Nota Tambahan untuk Hanyut: Suatu Apresiasi

NOTA TAMBAHAN (Baca hanya jika sudah menonton filem ini):

Ada banyak "benda" dalam Hanyut, dan hal ini membuatkan filem ini berlapis-lapis (layered) dan seronok dinikmati sebagai wayang, walaupun memang ada kecanggungan dan kelemahannya sebagai mesin logos dan hiburan tontonan.

Terdapat semacam imejan bergerak atau "imej wayang" yang bergerak dwilapis atau mengikut rentak sebelum-selepas yang menyampaikan maksud. Antara perkara yang aku tangkap daripada menontonnya sekali sahaja (kerana itu filem ini berhajat untuk ditonton sekali lagi):

(1) Babak awal filem Hanyut, Mem campak semua perabot ke luar rumah dan bakar. Babak akhir, Almayer bakar seluruh rumahnya.

(2) Babak Nina kembali ke Sambir, dia macam janggal cium ayahnya, hendak ke dahi tapi ke pipi. Babak akhir, dia mencium dahi ayahnya semahu-mahunya, penuh ikhlas.

(3) Babak awal, imej syot Almayer selalunnya dipaparkan dari kepala ke dada duduk/mengiring/bersandar. Babak akhir, Almayer dipaparkan kaki kemudian kepala terbaring (terkulai).

Semua ini bermaksud, dan inilah sinema, lebih-lebih lagi menurut gagasan formalisme, segala objek/imej berubah-bergerak-hidup; melalui transformasi. Yang melakukannya ialah watak-watak, menurut dan menuntut sebab-akibat yang tertera, mungkin ini imbauan Conrad tetapi pastinya - U-Wei. Hal ini disengajakan (perubahan ini) kerana ingin menonjolkan "peralihan" kuasa/dominasi objek/watak/penanda yang diliputii. Objek/imej berubah atau beralih "dominan"nya dengan jelas pada: lelaki(Almayer)-wanita(Mem/Nina), Barat-Timur, menindas-tertindas, rasional-gila, terkawal-chaos. Dalam hal ini juga, secara tersirat, ternyatalah hal imej "terjajah-merdeka", dan lebih jelas lagi: kolonial-pascakolonial. Paling jelas dalam kritikan U-Wei ini, bahawa dunia Timur, yakni Melayu (Islam) tidak dapat dan tidak akan "mengalah" atau terikut, malah menyatakan pendiriannya dengan jelas: mereka akan kekal begitu (degil) sampai bila-bila, walaupun berubah (Orang Kaya Tinggi memakai ala busana Barat) fizikal tetapi jiwanya tetap Melayu, negatif atau positif, itu tidak berubah. Kita lihat sahaja kembali dalam perkara:

(1) Awal, dengan canggung (sebab wanita Melayu takkan berbuat begitu) Mem campak keluar semua perabot kayunya dari dalam rumah (dalam pertengahan, kita mula sedar bahawa barang ini mungkin bukan daripada Almayer pun tetapi ayah angkatnya yang menjadikan Mem ini "minah salleh", maksudnya Mem sedang menolak "western upbringing"nya. Menarik di sini, barang itu juga jika dilihat selapis merupakan barang "material". Maknanya, Mem boleh sahaja atau sudah berani berhadapan untuk membuang materialisme, lebih-lebih lagi baginya, dalam sisi Timur, perabot begitu tidak ada nilai bagi orang Timur/Melayu jika dibandingkan dengan emas dan berlian, yang kita akan ketahui selanjutnya dalam filem ini). Mem campak semua dan bakar di halaman rumahnya, menandakan "naik amuknya" (hal ini tampak tidak logik bagi seorang wanita Melayu, namun ingat, Mem dijaga untuk menjadi Barat, dan dia bergaduh dengan rohaninya setiap hari. Semua ini meletus pada hari suaminya menarik anaknya daripada tangannya untuk diajar jadi orang Barat). 

Hal ini menambahkan lagi sikap orang kepadanya sebagai "perempuan gila" kerana perilaku itu tidak dibuat oleh perempuan. Ini dendam dan sumpah Mem. Malah, Mem memang menyumpah suaminya. Apabila "dendam"nya terlunas, dan Almayer kecundang, Almayer, seperti sikap lelaki Latin (atau Mat Salleh?), membakar rumah (keseluruhan) yang diimpikan buat anaknya. Rumah di sini jadi petanda lain, bukan saja impian (dan masa depan Nina), tetapi negara dan kuasa. Jadi, Mem "membuang dan membakar" isi di dalam rumah (unsur yang merosakkan jati dirinya, baginya), tetapi Almayer lebih fatal: jati dirinya sendiri. Hal ini semacam satu kritikan kuat U-Wei pada binari perbandingan Melayu(Timur) lwn. Mat Salleh(Barat), yang menyatakan dengan jelas; orang Melayu dapat membuang pengaruh materialisme/falsafah/pemikiran yang dihalakan kepadanya, namun makna dirinya, asas dirinya, rumahnya (agama-budi-bahasa-adat) tidak terusik, sudah ada asasnya, sudah ada sesuatu yang dipegang, malah dipegang secara rasional-spiritual-emosional (bodohlah Mem jika dia membakar rumahnya sendiri). Malah, dengan mengejutkan lagi, Mem dan Nina yang dipaksa-jadi orang putih akhirnya menjadi Melayu(!) Dengan jelas U-Wei bertutur: segala yang asing datang ke bumi Melayu, akhirnya jadi Melayu juga.

