Malaysia, Speedy, dah tutup. Jadi harap kau faham mengapa aku diam lama di sini.

Dalam drama demi drama Malaysia (pilih: Covid-19, PKP, kerja di rumah[lah sangat], minyak turun, PH jadi PN, Tun M pecat diri sendiri, pusingan-U pendirian polis tentang kematian arwah Adib, Buih Bangsar, #metoo Malaysia, Al Jazeera, Tuanku Agung, Bosskur, Abah, Atok, Bang Non, Jemin, Boboy, Mak Cik Kiah) dalam dua tiga bulan ni, antara yang hangat dan konsisten terucap dalam kalangan orang kita (dan Al Jazeera) adalah tentang kalangan pendatang (tanpa izin). Wacana ini terus-menerus dikelolakan, bertarung ayat, puak konservatif, puak liberatard, sehingga ada yang sebut-sebut fasal menunggu kalangan pendatang ini untuk menghasilkan karya sastera mereka untuk kita baca tentang pengalaman (ngeri) mereka merempat (haram) di dalam negara kita (bayangkan dalam bahasa Rohingya, atau Bangladesh, atau Tibet, atau Khmer, atau Thai, Mandarin, dll. nota: aku sebenarnya berharap seorang menulis dalam bahasa Melayu, siar dalam Dewan Sastera. Amacam?). Menarik. Tetapi persoalan ini bukan baharu, malah lama (aku ingat masa sekolah menengah dulu aku pernah buat projek karangan-peta minda fasal pro dan kontra kerajaan mengambil pekerja asing untuk kerja buruh), dan persoalan yang selalu berlegar dalam wacana ini adalah tentang xenofobia (sikap kurang senang dengan seseorang yang asing) dalam kalangan kita. 

Sikap xenofobia ni pun, selain berkait dengan tradisi sejarah kolonial (kita faham maksud keberadaan Feringgi dan Belanda, contohnya, dalam peribahasa, pantun dan ungkapan lama kita yang selalunya membawa konotatif negatif. Contoh: Macam Belanda mintak tanah, yang bermakna: tamak haloba nafsu meluap-luap) dan pascakolonial (baca: Edward Said), terdapat juga tradisi kita untuk "menjajah", "menunduk" atau membawa kalangan "orang asing" yang "tidak sama dengan kita" ini untuk berasimilasi dengan kita (mengikut cara kita). Dalam teks hikayat lama kita, selalunya, orang-orang "asing" yang "tidak bertamadun" ini apabila ditemui oleh wira atau watak raja kita akan disebut sebagai haiwan-haiwan hutan keluarga primat, macam lontong, kera, monyet, yang mana watak wira atau raja kita "berlawanlah akan lontong itu lalu alah lah dia". Seperti dalam Hikayat Merong Mahawangsa, wira besar hikayat Kedah lama itu banyak berperang dengan "bangsa gergasi". Konteks gergasi digunakan kerana rupa bentuknya "yang berbeza". Namun cara orang tradisional kita juga berdepan dengan kalangan ini bukanlah berbentuk ganas-ofensif sahaja, kerana terdapat jua susila dan perundingan, malah pertautan-ikatan dengan golongan "yang berbeza" ini, apatah lagi raja-raja hikayat lama ini turut berkahwin dengan gergasi-gergasi ini, lalu menurunkan zuriat diraja yang memerintah alam kerajaan yang baru dibina itu. Di sini, terdapatnya muafakat, integrasi dan ingin memahami antara kalangan Melayu ini dengan orang asing yang ditemui.

Secara warisan bahasa pun, dalam keadaan seharian, kita selalu mendengar sebutan golongan "asing" ini dipanggil "orang luar", ciri-ciri yang mendekati pandangan pascakolonial terhadap the other (transliterasi: yang lain). Di sini, akal budi, adab tingkah laku, hati budi (humanisme atau insaniah) kita (khususnya orang Melayu) selalunya diuji apabila diberi peluang berhadapan dengan golongan orang luar ni. Malah, benda-benda ini biasa kita tonton dalam filem Melayu lama kita, lebih-lebih lagi dalam filem-filem seram. "Orang luar" yang kita rasa takut selalunya hantu, macam pontianak, tetapi dapat kita tawani (dengan memakunya di belakang lehernya). Ada juga "orang luar" yang kita cerca/pandang rendah, seperti orang kampung terhadap Si Bongkok dalam Sumpah Orang Minyak (1958). Selalunya, dalam pencercaan/pandang hina itu, berlaku pertentangan binari apabila segolongan kita pula yang berasa belas kasihan/pandang serupa-insan terhadap "orang luar" itu, sepertimana Bang Selamat dan Afidah anak Ketua Kampung dalam Sumpah Orang Minyak mempunyai rasa belas kasihan dan kasih insan terhadap Bongkok.

Dalam Syahadat, filem sulung (satu-satunya?) Dzed Zahidin dengan lakon layar oleh Dzed Zahidin dan Othman Salleh, mengembalikan imej dan perilaku ini, dalam susuk "jembalang" berwajah buruk Syahadat (Allahyarham Shukery Hashim). Ada signifikan menarik mengapa "si jembalang" ini menyerang tayangan filem tahun 1992, sewaktu dua filem "besar dan pasti masuk FFM" turut ligat ditayangkan sewaktu cuti sekolah, Selubung dan Bintang Malam. Pertamanya, filem ini ditayangkan pada masa aidilfitri, yang seakan-akan ingin mengembalikan feel pengalaman menonton filem lama dengan mempersembahkan sebuah filem "purbawara" era lama, dengan sikap pengulangan kaji semula (kita akan teringatkan Semerah Padi dan Dang Anom). Kedua, filem ini "melepasi" kuku besi LPF era autoriti filem menolak filem-filem yang dianggap tahayul, seram dan berhantu (rujuk di sini). Terdapat babak tahayul (pemujaan oleh bomoh), seram ("jembalang" yang tiba-tiba muncul menakutkan watak Eman Manan) dan berhantu, tetapi semuanya, melepasi kerangka filem boleh diharamkan LPF (yang dikatakan sudah berbicara dengan mereka dan mendapat kelulusan mereka). Malah, jika tidak silap aku, dalam akhbar waktu filem ini ditayangkan, terdapat wacana kecil bahawa yang disebut-sebut, khususnya para pembikinnya, bahawa "jembalang" itu mempunyai signifikan pengajaran dan bukan "hantu" seperti yang disalah tanggap oleh "örang yang belum menonton filem ini".

Hal ini adalah kerana, terdapat kemunculan dan "cerita" yang konsisten dan berkembang akan watak "jembalang" ini, yang turut memberikan beberapa pertentangan binari, antara kejahilan dan fitnah ("jembalang" dianggap sebagai hantu belaan yang dimunculkan oleh seseorang yang sakit hati demi memporak-perandakan isi kampung, atau ada yang dituduh melakukan kerja pembomohan) dengan hati budi ihsan (yang ditampilkan oleh watak Erma Fatima dan Yusof Wahab, yang menunjukkan belas kasihan terhadap "jembalang"), dan dengan pembongkaran rahsia "jembalang" oleh tuan badannya sendiri.

Memerhati perkembangan dan reaksi ini, semacam ada, selain titik xenofobia penonton/masyarakat kita yang sengaja diuji oleh Dzed, akan suatu bentuk imej "örang luar" (malah kehadiran "jembalang" memang tiba-tiba, "menghantui" penduduk kampung) tetapi terdapat juga konotasi keagamaan (spoiler: Syahadat ialah imam kampung, ayah Erma Fatima dalam filem ini, Yusof Wahab adalah antara anak murid setianya, yang telah merantau keluar menyambung ilmu agamanya) pada "jembalang" ini, semacam Dzed mahu menguji penonton (sewaktu tayangan hari raya) bagaimana keadaan "hantu" yakni "ägama" itu ditakuti. Menariknya, hal ini terjelma semacam reaksi kritikan Dzed, berkemungkinan, akan propaganda Tun Mahathir dan konco UMNO pada masa itu, melawan mesin sahsiah agama PAS bawaan Allahyarham Tuan Guru Nik Aziz, khususnya keinginan Tuan Guru untuk mengangkat hukum hudud. Jadi hal keagamaan dibentuk sebagai "imej hantu" yang "äsing", "menakutkan", "buruk" malah tersisih daripada penduduk kampung. Apakah itu benar? Sudah tentu tidak. Dengan sikap "keluhuran budi" khususnya (harapan Dzed) pada generasi muda yang tidak berdosa dan berkobar mengubah masyarakat (terdapat satu babak cintan di atas batu pantai [eat that, Ombak Rindu] yang Erma, tiba-tiba, memberi ceramah ala romantik kepada kekasihnya Yusof Wahab, bahawa "Lupakah abang janji abang kepada ayah bahawa abang ingin mengubah sikap orang kampung ini agar kembali kepada agama? Ohhhhhhhh ...") yang dapat melihat "keinsanan" dalam "jembalang" Syahadat.

Inilah yang dimainkan oleh Dzed dalam filem ini, menampilkan emosi yang berbagai-bagai pada satu titik fokal, yakni "orang luar" si "jembalang", dengan efek dan teknik (syot, suntingan, runut lagu dan efek bunyi) untuk menjelmakan perasaan takut, perasaan hiba, belas ihsan, rindu, dan akhirnya, sedu-sedan melodrama: agar pembuakan emosi ini membuahkan renungan teladan terhadap susuk "orang luar".

Namun begitu, filem ini tetap bermasalah. Selain beberapa masalah teknik, terdapat pemilihan lakonan yang janggal dan mengganggu kekhusyukan aku mendalami watak. Hal ini juga sebab dialog yang dihasilkan dan disampaikan oleh pelakon terasa tidak kena (walaupun aku tahu tujuan Dzed dan Othman adalah untuk melakukan ulang kaji semula terhadap bentuk dan gaya filem lama hitam putih era Jalan Ampas). Mulanya, Erma Fatima sebagai gadis kampung, anak tok imam, kelihatan serba tidak kena kerana suara serak-serak basahnya (bandingkan imej ini dengan imej cemerlangnya, sebagai pelacur dalam Bintang Malam, perempuan simpanan seorang Dato' serta artis dalam Hati Bukan Kristal dan editor majalah serba feminis di bandar raya moden dalam Femina), walaupun aksi dan perilakunya (cuba ayu dan lembut) itu betul di depan kamera. Kemudian, aku rasakan, jalinan pasangan Erma-Yusof juga janggal, dengan Erma lebih jelas kekuatannya, dan Yusof semacam ditelan oleh kehadiran Erma (hal ini sangat disesali kerana Yusof Wahab yang aku kenali dalam filem Rahim Razali, tidak silap, dalam Matinya Seorang Patriot, antara anak Haji Shahaban, mempunyai karisma dan ketokohan sikap juang anak muda yang tersendiri) malah kurang diberikan dialog dan babak penonjolan karismanya yang tertentu (babak dia kembali ke kampung itu untuk membetulkan amal agama dan iman orang kampung, mendekati plot filem seram Indonesia 80-an, Ratu Ilmu Hitam [1981]). Malah, pertelingkahan Eman Manan (sebagai antagonis, bayangkan!) dengan Yusof Wahab, walaupun aksi pertarungan silatnya ditunggu-tunggu, mengganggu kita (Dzed sengaja peradukan dua pelakon ini untuk mengacau persepsi biasa masyarakat yang selalu melihat Eman sebagai hero), malah ada momen-momen tertentu, walaupun Eman down-play lakonannya agar memunculkan watak Yusof lebih "padan disenangi", jelas perwatakan dan citra Eman lebih besar daripada Yusof (rujuk poster filem di atas apabila imej Eman lebih besar daripada Yusof).

Paling hancur ialah citra lakonan Muhammad Abdullah yang kita kalangan era 80-an 90-an amat mengenalinya sebagai Pak Busu sebagai Tok Penghulu antagonis. Aku faham pemilihannya satu percubaan yang mencabar (melawan typecast) bagi arwah Muhammad, dan kemungkinan untuk menonjolkan licik-penakut wataknya, walau melakukan pelbagai perkara mungkar dan dajal. Malah, ada satu babak, entah mengapa, terpacul satu dialog yang begitu mengganggu, ia bombastik dan tidak masuk akal: "Dia mesti disedarkan. Orang zalim memang wajib ditentang. Supaya aqidah orang-orang kampung tidak terpesong!" Aku menggelupur waktu dialog itu tersembul.

Namun percubaan ini tetap mendatangkan hasil (filem ini merangkul Anugerah Khas Juri pada malam FFM ke-10 bagi penampilan "kemurniaan warisan budaya"). Terdapat imej yang tidak dapat dilupai (aku tidak dapat menonton filem ini kerana waktu itu aku memilih untuk menonton Selubung) oleh aku, yakni imej Erma yang dipasung (scarlett women!) di poster filem ini. Imej ini menyerupai imej Fatimah Ahmad dipasung dalam Dang Anom. Terdapat pesona sensual, misteri dan menakutkan pada satu masa.