Almayer sebagai wakil Barat, ya memang, berjaya membina material (modal/kekayaan/kuasa/pengaruh) yang gah, namun, kerana kecundang, sanggup menghancurkannya, membakar luluh rumahnya hingga arang. Barat lebih fatalistik, dekaden, dan pesimis, ini berkaitan sangat dengan sikap sekularisme dan humanisme Barat (melihat kekuatan kemanusiaan sepenuhnya). Hal inilah yang diselami oleh de Sade dan Comte akan "pengakhiran" manusia, khususnya Barat dan ketetapan moral dalam "membunuh diri". Malah, dengan jelas, bagi U-Wei, percubaan Barat menuju kepada kehancuran dan sia-sia, berlainan dengan Timur yang mengekalkan suatu pegangan. Hal ini diironikan, malah seperti mengejek-ejek Almayer apabila rumah yang dibakar itu tidak jadi terbakar kerana hujan pun turun. Alam-Melayu memasuki ruang rasional dengan misterius sekali. Menarik untuk diteliti dalam filem ini apabila kita kaitkan pula hal ini dengan Gunung Mas, legenda bagi orang Melayu-Sambir (mereka mempercayainya tetapi mereka tidak ke sana) dan impian tinggi (mencari materialisme) Almayer untuk merebutnya. Adakah pencarian Almayer untuk Gunung Mas ini juga suatu simbol "pencarian ilmu" atau lebih tepat, "pencarian kebenaran" mengikut sisi Barat? Adakah U-Wei mentertawakan kecundangan Almayer untuk itu? Hal ini dapatlah dikaitkan dengan hal yang dibincangkan, mengikut sekali lagi, metode dan pegangan Barat-Timur. 

Untuk (2), Aku suka bahagian ini dan dilakukan dengan baik antara Diana-Peter. Pada babak sewaktu Nina mula-mula menemui ayahnya, Nina sengaja diimejkan janggal untuk mencium pipi ayah (tipikal Barat-Belanda?), ini amalan Barat yang diajar cara bermanja dengan ayah/orang tua sewaktu bertemu. Kalau dilihat dengan teliti, awal-awalnya, Nina nyaris-nyaris mahu mencium dahi ayahnya. Mengapa? Pada bahagian akhirnya, dia mencium dahi ayahnya semahu-mahunya. Hal ini janggal dalam gaya Barat. Dalam Melayu-Islam, kita mengucup dahi ayah-ibu-saudara terdekat yang sudah meninggal dan akan berpergian dan tidak kembali lagi. Malah, dahi, tempat kita bersujud ke lantai menjadi tempat ciuman yang layak bagi anak, ini menandakan rasa hormat, tunduk dan sayang kita kepada ibu-bapa-saudara tua. Nina melakukan hal ini pada akhirnya, dengan menyampaikan segala-galanya: dia memaafkan sekali gus memohon maaf ayahnya, dan tahu, menyampaikan; dia tidak akan menemuinya lagi. Hal ini juga, dalam babak kecil ini, kita sedari, Almayer, akhirnya, hancur egonya. Akhirnya, ada satu "amalan" Melayu yang diredakan terhadapnya, malah merangkul semahu-mahunya (walaupun kemudian cepat-cepat memohon anaknya pergi). Di sini, ada sifat kemanusiaan yang menarik dibawa oleh U-Wei dalam pertembungan atau kekacauan binari Barat-Timur; yakni mereka dapat menemui satu "pertalian rohani" dalam memahami antara satu sama lain, walaupun ianya mungkin janggal pada awalnya.

Begitulah. Malah perkara (3) sudah membuktikan, imej wayang (1) dan (2) sudah cukup membuatkan Almayer (Barat) terbaring, kecundang dan terkulai. Pathos bertambah apabila Almayer yang hidup dengan candu (rujuk Once Upon A Time in America tentang apa maksud babak candu ini) menutur dengan perit, "Äku tak boleh lupa (akan dia)." Lupakan siapa? Lupakan apa? Tanah ini. Tanah yang mereka terpaksa lepaskan, cita-cita pencarian (ilmu/penerusan mencari kebenaran), dan jati diri. Amat pesimisnya U-Wei terhadap insan bernama Almayer, disiat-siat dan dihancurkan semangatnya. Namun Conrad juga begitu, seperti jelas penulisannya, malah sangat jelas moralnya: apa yang tidak dikenali usah diusik, dan Barat suka amat mengusiknya dengan metode saintifiknya, lalu begitulah hukuman alam-Timur yang dihadapkan kepadanya, hujan dan puteranya, langsung dia tidak dapat berdiri dan hanya dapat bernostalgik akan hal-hal lepas yang indah di matanya.   