Memang, aku kurang mengenali Dzed Zahidin. Hal ini disesali lagi kerana Dzed, setahu aku, tidak lagi mengarah filem setelah filem ini. Hal ini disesali kerana Dzed tampaknya, dibantu oleh kumpulan pembikin yang berpengalaman, dengan sinematografi Johan Ibrahim (walaupun terdapat beberapa imej yang baik, secara sekata, Johan tidak menampilkan kehebatannya kali ini jika dibandingkan dengan hasil imej tangkapnya dalam filem 70-an dan 80-an), suntingan Johari Ibrahim dan penataan seni Iskandar Kamaruddin. Aku membayangkan, Dzed terpilih untuk melahirkan filem ini (mungin atas pilihan produksi penerbit filem ini, Trademore Sdn. Bhd., mungkin beliau ada saham dengan syarikat ini, wallahu alam) kerana pada ambang 1990-an, kehadiran anak muda Aziz M. Osman telah memberi tanda "harapan" pada filem Melayu masa itu, maka beberapa lagi pengarah berbakat, yang sudah diuji arahannya di layar televisyen, memasuki filem (tradisi ini masih berlangsung sehingga sekarang dalam industri kita). Hasil karya ini, walaupun mungkin bukan adikarya, tetap mempunyai sesuatu, dan mendapati Dzed tidak dapat meneruskan perjuangannya dalam seni, memberi kesedaran kepada kita, pada era 1990-an juga, impian-impian berkobar pembikin kita untuk memberikan sesuatu yang berbeza, dihanguskan sejak zaman itu lagi. 

Ulasan: Sri Mersing (1961)

Kajang Pak Malau kajang berlipat,
     Kajang saya mengkuang layu;
Dagang Pak Malau dagang bertempat,
     Dagang saya musafir lalu.

Apa ada kepada paya,
     Dalam tidak sohor pun bukan;
Ada ada kepada saya,
     Berbangsa tidak masyhur pun bukan.
                                                              - Damak

Terdapat satu babak malam yang begitu ikonik berjaya ditangkap oleh sinematografi Tsin Ming Ching dengan realisasi pengarah (serta penulis lakon layarnya) Salleh Ghani. Babak ini berlaku pada pertengahan filem ini, pada konflik puncak sebelum Damak (Nordin Ahmad) dan keluarganya dihalau keluar dari kampung Mersing. 

Pada masa itu, Sri (Rosnani Jamil, juga dipanggil Sri Mersing, yang bermaksud kebanggaan/keindahan/harga tinggi kepunyaan tanah Mersing - kata nama Sri pada zaman dahulu banyaknya terikat pada golongan raja dan bangsawan [cth. Sri Rana Wikrama] Melayu, dikutip daripada Sanskrit yang bermaksud "indah/cantik" atau "sinar/seri cahaya/gemerlap/berseri-seri") datang mengadu dan mencari Damak di rumahnya (di baruh/kawasan tanah rendah) apabila mendapati ayah Sri, Pak Malau (Shariff Medan) sudah bersepakat dengan Penghulu untuk mengahwinkan Awang Sulung (Mahmud June) dengan Sri. Segerombolan orang kampung, diketuai Penghulu dan Pak Malau datang dengan jamung, pisau dan parang hendak "melanggar" rumah Damak "berdebah" yang telah (difitnah) menjatuhkan maruah Sri dan seisi kampung Mersing. 

Keadaan begitu tegang. Damak keluar dengan panas dan gempita suara, mencabar bak jantan, sesiapa yang hendak melangkah ke rumahnya akan ditutuh. Damak berada di sebelah kiri layar, berada di atas platform, seorang tetapi gagah dan bersedia untuk menyerang. Tetapi keadaan Damak dikelilingi sesak orang-oraang kampung di layar kiri. Walaupun tampak lemah dengan kegagahan Damak, bayang-bayang dan keadaan hitam mereka memenuhi skrin, dan akhirnya, lembaga-lembaga hitam ini mula mengacau kemudian memenuhi susuk Damak. Damak tetap menyerang tapi kelihatan tenggelam dalam warna-warna hitam yang makin memenuhi layar.

Secara tidak sengaja, kisah tragedi purba-desa (Salleh berkemungkinan mendapatkannya daripada dunia bangsawan: tetapi ini satu contoh karya Melayu yang sudah "dimodenkan" setelah menemui pengaruh karya seni India dan Barat, yang banyaknya terhasil dalam pementasan bangsawan) ini mengulangi (atau mendahului?) imej filem sulung Hussain Haniff (yang merupakan penyunting filem ini) yang amat terkenal itu pada tahun yang sama, iaitu Hang Jebat, yang turut dilakonkan oleh Nordin Hassan. Nordin tampaknya, bukan sahaja bintang Studio Cathay-Keris yang berlakon dalam watak tragedi dan antihero yang jauh lebih mencabar dan kompleks (lihat Chuchu Datok Merah, 1963) daripada bintang-bintang teraju utama Melayu yang lain, tetapi cukup kental dan cemerlang mengulangi watak Melayu yang mengalah, kalah atau dikalahkan.

Mungkin ini badi yang tanpa sengaja mula diterapkan terhadap Nordin apabila berlakon sebagai Taruna dalam Semerah Padi (1956), seorang lelaki yang menerima, reda, berkorban dan mengalah dengan peri laku sahabat baiknya. Dengan pencapaian ini, mungkin tiada lain pelakon lelaki Melayu era itu yang mampu menampilkan karisma dan penampilan sebaik dan sepadan dibawa oleh Nordin, Nordin merupakan (anti)hero noir purba, fall guy Melayu terhebat dalam sejarah perfileman Melayu. Malah, setiap watak yang diberikannya, menampilkan dinamis untuk memasuki lubuk psikologi gelap penuh Melayu ini, dalam susun ekspresi (rasa) tertentu dalam psike bilazim orang Melayu. Jika Hang Jebat, rasanya menuju kepada amuk, Semerah Padi, rasanya menuju kepada pengorbanan dan reda, Chuchu Datok Merah, rasa yang menuju pada sesal, dan untuk Sri Mersing, rasa pada merajuk.

Malah, Sri Mersing ialah filem klasik ikonik yang menerangkan jelmaan ekspresi merajuk orang Melayu dengan baik sekali. Hal ini jelas pada babak puncak yang sangat ikonik, apabila segala "kemenangan" tampak berada di tangan Damak, tetapi Damak tetap dengan pendiriannya untuk meninggalkan Mersing, sambil memalu pantun yang sungguh pilu, tapi jelas ketinggian budi dan bahasa yang dimiliki oleh Damak (rujuk dua rangkap pantun di atas).

Nasi sudah menjadi bubur. Dunia walupun cerah dan putih, jadi sungguh sayu dan penuh ajuk untuk pergi (senario ini menyamai keadaan limbo dalam babak akhir Tsu Feh Sofiah). Inilah sinema definitif merajuk Melayu 

Semua ini ditampil dalam dua latar penting, yakni mikro, iaitu bagaimana perselisihan dan pertentangan kelas (walaupun hal ini tidak dinyatakan) antara golongan rendah/luar (orang berdagang: pendatang) yang dianggap bilazim oleh orang tempatan dengan golongan menengah (anak Penghulu) yang dianggap betul dan dihormati pandangannya. Jelma latar mikro ini berkait juga dengan sikap komuniti atau kabilah perkampungan era feudal yang susah hendak menerima orang luar sebagai segolongan dengan mereka. Hal ini timbul menarik apabila kita meneliti latar makro Mersing yang menjadi tempat persinggahan atau perantara, antara jalan masuk ke darat Johor dengan sempadan ke Pahang dan Terengganu, juga tempat pelabuhan sebelum tiba ke Pulau Tioman (dinyatakan dalam filem ini) dan juga pulau-pulau lainnya di Laut Cina Selatan. Berlaku pertentangan ironi yang jelas: tempat yang sepatutnya terbuka, "kosmopolitan" dan serba menerima budaya cara asing (seperti beratus tahunnya Melaka) menjadi suatu komuniti kampung feudal yang begitu "tertutup", serba syak wasangka (bukan rasis) dan memandang serong terhadap kumpulan minoriti/subaltern. Adakah ini kritikan moden Salleh terhadap keadaan moden Melayu zaman itu yang masih "kenegerian" dan agak sukar hendak berbaik-baik sesama orang Melayu, walaupun tempatnya berada di titik persinggahan sempadan antara negeri-negeri Melayu? Maka geseran ini menimbulkan "busuk hati" oleh penduduk tertentu, yang kemudian membawa kepada pertelingkahan besar sehingga menitis darah, yang akhirnya dijawab dengan keputusan lazim mana-mana orang Melayu yang sedar adat dan "tempat berpijak", yakni "membawa diri" - merajuk.

Terdapat falsafah yang mendalam sebenarnya yang cuba dibawa oleh Salleh dalam hal ini. Kegemilangan dan kejayaan (kekayaan) suatu manusia atau bangsa (dalam hal ini, orang Melayu) adalah apabila percambahan dan saling bercampur antara komuniti (kaya-miskin, berkuasa-dikuasai, tempatan-luar) membenihkan hasil yang baik apabila diterima dinamis cambah-campurnya. Gerakan dagang (merantau/berhijrah/berpindah dari satu tempat ke satu tempat) yang biasa dalam dunia Melayu menjadi mekar apabila proses ini diterima dengan tatangan dan galakan komunitinya. Ini malah, adalah suatu hasil budaya Melayu yang panjang dan penuh bersejarah, bertali-tali dari era pra-Sriwijaya sehingga sekarang. Salleh seakan-akan hendak berkata, mungkin kerana kedatangan orang asing yang benar-benar asing, yakni dari "atas angin" atau Barat, seperti Portugis, Belanda dan Inggeris, yang membawa kata fikir, agama-budaya dan makna diri yang sangat berbeza, menjadikan orang-orang Melayu cukup waswas dan terikat pada suku-suku dan kabilahnya, "menutup" keadaan penerimaan mereka terhadap orang luar (apatah lagi memang dijajah setelah itu) dan selalu memandang orang "berdagang" dari luar sebagai hendak "mengacau" - keadaan yang masih dapat dirasa sampai sekarang (yang kini kita banyak mengaitkan sikap orang Melayu ini, lebih-lebih apabila digunakan istilah tuan rumah atau ketuanan, sebagai "rasis"). 

Aku berani menyatakan bahawa, walaupun latar filem ini kelihatan "purba", ia merupakan hasil kontemporari zamannya (sebaik Tanah Melayu merdeka dan dipenuhi semangat nasionalisme), yang dibina oleh Salleh atas pengaruh bangsawan (yang mempunyai pengaruh drama Parsi, India dan Barat; hal ini dilihat tampil dalam kisah-kisah melodrama dan tragedi dalam bangsawan yang selalunya bukan biasa dalam pementasan dan cerita lipur lara tradisional Melayu) dan juga karya-karya sastera moden era itu, seperti yang dikembangkan oleh A. Kadir Adabi, Ahmad Rashid Talu dan Ishak Haji Muhammad. Kita boleh menemui hal ini apabila dengan sengaja, Salleh menggunakan nama watak protagonis filem ini dengan nama Awang Sulung. Secara tradisi, Awang Sulung, seperti dalam Hikayat Awang Sulung Merah Muda adalah cerita lipur lara terkenal Pantai Timur yang menampilkan kembara seorang pemuda/teruna yang bijak dan petah dalam mencari ilmu, nama kebesaran dan pasangan hidup. Ceritanya dipenuhi dengan muslihat bijaksana, pengembaraan sakti dan pertemuan dan perkahwinan dengan pelbagai puteri, yang disampaikan melalui penglipuralaraan, persembahan wayang kulit ataupun makyung. Malah, pengakhiran hikayat ini selalunya "gembira" dan "mendatangkan hasil" (mencapai impian). Hal inilah yang diterbalikkan oleh Salleh apabila citra Awang Sulung bukanlah beradab susila tokoh Melayu biasanya tetapi ditukar menjadi antagonis yang merancang muslihat jahat (yang sebenarnya sangat bodoh kalau difikirkan) demi memburukkan nama Damak dan keluarganya, sehingga berlaku huru-hara seisi kampung Mersing kerana perbuatannya.

Menarik lagi dalam hal ini, bagi pandangan aku, apabila melihat keberadaan Salleh Ghani (yang mempunyai sejarah seni dan sastera yang panjang, antara tokoh besar dalam perfileman Melayu awal) yang membarisi kumpulan pengarah Melayu di Cathay-Keris, seperti Hussain Haniff (young angry man sinema Melayu), S. Roomai Noor dan M. Amin (intelektual sebenar sinema Melayu). Mereka ini bukan sahaja jelas berbudaya (telitilah filem-filem S. Roomai Noor dan kita akan sedari sinemanya sungguh indah dan terkawal mis-en-scenenya) dalam seni dan sastera Melayu, tetapi ingin menampilkan suara berbeza atau "suara alternatif" terhadap sistem studio Malay Film Productions Run Run Shaw. Jika Run Run Shaw adalah MGM, Cathay-Keris Ho Ah Loke seperti Warner Bros, ia memberontak terhadap konvensi (tutur katanya sendiri sudah melawan tutur kata Singapura-Indonesia baku dalam filem-filem MFP), menghasilkan karya gelap dan menampilkan suara intelektual "baharu" orang Melayu untuk menjelajah sejauh mana lubuk sinema Melayu mampu pergi. Hal ini dapat ditangkap juga dengan skor dan lagu Melayu, walaupun tradisi, sungguh indah dan mersik bunyi dan liriknya, tulisan Zubir Said. Beberapa lagu-lagi Melayu dalam filem ini amat Melayu (dan terlalu banyak, ia melenguhkan bagi penonton moden) dengan persembahan "Dondang Sayang Mak Dara" yang sangat ikonik pada pertengahan filem (satu lagi bukti bahawa milieu filem ini semestinya berlaku pada era penjajahan ataupun sewaktu sebelum Tanah Melayu mendapat merdeka, kerana budaya Melaka ini telah sampai ke Mersing, Johor, tanah bekas Empayar Melaka dan penerus warisan Empayar Melaka yang sudah karam terjajah, yang juga termasuk persembahan zapin pada satu babak).      