Dalam lapisan lain pula, filem ini, menampakkan sikap wayang/sinema U-Wei pada hal sebelum-semasa-masa depan, khususnya wayang Melayu. Namun, hal itu, perlulah dibincangkan dalam entri yang lain pula :)

Hanyut (2012/2016)

"I still can't forget." - Almayer

U-Wei, dengan filem "epik" yang ditunggu-tunggu ini, bersikap lebih berani (walaupun miskin aksi), dengan landskap watak yang lebih luas, tertumpu pada sebuah tanah "fiksyen" (yang kita tangkap sebagai Pahang, mungkin, berbeza dengan latar novel asal Joseph Conrad yang diadaptasi) Sambir. Tanah ini terletak jauh di hulu tebing sungai Semenanjung, di tepi sebuah penempatan Melayu di bawah daerah pemerintahan Raja Ibrahim (El Malek), mendekati tempat Orang Asli (penulisan ini menjadi bukti kekuatan tata hias, pilihan latar, busana dan pengarahan seni filem ini yang cemerlang, berjaya meng'hidup'kan kampung Sambir). Berdekatan dengan kampung ini ialah gunung yang dipanggil Gunung Mas, yang mempunyai legenda tersimpannya emas dan intan berlian, menyamai kisah El Darado dan Lombong Raja Sulaiman. Legenda ini dikaji dengan penuh teliti oleh mentua Kasper Almayer, Lengrad, yang mengahwinkan anak angkatnya (mungkin dicolek sejak kecil) dengan lelaki Belanda itu. Kisah filem ini bermula, pada suatu pagi yang malas, daripada sedutan candu Si Cina, yang terjaga dengan denting dan kekecohan di luar tingkapnya. Mem (Sofia Jane), isteri Almayer meroyan kerana anak perempuannya, Nina, yang masih kecil, dibawa pergi di atas kapal stim seorang diri untuk belajar ke Singapura. Mem kembali ke rumah, dengan amuk wanita, melempar semua barangan rumahnya di luar rumah, lalu membakarnya.

Mudah untuk katakan, filem ini jelas, menyampaikan sikap pascakolonial U-Wei terhadap "the white man's burden" yang diwakili Almayer dan pihak British dalam filem ini. Secara dasarnya, begitulah. Tetapi citra filem ini bukan sahaja di situ (yakni bersikap nasionalistik atau membidas kembali sejarah kaca mata Mat Salleh yang berpendudukan di tanah air kita). Filem ini jelas memaparkan kuasa wanita, di balik tirai (secara literal), dan di sini, wanita Melayu, yang diwakili Mem dan Nina (Diana Danielle). U-Wei amat dikenali dengan catan suara dan jiwa api wanitanya, bermula dengan Isteri, Perempuan &...? dan seterusnya, Buai Laju-laju. Walau bagaimana bencinya kita terhadap lakaran U-Wei pada insan hawa Melayu (yang sebenarnya mungkin pada para lelaki, ego mereka tercabar?), kita seharusnya perlu meneliti dan memahami tujuan U-Wei, dalam akal, simplistik dan tunduk patuh wanita kepada patriaki, yang para lelaki selalu menganggap manusia emosional, lemah dan leceh, mempunyai kekuatan dan kebijaksanaannya yang tersendiri.

Secara manipulatif, U-Wei melakukan hal ini dengan membuatkan Mem sebagai imej "wanita gila" di mata Almayer (kita dapat menangkap bagaimana status-pengaruh Mem agak besar dalam strata masyarakatnya apabila diminta jadi bidan, sesuatu yang Almayer tidak akan faham, malah banyak menolak pengajaran Barat yang dititipkan kepadanya). Malah, Mem hanya duduk di balik tirai (malah dalam filem itu, tidak pernah tidur sama dengan suami "kafir"nya) apabila tetamu suaminya datang, kadangkala terkikik sendirian, kadangkala meleter yang bukan-bukan. Sikap bodoh-nyanyuk-gila ini semacam bayangan sengaja yang ditabirkan oleh U-Wei terhadap Mem. "Kelubung" wanita itu bermakna, dan berkali-kali mengancam Almayer. [spoiler] Almayer bodoh, tidak melihat bahawa "ancaman" isteri yang dibencinya itu benar-benar seperti api marak dan mindanya masih "sihat akal"nya. Ini kesalahan (dan folly) Almayer. Kita akan menonton, dalam 80 minit seterusnya, bagaimana lelaki, kuasa, ego, dan impiannya, kecundang atas tangan seorang wanita.

Filem ini juga bergerak seperti sebuah drama Shakespeare yang penuh komplot dan muslihat. Terdapat beberapa watak yang akan tertumpu pada kehadiran Nina, anak Almayer, khususnya Haji Rashid (Bront Palarae) anak pedangan kaya Arab di situ, dan Dain Maroola (Adi Putra), putera raja Pulau Sagu (yang jelas-jelas bukan sahaja berdagang tetapi mencari senjata untuk berperang). Dalam hal ini, Raja Ibrahim dan konco terdekatnya, Orang Kaya Tinggi (Khalid Salleh) juga masuk berpencak. Di sini, terlihat, pemberian dan perjanjian, dalam kuasa dan cinta bukan perkara yang calang-calang di gelanggang dunia, walau terperuk dan sekecil mana.