Mungkin kerana filem ini merupakan filem sulung Salleh Ghani (Salleh juga cemerlang menghasilkan cerita/lakon layar untuk Cathay-Keris sebelum ini), terdapat kelemahan-kelemahan logik cerita yang jelas dan sebab-akibat yang menggusarkan, dengan watak psikologi yang boleh berubah secara tiba-tiba. Hal ini jelas apabila kita tidak diberi langsung babak pengesahan bagi konflik Pak Malau-Damak, yang kita lihat pada babak awal filem selepas kredit, mesra menyapa Damak tanpa kelihatan seurat wasangka pun terhadap Damak. Hal ini yang membuatkan kita tidak mampu menerima perubahan jiwa Pak Malau secara mendadak apabila nama Damak dinyatakan oleh isterinya (apabila anak gadisnya dibawa lari). Kemudian kita diberikan babak Damak dan keluarga sudah dihalau ke hutan dalam, boleh pula mereka tinggal (sementara?) di rumahnya di baruh pada satu malam, sehingga tahu pula Sri hendak mencarinya di situ (atas bantuan kawannya, Siti Payung). Hal ini ditambah pula dengan lubang paling besar filem ini apabila dengan tiba-tiba sahaja Damak dan keluarganya sangat baik dengan kaum orang asli di dalam hutan (tanpa ada babak asal usul), sampai orang asli itu (yang menganggap Penghulu Mersing sebagai "jahat"?) mahu bersama-sama Damak berperang dengan orang-orang Penghulu. Penyeleraian deus ex machine ini amat pelik dan kelihatan dimasukkan dengan sengaja, memburukkan filem yang sudah serba lengkap ini.  

Kehadiran pelakon veteran (Neng Yatimah, Shariff Medan, Mak Dara, Aminah Yem, Fatimah Shariff) dengan muda (Rosnani Jamil, Mustapha Maarof, Mariani) menampilkan jalinan dan himpunan lakonan yang baik, diseimbangkan dengan alur nuansa manusia kampung Melayu yang cukup teliti dan menurut psikologi tempatannya (sang ibu selalu sahaja memarahi anak gadisnya, sang ibu yang mengajar, lelaki yang rendah diri dan lelaki yang mendabik kerana kuasa). Rosnani Jamil sungguh sesuai sebagai bunga kembang di sebuah tempat tinggal Johor yang "membaca" manusianya menurut namanya, bercahaya dan jelas, yang menaruhkan nasibnya terhadap kebenaran. Mungkin babaknya melarikan diri daripada perkahwinan adalah antara babak bersejarah awal sinema Melayu. Mahmud June, Haji Arshad dan Yem sesuai sebagai watak antagonis mereka. Begitu juga dengan watak Wahid Satay sebagai comic relief yang tidak dibuat berlebih-lebihan.  Filem ini dan filem-filem kemudiannya menempatkan Salleh Ghani sebagai bapa sinema Melayu tradisi yang unggul. 

Ulasan: Daulat (2020)

"Mereka terlampau obses dengan idea. Tapi langsung tiada, execution." - Suri

Parti kerajaan, MUNA, baru kalah pilihan raya kepada WAWASAN, yang diketuai oleh Tun Malik (Jalaluddin Hassan), Perdana Menteri Malaysia terbaharu. Dato' Seri Hassan (Tony Eusoff), bekas Perdana Menteri dan Presiden MUNA berunding dengan timbalannya, Suri (Vanida Imran) untuk mencari strategi bagaimana mereka mampu mendapatkan "takhta" pemerintahan negara semula pada pilihan raya akan datang. Sambil itu, Hassan mengajak Suri bermain catur manakala Suri berlagak dengan memercik petikan perang Sun Tzu untuk mengisi libido rakus Hassan tentang kekuasan dan pengaruh.

Begitulah bagaimana Imran Sheik (dengan lakon layar yang ditulis olehnya dengan Haziq Jamaludin) membina premis filem ini, penuh dengan kata-kata berahi politik antara dua kepala (talking heads) yang aku sangka hanya mampu terutara dalam watak-watak drama siri Pinoy jam 3.00 petang. Tutur demi tutur kata ini dalam membina plotnya diteruskan demi memperkenalkan lagi beberapa watak (Oh, oh, betul-betul drama opera sabun/soap opera jam tiga petang dengan barisan pelakon dan skandal-skandal mereka) dan konflik sehingga terasa lesunya. Ini menyedihkan, kita tidak menonton sebuah filem, tetapi drama bersiri (dalam hal ini, memang berbentuk drama televisyen). Jika kita tutup mata kita, atau kita gelapkan saja skrin layar iflix, kita akan menyedari sebuah drama radio sedang berkemundang dan kita tidak akan terlepas apa-apa.

Dalam kata bual-kata bual itu, kita diperkenalkan dengan dunia politik ala Imran yang dipenuhi orang-orang terdesak, menggunakan, dipergunakan, terpedaya dan salah pilih kasih/kawan - hal-hal yang pekat dalam mana-mana opera sabun Pinoy yang menjadi kesukaan aku suatu masa dahulu (kau jangan, dulu aku peminat besar Pangako Sa'yo, kau jangan main-main dengan opera sabun Pinoy, dia punya pusing, komplot dan skandal, Mak Ai!). Dalam pada itu, kita tidak menemui langsung ketelitian watak dan motivasi, dan latar psikologi. Semua watak hanya bergerak atas susun atur beberapa watak yang tampak terlalu diatur gerak tubuhnya(!) seperti marionette dan sehala (bahasa retorik dalam perbualannya simplistik, dungu dan berdasarkan sensasi, gila nak mampus tiba-tiba kau pujuk seorang ahli politik agama dengan kata-kata kunci yang terlalu jelas dan langsung, tanpa seurat kebijaksanaan kata). Kalau watak kau "liberal dan bijak" pun, di mana buktinya, selain hanya kata-kata? Kemudian, bagaimana seorang wartawan muda, yang (tiba-tiba macam fairy tale) sudah menjadi "Pengurus Besar" sebuah konglemerat media, boleh turun mewawancara sendiri seorang ahli politik? 

Jadi, kita anggaplah sahaja ini sebuah drama dari kotak peti dungu di mana para pelakonnya diluah daripada siri francais Idaman 90-an dahulu dengan kemas kini skrip daripada beberapa kata kunci dan rujukan politik Malaysiana kontemporari di kedai kopi. Ada bahagian dalam diri kita yang akan turut ketawa keseronokan atau geram merenyam, seperti menonton opera sabun, terhadap perilaku, dialog dan aksi sebab-akibat yang disampaikan oleh Imran melalui watak-watak bonekanya, semuanya superfisial, palsu dan "dipentaskan". Kita tidak akan menemui dinamisme dan kedalaman, mahupun manusia. Skrip Imran dan Haziq menafikan hal itu.

Produksi semacam televisyen ini mempunyai beberapa pillihan busana dan seni pengarahan yang terang dan berkilauan, menguatkan lagi glossy superfisial dan OTT opera sabun yang hendak disampaikan oleh watak-watak politik Imran ini. Namun pemilihan lokasi dan ruangnya terasa janggal, terpisah-pisah tanpa hakikat latar; dengan kebanyakannya interior (hal ini bukan gaya rasanya, tetapi bajet), menguatkan lagi keberadaan filem ini seperti dipentaskan. Sinematografi Nurhanisham Muhammad antara yang terpelik, dengan sikap minimalis yang tertumpu pada, selalunya, dua kepala bercakap (menguatkan lagi kedrama-radioan filem ini), malah boleh diteliti pada satu adegan awal Jasmin (Jasmine Suraya Chin) dengan rakan wartawan hiburannya di pejabat akhbar mereka, yang ditumpu oleh kamera sewaktu mereka berjalan secara syot panjang, terus bercakap dan bercakap, seakan-akan rakan sekerjanya tidak mendengarkan perbualan mereka: suatu pementasan yang tidak menggerakkan apa-apa imej naratif, dan hanya suatu babak "keterangan" semata-mata.

Mungkin kehadiran filem ini pada waktu Perintah Kawalan Penjarakan melalui striman membuka mata penonton kita. Ini sesuatu yang segar, kata mereka. Namun, semua ini "much ado about novelty", hanya itulah kejaguhan yang dibawa oleh filem ini, yakni kesegaran tema, namun itu pun susah hendak diberikan apabila dua tahun sebelumnya kita diberikan peluang menonton sebuah filem politik yang jauh lebih intrig (malah "ahli politik"nya jauh lebih licik dan manipulatif, dan masih mempunyai jiwa yang menarik) dalam Dukun(!) arahan Dain Said, dan sedekad sebelumnya, yang walaupun bukan baik, tetapi masih boleh dipuji kerana memulakan genre ini, Aku yang Berhormat (1983) arahan Raja Ismail (terbitan Zulkifli Ahmad) tentang jatuh bangun seorang YB di pedalaman. 

Jika ada yang menyoal, filem ini dibina dengan kata-kata (12 Angry Men ialah filem yang dibina daripada kata-kata, malah memang diadaptasi daripada teater, namun saspens dan tidak pernah hilang kuasa sinematiknya) sebagai mewakili semangat filemnya, sila perhatikan filem Paolo Sorrentino yang selalunya filemnya juga dibina dengan kata-kata (yakni filem-filem wacana), malah beliau telah menghasilkan antara filem politik abad ke-21 yang terbaik yang pernah dihasilkan, Il divo (2008). Dan kalau rajin, padam sekejap iflix dan nikmati filem politik terhebat sepanjang zaman oleh Costa Gavras, Z (1969) di Youtube (sebelum capaiannya ditutup). 

Klasifikasi: 18, Beberapa babak seks dan kata lucah yang tidak sesuai untuk kanak-kanak.

DITONTON DI Iflix.

Ulasan: Dendam dari Pusara (1983)

"Aku ni hina dan miskin." - Dolah

Ada banyak benda pelik yang berlaku pada tahun 1980-an, tetapi kita sudah terlupa atau sengaja melupakannya. Kita tahu, sejak 1970-an, sinema Melayu merangkak-rangkak, dan terdapat kemasukan filem-filem Indonesia yang memaut hati penonton Malaysia-Melayu waktu itu. Antara filem yang terkenal dan mendapat sambutan besar penonton kita waktu itu ialah filem-filem seram Indonesia, walaupun sesetengahnya cuba-cubaan dan tiru-tiruan; menyalin semula dengan murah filem-filem seram Hollywood/Itali 70-an dan 80-an dan beberapa lagi (aku belum sempat memunggah sejarah panjang filem seram Filipina yang aku anggap juga terkenal dan berpengaruh tetapi tidak tahu sejauh mana dalam pemerhatian wayang serantau kita era itu), ia tertanam dalam dongeng dan kesedaran rakyat tempatannya (hanya di Indonesia kita boleh dapat filem pontianak dan seram seperti Beranak dalam Kubur [1972], Sundel Bolong [1981] dan Nyi Blorong [1982]), ia membina teras dikotomi jahat/syaitan/jin melawan kebaikan/manusia/kelurusan dengan didaktik yang jelas (bahawa yang putih sentiasa dapat mengalahkan yang hitam, atau yang mengikut hitam, seperti pengamal ilmu hitam, akan selalunya dibalas karma dengan balas hukuman sewaktu di dunia lagi, selalunya apabila dukun yang jahat itu berlawan dengan orang alim/ustaz yang berilmu di dada, yang petah menggunakan ayat-ayat Quran dan zikirullah untuk melawannya) dan menyabit ruang yang selalunya di pedalaman, desa, rumah, atau kawasan yang terpencil, malah seperti kisah zaman dahulu kala (lihat: membina kembali dongeng rakyat, Cincin Berdarah [1973]), jauh sekali menyingkap ruang urban, yang kini berkali-kali dapat dilihat berlangsung dalam filem-filem seram Indonesia kontemporari (Pocong 2 [2006], Terowong Casablanca [2007]).

Dengan kemeriahan filem-filem seram Indonesia ini, filem Melayu, yang tidak ada hala tuju yang betul (dan terus-terus sahaja meneka-neka dengan mengikut selera dan kemahuan penonton yang ramai) telah cuba, lebih-lebih lagi selepas 1980-an, menghasilkan beberapa, cuba-cubaan dan tiru-tiruan, menyerupai tetapi tidak menyamai filem-filem seram Indonesia ini untuk (1) menarik sedikit laba pasaran yang dibuka oleh filem-filem seram ini, dan (2) menunjukkan bahawa orang Malaysia juga ada filem-filem seram mereka yang tersendiri terhadap Indonesia (terdapat percubaan untuk membawa filem-filem Malaysia ke Indonesia tetapi perjanjian ini tidak kesampaian atas sikap kapitalis dan nasionalis pihak-pihak tertentu dalam industri filem Indonesia). Gerakan ini, dimulakan oleh kalangan bekas para pembikin Studio Jalan Ampas, yang turut merantau/kembali ke Malaysia setelah studio "besar" Run Run Shaw dan Cathay-Keris ditutup di Singapura. Kalangan ini, bermula dengan S. Sudarmaji (yang banyak menghasilkan seni kata dan membantu dalam penulisan lakon layar P. Ramlee) yang menghasilkan Perjanjian Syaitan (1981), Aziz Sattar (rakan pelakon komedi dan penyanyi P. Ramlee) yang menghasilkan Setinggan (1981), Malik Selamat (pelakon Cathay-Keris) yang menghasilkan Toyol (1981), Ahmad Mahmood (bintang Run Run Shaw kemudian Cathay-Keris, pelakon utama Raja Bersiong) menghasilkan Dendam dari Pusara (1983), dan M. Osman (penyanyi Pop Yeh Yeh dan pelakon Cathay-Keris) menghasilkan Ilmu Saka (1984). Aku sengaja tidak masukkan beberapa filem yang mencampuradukkan genre, walaupun adegan ghaib/seramnya menarik untuk diteliti, seperti Da Di Du, Puteri dan Bujang Lapok Kembali Daa ... Aku juga sengaja mengabaikan beberapa filem era itu yang dihasilkan oleh generasi muda, seperti Anita Dunia Ajaib (1985 - dalam Filem Malaysia 1975-1999, walaupun dalam talian, ia tertera terbit tahun 1981) dan Rahsia. 