Sebelum ini, kita menyedari kekuatan wayang U-Wei dari segi imej, yang mulanya diam, kelam, yang tiba-tiba panas dan marak, lalu membakar, merentung jiwa. Kita dapat lihat jelas hal ini dengan sangat hebat dalam Kaki Bakar. Dalam filem ini, perkara sama yang berlaku, tapi kali ini, U-Wei lebih bersikap seperti pemilik pentas teater. Banyak diolog dan cakap yang berlaku. Bukan imej dan gerakan aksi. Malah, kadangkala, untuk menetapkan motivasi watak dan menjustifikasi plot, watak-watak filem ini banyak menerangkan dalam dialognya, bukan ditunjuk dengan imejan. Hal ini seperti kita menonton filem-filem Barat yang diadaptasi daripada teks drama (tipikal dalam filem tulisan Tennessee William atau Tony Kushner), kadangkala gaya ini menyeronokkan (dengan memerlukan karisma yang kuat daripada pelakonnya menyampaikan butir kata) dan kadangkala menjengkelkan, kerana kita terasa "dipentaskan", dan perasaan "dipentaskan" banyak berlaku dalam adegan-adegan filem ini. Kita terpaksa (dan dipaksakan) untuk betul-betul mendengar dialog untuk mendapatkan "maklumat" penanda-petanda untuk bergerak dengan naratif U-Wei. Malah, terdapat satu babak yang jelas-jelas (mungkin kerana tidak ada bajet?) diterangkan, apabila sebuah kapal yang berlalu di muara, ditembak, lalu disunting-pantas (jump cut) pada adegan lain. Hal ini di"terangkan" dengan panjang berjela pada babak seterusnya (tentang apa yang sebenarnya berlaku). Hal ini, terlihat, menipu. Hal ini termasuk babak tarian malam orang Sambir yang berpesta yang dijungar-balik pada babak "pergaduhan" yang kita tidak tahu menahu tentang apa. Dalam terang-menerang ini, ada muslihat yang baik pula pada babak sekujur mayat ditemui seorang orang kampung. Keterangan-keterangan ini tiba-tiba menjadikan filem ini sebuah cerita penuh misteri-siasatan berintrig. Penonton, mula mencari titik dan bukti untuk disambung-sambung lalu mencari makna (dan seronoknya, aku telah jauh meramalkan hal sebenar). 

Hal ini juga menunjukkan kekuatan U-Wei untuk mengintepretasikan ayat orang Melayu yang tidak diucapkan oleh Conrad dalam novelnya. Interpretasi teks ini, yang lebih tampak dalam dialog Mem, Orang Kaya Tinggi dan Dain, menjadikan dunia Melayu U-Wei dalam filem ini suatu alam Melayu yang kompleks, berhati-hati, berakal budi dan penuh falsafah nurani. Kias dan ibaratnya menyengat (dan gagal diterjemahkan oleh sari kata Inggerisnya) dan menyampaikan hati budi Melayu yang mendepani musuh sekali gus kekasihnya, secara bijak dan rasa. Di sini, "bual bicara" dan "timbang rasa" Melayu ternampak keluarbiasaannya: seperti rambut yang ditarik dari tepung, dengan adat, adab dan akal yang terjalin halus.

Malah, banyak "suara-suara terkias" yang aku temui dalam filem ini (akan motivasi sebenar watak Melayunya), yang jarang-jarang dapat dipaparkan oleh filem Barat. Suara ini sangat diam mengalun, melatar tegang. Dua watak "luar" jelas terpalit, terpesona dan buta dengan sifat ini; Almayer dan Nina (yang akhirnya memasukinya). Almayer memahami dan menyedari hal ini (malah terlewat), hanya pada akhirnya. Hal ini memaparkan keterasingannya kaca mata Barat pada kompleksiti Timur-Melayu. Dan ini suatu sifat sinema Melayu yang perlu diraikan.

Hanya aku mempunyai beberapa masalah dengan filem ini. Mungkin ini salah U-Wei apabila mengadaptasi sebuah "epik". Memang, protagonis utama di sini Almayer, didukung kuat oleh Nina, Dain dan Mem. Masing-masing secara asas lakonan, berjaya menyampaikan apa yang dituntut oleh skrip, lebih-lebih lagi buat aku, Adi Putra. Ada yang tidak mampu disampaikan oleh Peter O'Brien sebagai si Belanda Alamayer itu, terasa sangat "dingin" akan latarnya dan orang kelilingnya, malah perhubungannya dengan anaknya tidak dapat dipercayai. Hal ini kerana kelompongan skrip U-Wei sendiri, yang tidak banyak menjawab perhubungan waswas tetapi sayang Nina-Almayer.

Aku tidak begitu menikmati sinematografi Arkadiusz Tomiak. Ada bahagian-bahagian tertentunya terlalu "terletak" pada ruang yang luas tanpa apa-apa maksud, tanpa gerakan dinamis yang perlu, kerana syot terlalu mementingkan gerak laku dan lakonan watak, daripada menangkap lebih dalam atau berfokus pada bahagian-bahagian tertentu untuk menguatkan mood atau penceritaan. Memang letak syot dan gerak syotnya menarik, dan indah, malah bagi penonton luar negara, keindahan alam hijau dan hutan Malaysia sudah cukup membuat mereka terpegun, namun sebagai wayang-syot yang bercerita, kurang menyerlah, seperti filem John Boorman, Beyond Rangoon (1995, yang juga dibikin di Malaysia) yang ditangkap cantik dan sutera tetapi tidak memberikan apa-apa cerita.