Dalam hal ini, aku juga ingin mengambil perhatian (sebab ini memang era aku membesar) bahawa semasa pembikinan dan penghasilan Rahsia, terdapat perbincangan intelektual serta kalangan masyarakat (yang aku kira sengaja dimulakan oleh kerajaan waktu itu) yang disiarkan dalam media massa untuk menekan industri filem tempatan dan pembikin filem waktu itu untuk mengurangkan membikin filem seram (dikaitkan dengan tahayul dan aqidah), malah meletakkan beberapa syarat dalam senarai syarat LPF sehingga cetusan ini "diakuri" pembikin filem waktu itu (pada masa yang sama, Raja Ema berlakon dalam filem seram-tahayul yang juga erotik di Indonesia, Pernikahan Berdarah, 1987). Oleh sebab itu, berlaku ketandusan filem-filem seram selepas Rahsia, dengan hanya dua filem "separa seram" yang mengikut acuan filem komedi seram Hong Kong waktu itu (Mr. Vampire, Happy Ghost), yakni menghasilkan filem seram yang kelakar atau "main-main". Dua terhasil, yakni Perawan Malam (1988) karya Aziz Sattar dan filem whodunnit komedi Main-main Hantu (1990) karya Junaidi Dahlan, kedua-duanya sudah dilupakan tetapi sangat diangkat oleh media massa pada masa itu sebagai jawapan Malaysia untuk menghidangkan filem seram "yang selamat" kepada rakyat. Hanya apabila percubaan Zain Mahmood dan Aziz M. Osman membikin "Fantasia", barulah tatasyarat LPF ini sekali lagi dicabar.

Aku sengaja membiarkan muqadimah (dan sejarah) filem seram era 80-an ini sedikit panjang agar orang memahami bahawa filem-filem seram pra Rahsia itu sudah banyak yang dilupakan (dan mengapa ia tidak berkembang seperti filem-filem seram serantau yang lain). Dan yang menariknya, antara filem-filem seram ini yang meniru-meniru dan mengikut-ikut gaya filem purbawara-seram era studio Jalan Ampas serta filem seram Indonesia 70-an 80-an, sebuah filem kecil seorang pelakon besar tetapi jarang-jarang diperkatakan, Ahmad Mahmood (Hang Jebat dalam Hang Tuah; Laksamana Andak dalam Raja Laksamana Bentan; Doktor Ismail dalam Ibu Mertua-ku; Lahuma dalam Ranjau Sepanjang Jalan), pada awal 1980-an, menghasilkan Dendam dari Pusara yang unik.

Jika filem-filem seram rakan seangkatannya lebih "mengikuti" pencak gerak filem seram Indonesia, Ahmad Mahmood dengan Dendam dari Pusara (filem ini diterbitkan, ditulis dan diarahkannya sendiri melalui penerbitan syarikatnya, Ahmad Mahmood Company) seakan-akan ingin "melawan" ajakan dan ikut-ikutan karya kawan-kawannya itu. Menarik lagi, kisah yang disampaikan dalam Dendam dari Pusara, yang sangat jelas jiwa Melayunya, mengikuti kebanyakan kisah-kisah seram yang tertera dalam majalah kecil (digest) era itu yang terkenal, yakni Variasari, juga seakan-akan antara kisah yang disampaikan oleh Tamar Jalis dalam siri Bercakap dengan Jin atau kemudian pesaingnya, Berkelahi dengan Syaitan Tok Awang Ngah (yang suatu masa dahulu aku tersilap baca: "Berkelah dengan Setan"). Ada anomali. Seakan-akan menampilkan keamaturan Ahmad Mahmood dalam pembikinan/pengarahan filem apabila filem kredit pembuka filem ini bermula di tengah-tengah filem(!), dan dengan sengaja Ahmad Mahmood sebagai Dolah Tempang, protagonis ala antihero filem ini, bertutur dalam tiga gaya bahasa(!); bahasa ala era studio pada waktu-waktu tertentu khususnya sewaktu babak melodrama, bahasa dialek Minang sewaktu bercakap dengan sahabat kampungnya yang tertentu, dan bahasa lepas yang sangat realistik, sangat raw dan berkuasa, sewaktu babak-babak dia mengamuk dan memarahi isterinya (lakonan Mariani).

Filem ini bermula seperti suatu perlakuan dosa yang mengerikan, dalam waktu malam, seperti pembukaan Macbeth, apabila Dolah dan dua kawannya pergi ke kubur (di sini, kita akan sedari Dolah yang mempunyai ilmu itu) dan menggali kubur seorang wanita mati, lalu mengambil "minyak dagu"nya. Terdapat pantang larang, seperti biasa, dan ketiga-tiga watak ini menyampaikan apa yang mereka impikan daripada perbuatan sungguh syirik ini. Hanya, kedua-dua watak kawan Dolah tadi memerhati Dolah dengan gerun, kerana wajah Dolah berubah, cita-citanya jauh lebih besar dan dalam seperti lubuk tua.

Pada saat ini, kita seakan-akan tidak lagi melihat filem ini seperti sebuah filem seram campur dongeng tempatan yang tipikal (walaupun yang dibandingkan dalam tulisan Tamar Jalis). Selain Dolah menggunakan minyak dagu itu untuk merayu seorang perawan untuk jatuh di dalam ranjangnya, terdapat psike yang lebih kompleks tergambar pada watak Dolah: Dolah menginginkan kuasa dan kehormatan (agar manusia melihatnya lebih daripada kecacatannya) - kerana secara bertahun-tahun, sejak kecil, dia seorang "tempang". Malah, apabila dia mempunyai minyak dagu itu (dia meletakkannya di dalam tongkat), dia mula dikenali sebagai "Dolah Tongkat", yang seakan-akan mengubah posisi statusnya di mata masyarakat. Terdapat juga dendam (juga sengaja berkait dengan "dendam" pusara yang "dagu"nya dipakai) dalam diri Dolah yang terpendam, yang didendamkannya terhadap masyarakat untuk bertahun lamanya. Segalanya berubah apabila minyak dagu itu didapatinya.

Secara psikologikal, hal ini jelas, selain kuasa dan penghormatan, Dolah ingin "mengulangi" zaman muda yang tidak dapat dirasainya (mengahwini orang yang benar dicintai/nafsuinya) lalu dia dapat melakukannya dengan seorang gadis kampung, tunang orang. Apa yang berlaku setelah itu, Dolah ditangkap, dipukul, dan disabitkan kesalahan. Jadi, Dolah yang awalnya mendapat "tongkat", kembali jatuh tersungkur di mata masyarakat, dihina, dinista kerana kini bukan sahaja dia tempang, dia "banduan": kasta rendah antara terendah dalam masyarakat.