Skor Cezary Skubiszewski mempunyai kekuatan, malah melodi asasnya bagus (melempiaskan bahawa ini filem melodrama, menyamai sifat rupa Indochine[1992]), dan penggunaan lagunya mencapai dramatik terbaik pada 10 minit menuju klimaks filem. Namun terdapat bahagian yang runut bunyinya diletak hanya atas letak, mencelarukan imej-bunyi latar filem.

Suntingan filem ini "memuaskan", walaupun dapat dibaiki lagi. Walau aku terasa dalam hati, mungkin banyak footaj yang tidak ada dalam simpanan untuk penyuntingnya bermain-main, lebih-lebih lagi dalam adegan-adegan aksi dan "hendak perang". Malah, secara filem, terdapat bahagian awal apabila Almayer memasuki hutan mencari Gunung Emas itu yang terasa kejap, biasa dan lemau. Namun, perincian membina nada dramatik, drama dan penyeleraian klimaks disusun dengan baik dan halus oleh suntingannya. Hal ini dapat dilihat, dengan baik sekali pada pembukaan awal filem dan juga pengakhirannya.

Orang mungkin benci malah menyampah dengan lakonan Sofia Jane sebagai Mem, namun bagi aku, sebagai seorang yang "Melayu direntap Mat Salleh dari kecil lalu ingin jadi Melayu semula tetapi dipaksa kahwin dengan Mat Salleh lalu anaknya diambil sejak kecil" mempunyai sifat "limbo" dan terdesak yang tersendiri, yang dibawa sangat baik oleh Sofia Jane (orang yang masih terminta-minta Christine Hakim untuk melakonkannya itu hanya orang sia-sia yang masih hidup dalam dunia semalam yang tidak akan kembali) melemparkan kegilaan dalam kebijaksanaan diam dalam ruang mikro diri sejarah dan budayanya. Terdapat bahagian emosional Sofia dengan Diana pada satu bahagian yang sangat menjadi, melepaskan satu "wasiat" akan takdir mereka sebagai wanita Melayu namun terpaksa kerana keadaan terperangkap mereka.

Adi Putra yang paling menyerlah, seorang yang bermuslihat, bernafsu Melayu, tetapi jelas akan budiman dan manusiawi yang cukup Melayunya. Ini keindahan yang berjaya ditulis oleh U-Wei dan direalisasikan dengan baik sekali oleh Adi. Contoh dalam satu babak, dengan panas dan marah, tetapi masih perlu menghormati, Adi sebagai Dain Maroola datang menyembah dengan duduk bersila tetapi menerangkan, dengan butir bahasa kiasnya begitu lembut-tajam sekali. Malah, dia menyampaikan keyakinan tinggi pada kekasihnya.

Diana Danielle juga, mengejutkan, walaupun pada awal dan tengah, hanya sebagai seorang anak dara yang terperangkap dalam pencampuran ras. Diana pada awal, kita tidak terasa sangat sikap yang perlu dibawanya, manusia yang terasa terjerat dengan kasih-marah ayah dengan ibunya (kita tidak banyak dihidangkan akan kontradiksi dalaman Diana untuk hal itu). Namun segala-galanya jelas terlempias pada akhir babak, dan Diana menyajikannya dengan lazat sekali.

Hanyut mungkin cita-cita U-Wei untuk menampilkan pada dunia, betapa bagusnya seorang Melayu-Malaysia boleh untuk mengumpul pakar luar negara dan dalam (bodohlah anda jika tidak faham agenda U-Wei ini) untuk membikin sebuah filem. Ya, mungkin hasil itu tidak se-adikarya yang kita mahukan, tetapi beliau telah melakukannya, dan patut dipuji (commendable) untuknya. Kini, sudah tersurat, kita mampu dan kita boleh melakukannya, dan cabarannya bukan calang-calang, daripada mengadaptasi suara luar dalam interpretasi kita sendiri, kepada mengambil bakat tangan orang luar untuk mencorak kisah kita sendiri. Antara filem baik kita yang patut dibanggakan, dan diraikan kehadirannya.

Klasifikasi Hanyut: P13, terdapat babak intim lelaki-wanita yang memerlukan bimbingan penonton yang belum matang.

DITONTON DI TGV KLCC.

Rock Bro! Kembali ke Pangkal Jalan(2016)

Amir Muhammad mengangkat filem ketiga daripada nostalgia (dan homaj) era rock 1980-an karya Mamat Khalid ini sebagai antara yang terbaik (finest) yang pernah dibikin oleh Mamat. Atas sebab itu (yang sedikit kecewa dengan emosi tidak sampai Rock Oo) aku menontonnya, setelah beberapa filem Mamat yang kelihatan tersasar dalam tiga empat tahun selepas Hantu Kak Limah Balik Rumah(2010). 

Sekali lagi, Mamat merangkum dan kali ini, filem ketiganya jelas menjadi pelengkap pada trilogi nostalgianya. Filem ini sememangnya dibuat untuk mereka yang sudah mengikuti dua filem awal trilogi ini dan merupakan peminat rock. Peminat muzik saduran Barat berhela Timur 1980-an tidak akan kecewa malah terasa "re-lived" dengan beberapa babak yang dipaparkan, baik genre mahupun filemnya. [Spoiler] Kita juga menyedari, pada babak akhir filem apabila anak Slash (Pekin Ibrahim) datang mewawancara Zack yang sudah tua (dilakonkan oleh Esma Daniel, lakonan dahulu oleh Hasnul Rahmat), Zack pun bercerita, inilah "pembukaan" yang membuka kembali kita kepada filem pertama trilogi ini, menjalinkan trilogi ini kepada satu bulatan penuh. Hal ini ditambah lagi apabila gitaris utama (lead guitarist) Rimba Bara, Zack dan Slash yang sudah tua, berubah wajah, bertemu, lalu mereka bermain seperti tidak sedar tua, menghidupkan keremajaan dan darah "rock" mereka. Babak akhir yang sengaja di kredit akhir ini merupakan nyawa sebenar mengapa Mamat Khalid melakukan filem ketiga ini: nostalgia pergi dan harapan musnah, tapi jiwa (di sini: rock) tidak akan mati walaupun berubah pakaian dan pegangan.

Ya, 100 minit awal itu, kita dikembalikan dengan harapan musnah anak muda Rimba Bara, yang sebenarnya, kali ini, berjaya atau hidup (kiranya) kerana berkali-kali masuk Juara Lagu(! - siap dapat berbual sapa dengan Ramlah Ram!) dan berjaya merekod rakaman walaupun tidak dapat apa yang tulang belakang Rimba Bara, Jijoe (Khir Rahman dalam lakonan yang sangat berkesan) harapkan.

Setelah kali ketiga Mamat menyentak, kita menyedari sesuatu. Rock Malaysia atau lebih jelas, rock Melayu (yang juga kita dengar, rock kapak) bukanlah rock Barat yang bersikap anti-establishment. Ini jelas disyarahkan oleh Mamat (melalui naratif utama, kali ini melalui POV Jijoe, walaupun nanti, ada naratif-monolog Slash, dan ... Ella!) bahawa rock Melayu, titik utamanya ialah "semangat", khususnya semangat anak muda menyampaikan ekspresi (hal ini berkali-kali disampaikan sedari filem pertama). Mereka, di sini menyampaikan ekspresi (ingin berjaya) mereka  melalui muzik. Filem ketiga ini jelas lagi apabila rock menjadi alat bukan sahaja sebagai ekspresi semangat tersebut, tetapi "wawasan" anak muda ini "menaruh harapan" terhadap Dasar Ekonomi Baru (DEB) waktu itu pada cita-cita/impian mereka (material). Dengan berkias, Mamat menyampaikan sikap bagaimana bahasa, agama, semangat, cinta dan cita-cita mencapai kepuasan kebendaan bagi anak muda ini, mengikut semangat DEB, tercapai dan disatukan melalui rock. Hal ini jelas melanggar sikap "rebel" rock Barat, dan jika ada yang lebih keras, mengutuk, rock Melayu "tidak ada makna". Namun hal itu tentulah salah dari kaca mata Mamat. Rock Melayu pun amat dikenal dengan slow-rocknya, atau mudah bicara, balada (walaupun hal ini akan didebatkan). Balada sendiri suatu genre naratif atau lagu yang "menyampaikan cerita", dan balada rock Melayu beralun-alun nadanya, lebih mendayu daripada slow rock Amerika, malah kadangkala menyampaikan isu spiritual (seperti lagu-lagu yang terpilih dalam filem ini, berkait dengan pencarian Tuhan Jijoe), jauh menentang semangat bebas-liar rock Barat. Hal ini diperkuatkan lagi dengan melihat ketiga-tiga watak utama yang terbayang dalam trilogi ini, baik Zack, Amy dan Jijoe, yang masing-masing, seperti watak "hero" melalui suatu "perjalanan" yang panjang dan mencabar (mungkin Zack dipaparkan paling berjaya dalam perjalananya). Ini jelas mengambil sikap hero romantisme. 

Jijoe dalam filem ini jelas-jelas seorang romantis, dan hal ini jelas dalam prinsipnya yang tegas dan impiannya untuk menyunting Ella. Maka, naratif filem ini memang disampaikan pun dengan balada rock (selain catchy dan sangat popular kalangan umum) Melayu, menyampaikan ekspresi muzikal filem ini. Namun, "cerita" balada ini juga menyampaikan keadaan nestapa dan "terasa" dan "tersinggung", kadangkala "tragedi" yang dilalui Rimba Bara mendepani realiti kapitaslime dan gerak susun syarikat rakamannya, khususnya Jijoe dalam cuba berjuang secara romantis untuk tempat dan semangat mencapai cita-cita kebendaan jiwa mudanya. Hal ini menarik apabila terdapat beberapa cabaran baharu apabila Rimba Bara mula menempa nama. Terdapat isu-isu besar dalam industri muzik yang disentuh, khususnya betapa korupnya industri itu sendiri, meremuk-pecah semangat muda, optimis, romantis dan positif Jijoe yang selalunya tidak pernah menyerah kalah.