Dr. Norman Yusoff menyatakan kepadaku bahawa filem ini ditayangkan pada Aidilfitri 1983. Filem raya! Dengan menariknya, filem ini, jika kita teliti betul-betul, menolak unsur tahayul, syirik, hantu yang berlegar waktu malam meminta syarat sumpah mengembalikan isinya, merupakan sebuah filem yang bercakap tentang "kembali kepada fitrah" yang sangat halus dalam maknawi akal budi Melayu. Ahmad Mahmood memberi kita susuk Dolah yang begitu kita tolak, jika dia terperangkap dalam filem-filem kawannya, filem-filem seram Indonesia, kita sudah dapat mengagak bahawa secara pengajaran, Dolah tentu akan dihukum ala deus ex machine atas dosa-dosanya bersalut dengan maksiat dan syirik besar. Tetapi Ahmad tidak mahu ini berlaku, dan memberi kita character driven Dolah yang kita, penonton, perlu selami, untuk memberinya "pandangan kedua", dengan skop yang lebih manusiawi. Hal ini berlaku sewaktu, selepas Dolah keluar penjara, dia kembali ke pangkuan isterinya, lalu isterinyalah yang membuka cerita bagaimana dia menceritakan rahsia ilmu yang disimpan oleh suaminya, agar dia dapat ditangkap (dan semoga hal ini menginsafkan Dolah) dan dibawa ke keadilan.

Babak ini bukan sahaja menimbulkan satu ketegangan antara Dolah dengan isterinya (yang waktu itu Dolah sudah menampilkan dia sudah mahu bertaubat) tetapi menampilkan antara luahan orang kampung paling humanis pernah berlaku di skrin kita, dengan pelbagai detik dinamisme dan emosi, dengan keributan dan ketenteraman. Mula membina perwatakan Dolah yang tidak mudah, malah kompleks. Semua ini dipapar untuk "bermain dengan emosi" penonton agar sekali lagi mencurigakan Dolah (kalau dah jahat, jahatlah sampai mati). Di sini Ahmad Mahmood sedang memerangkap kita, dengan persoalan: bukankah seburuk-buruk manusia, sehina-hina insan, sedosa-dosa orang, masih terus diberikan jalan untuk menemui fitrahnya, yakni menyedari kesalahan diri dan meminta ampun kepada Tuhan? Inilah tujuan sebenar Ahmad Mahmood, dengan sentiasa memberikan wajah yang tidak mudah pada lelaki antihero bernama Dolah, yang akhirnya menyedari, bukan ilmu (baik atau jahat - dipaparkan pada awal filem), bukan kuasa, kekayaan dan pangkat (sewaktu Dolah mempunyai tongkat - simbol anu dan kuasa: ini sangat menyindir orang politik yang sentiasa mencari "tongkat" untuk tampil berkuasa dan berpengaruh) dan bukan kepuasan hidup (melalui cinta, yakni tujuan Dolah mengembalikan masa mudanya untuk memikat dan memiliki cinta) tetapi keluhuran jiwa dan sepenuh hati untuk hanya mengesahkan Tuhan itu pencipta dan dia (kita) hanya hamba.

Falsafah ini ranum dalam Dendam dari Pusara.

Bukan sahaja itu, filem ini turut menebak satu kritikan sosial yang keras terhadap dinamis peranan dan status dalam masyarakat desa (melalui khabar angin dan status seorang tokoh di dalam kampung), politik yang dimainkan, kegunaan kuasa untuk merendahkan orang tertentu dan kekhilafan manusia yang hanya melihat pada permukaan dan fizikal. Filem ini juga mempunyai unsur seks yang amat mengejutkan, lebih-lebih lagi dinamisme perhubungan seks Dolah dengan isterinya (terdapat adegan sayang, suam-suam kemudian marah isteri Dolah dengan Dolah, setahap meroyan yang jika dilihat secara permukaan di"umpat"kan kerana isterinya telah "dibuat orang", tetapi sebenarnya menyatakan ketidakpuasan hati dan seks sebenarnya yang timbul antara Dolah dengan isterinya, menjadi kemungkinan sebenar mengapa Dolah pada awal filem tidak ada bersama isterinya di kampung aslanya selama ini). Aku mengagak, sebelum U-Wei Haji Saari menampilkan Perempuan, Isteri & ..?,  persoalan seks orang Melayu dalam kompleksiti psikologi dan pengaruh kuasanya jauh lebih awal diselongkari Ahmad Mahmood, 10 tahun awal daripada U-Wei! Malah terdapat babak-babak mengintai (voyeur) perilaku seks yang berani, jauh lebih awal daripada filem U-Wei itu, yang digunakan di sini sebagai red herring terhadap penonton yang sepenuhnya "lebih berdosa" daripada Dolah kerana "mengintai" keseluruhan hidup Dolah dan perlakuan kotornya (kerana kita membeli tiket untuk menonton/mengintai dosa paling besar yang kita akan bersubahat bersama) - sehingga pada satu babak klimaks, sewaktu Tok Imam (Ahmad Marbawi) bersidang besar untuk membuka rahsia siapa membunting seorang gadis, kita semua, dengan agenda red herring Mahmood, sudah menjatuhkan hukuman awal, menyamai keputusan orang kampung. Pada masa itu, syot sengaja dipapar di luar, seakan-akan kita, penonton yang all mighty, melihat dari atas ke bawah, persidangan yang sedang dilakukan oleh Tok Imam di rumahnya, tapi dari luar, "mengintip" dan tergantung seperti "seekor hantu"! 

Mungkin pengarahan dan cara letak cerita Ahmad Mahmood tetap amatur (ini filem keduanya), dengan keadaan teknik era itu yang serba daif, tetapi jika filem ini diberi peluang untuk dimurnikan dan dipulihara, kita akan dapat melihat kekuatan sinematografi Johan Ibrahim yang sangat hidup menangkap suasana desa sebuah kampung di Negeri Sembilan (Ahmad seorang anak Negeri Sembilan), yang jelas menimbulkan atmosfera yang betul dengan kedesaannya yang "dia tahu awak tahu mak kiah tahu ayahnya tahu sedaranya", juga imbauan gelap, seksual dan bahaya (seram) waktu malamnya, yang turut dibantu/baiki oleh suntingan Johari Ibrahim yang sendirinya juga seorang sinematografi (mereka adalah angkatan anak muda era 80-an yang membina perfileman kita waktu itu). Menolak pula runut bunyi "stok lagu" filem Barat yang belambak, filem yang agresif dan jauh meninggalkan konvensi filem-filem seram seangkatannya (dan jauh lebih berani dari segi inti pati dan unsur seksnya, malah mendepani persoalan tahayul yang amat ditakuti oleh LPF waktu itu didepan-depan secara telanjang dan asli pada tujuannya) ini mampu menjadi sesuatu untuk ditonton kembali.