Aku tersedar, dalam perjalanan nostalgi kali ini juga, dengan naratif berserta balada ini dan romantisme Jijoe yang tercabar, jelas mellownessnya, malah melantangkan suara mellow Mamat akan kerjayanya (dan kejatuhannya). Filem ini, terasa seperti Mamat mengaku "tidak upaya" malah "putus asa", mungkin terhadap industri filem, pihak berkuasanya ataupun penontonnya.  Mellow ini jelas lagi dalam keadaan perkembangan plot filem ini yang kadangkala tersedak-sedak (bermula setelah Rimba Bara tiba di Kuala Lumpur), kadangkala mengimbau dan mengambil mood simpang-siur, dan kadangkala hanya menonjol hal-hal yang begitu melekehkan, malah tidak bermaya.

Filem ini, sekali lagi menampilkan karikatur watak yang baik dan amat diingati, walaupun sekecil-kecil watak seperti Ella, Hattan dan Ramlah Ram. Kali ini juga, kita akan terkejut dengan pilihan Zul Kapan (Shoffi Jikan) dan Black dalam hidupnya. Bagi aku, ada sikap tidak jujur (untruthful) di sini dan sangat menghina golongan gay (mereka dianggap golongan sesat), walaupun Mamat boleh mendabik ini sedutan daripada kisah benar dan datang daripada pengalamannya. Sikap ekstrem ini, walaupun kritikan Mamat terhadap individu rock tertentu yang "tersesat jalan" (mula-mula agama, kemudian jalan hidup seks songsang) walaupun tidak menghukum mereka, terasa off dan mengelirukan. Namun, kritikan Mamat keras: rockers yang mengambil jalan pop (di sini rap) semasa adalah munafik rock yang tidak kenal jati dirinya. Dan bagi Mamat, mereka "pondan" dan tidak jantan kerana tidak terus memegang janji setia mereka pada semangat rock. Terdapat juga babak "budak hingusan" yang amat mengganggu walaupun Mamat cuba menyampaikan slapstik yang literal terhadap kias ibarat orang Melayu.

Kekuatan filem ini, tentulah pada pemilihan lagu rock tempatan, yang menguatkan naratif penceritaan Jijoe dan orang di sekelilingnya. Kekuatan juga jelas dalam pengarahan seni yang teliti dan menghidupkan 1980-an dan 1990-an dunia rock yang gemilang tetapi sepi dan disalah pandang. Jelas, dalam putaran nostalgia Mamat kali ini, rock tetap akan hidup, sebagai sumbangan suara ekspresi anak mudanya yang cuba hidup, walaupun kalah dan terguris, tetapi menjadi naratif pengajaran "sejarah" tentang apa itu perjuangan hidup anak muda era dahulu untuk paparan anak muda serba canggih era sekarang.

Suatu Wacana Interpretasi Filem (Siri 2)

Hal yang lebih penting, Bordwell juga menyarankan kajian filem (termasuk kritikan) supaya berbalik pada aspek spesifikasi medium, yakni melihat filem dengan mengambil kira mis-en-scene, suntingan, bunyi, dan sebagainya. Hal ini adalah kerana kritikan dan kajian filem sebelum itu, lebih menekankan aspek kandungan (cerita) semata-mata. Bagi Bordwell, teks atau kandungan filem mengambil kira spesifikasi medium kerana filem ialah medium seni yang berdiri dengan sendiri.

Tradisi lama “interpretasi” pengaruh “grand theory” (yakni falsafah kebenuaan) melahirkan makna atau maksud yang lebih kurang sama, contohnya, interpretasi terhadap filem seram rata-ratanya dibuat menggunakan kerangka psikoanalisis (umpamanya, mentafsir fenomena seram dengan merujuk konsep seperti “the abject” dan “repressed desire”), dan hal ini akan melahirkan makna yang sama untuk semua filem seram, termasuklah filem seram Eropah (Eurohorror), seram Jepun, dan seram Melayu. Maka, hal ini sangat preskriptif (sudah ditentukan) dan reduktif sifatnya, yakni pengkritik atau pengkaji cuma “memasukkan ke dalam acuan yang sedia ada”, yang Bordwell panggil sebagai “priori interpretative grids”.

Maka, kaedah yang Bordwell sarankan, seperti “historical poetics” lebih deskriptif sifatnya, yang Bordwell sifatkan sebagai “comprehension” dan tidak berapa pada “interpretative” seperti mana ahli puitika (seperti Bordwell) akan menunjukkan fungsi, cara dan efek sesuatu aspek, yang terdapat dalam “Ozu and the Poetics of Cinema”.

Noel Caroll (pengikut tegar Bordwell) yang muncul dengan bukunya, The Philosophy of Horror; or Paradoxes of the Heart, cuba menolak psikoanalisis dalam mengkaji fenomena sinema seram – mengapakah seram sangat popular sedangkan ramai yang takut dan tidak sukakan hantu dan perkara yang menakutkan? Jadi, Caroll gunakan kaedah yang lebih “kognitif”; contohnya, melihat mainan strategi plot dan struktur naratif teks seram yang banyak memberikan penonton rasa seram dan takut (seperti strategi melambatkan sesuatu penemuan atau pendedahan), dan “modes of narration” yang digunakan, contohnya, mod “restricted narration” yang mengehadkan akses penonton terhadap maklumat naratif filem; dalam kata lain ini adalah proses “penghadapan naratif”. Hal ini pula akan menyentuh aspek spectatorship, yakni penonton  membuat pengindentifikasian dengan watak dalam filem. Hal ini diterokai dengan melihat konsep tertentu seperti “paradoks emosi” atau paradoks “menyayangi” antara penonton dengan watak dalam filem. Semua ini dipinjam daripada falsafah analitis yang disebutkan. Strategi-strategi ini tidak muncul secara bebas tetapi dibantu oleh aspek stilistik sinema yang saling berinteraksi bagi membentuk filem sebagai satu sistem yang koheren dan menyeluruh. Contohnya, penggunaan syot POV ataupun suntingan POV yang berfungsi memberi efek bagi menakutkan penonton, berserta aspek bunyi dan lain-lain. Semua ini dilakukan dengan “close analysis” secara terperinci. Maka, pendekatan Caroll terhadap sinema seram telah menolak konsep psikoanalisis seperti “the abject” dan “repressed desire” yang melibatkan interpretasi.

Maka, buku Bordwell, Making Meaning: Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema, menyarankan aspek spesifikasi medium sinema itu sendiri. Sebab itulah juga, Bordwell dengan sinisnya meletakkan judul bukunya, Making Meaning, yang membawa pengertian bahawa maksud dan makna yang diungkapkan dalam filem sering kali maknanya “dicipta” atau “dihasilkan” oleh pembuat maknanya (baca: pengkaji, sarjana, pengkritik, pengulas), sehingga tahap makna dan maksud sering kali “digali” dan “dikeluarkan” (excavated) daripada teks filem, walaupun sesebuah filem itu tidak membawa maksud asal yang begitu.

Hal inilah yang agak sukar sebenarnya – untuk menentukan “garis pemisah” (demarcation) antara makna yang boleh dilahirkan dan yang tidak boleh (yang mungkin kurang berasas atau relevan). Walau bagaimanapun, Bordewell bukanlah tokoh pertama yang cuba menolak amalan “interpretasi” ini. Pengkritik seni dan budaya Amerika yang tersohor, Susan Sontag, telah terlebih dahulu menyuarakan perkara yang sama dalam eseinya yang cukup berpengaruh, “Against Interpretation” (1964), yang beliau sarankan agar penulisan, kritikan, dan kajian terhadap filem perlu mengambil kira aspek medium itu sendiri, seperti aspek bentuk (form), stail, estetik, dan sejarah.

Buku Making Meaning Bordwell ini terus dikritik dengan hebat. Kritikan ini juga berpunca daripada kesalahfahaman terhadap perkara yang dimaksudkan oleh Bordwell tentang istilah “interpretasi” itu sendiri.

Bordwell tidak seratus peratus menolak “interpretasi” kerana ia masih perlu bagi filem. Malah, analisis beliau sendiri melibatkan interpretasi tetapi tidaklah sampai pada tahap “mengada-adakan” atau “meletakkan” sesuatu yang tidak ada ke dalam teks sesuatu filem. Bordwell sendiri telah mengenal pasti beberapa jenis dan tahap makna atau maksud yang sering kali diungkapkan dalam filem, seperti “referential” (rujukan), “eksplisit” (hal yang dinyatakan dengan sangat jelas, tersurat) , “implisit” (hal yang dinyatakan secara tidak langsung, tersirat), dan “simptomatik” (tanda).

Bagi Bordwell, “comprehension” melibatkan makna “referential” dan “eksplisit”, manakala “interpretation” melibatkan “implisit” dan “simptomatik”. Bagi Bordwell, itulah yang membezakan antara interpretasi yang sah dan boleh dipakai dengan yang kurang sah dan boleh ditolak. Hal ini memang menunjukkan yang interpretasi ialah “makna yang dilahirkan” oleh orang yang mentafsir sesuatu karya itu.

Dalam kesemua kritikan yang dikenakan terhadap buku Bordwell ini, yang paling menarik datang daripada V.F. Perkins. Perkins menulis eseinya yang panjang lebar dalam majalah filem UK-Movie dengan tajuk “Must We Say What They Mean?: Film Criticism and Interpretation”. Esei itu agak pedas dan berbisa. Perkins berasa keliru dan skeptikal dengan penjelasan Bordwell, seolah-olah kaedah puitikanya sangat bertentangan dengan “interpretasi”, sedangkan Bordwell tidak menolak interpretasi seratus peratus.

Sebenarnya, Bordwell menghuraikan bahawa dia sebenarnya tidak menolak terus “interpretasi” tetapi cuma ingin meletakkannya dalam konteks “ “historical inquiry” yang lebih luas dan tepat kedudukannya. Perkins mencabar Bordwell dengan contoh Bordwell terhadap makna “eksplisit” yang diberikannya untuk filem The Wizard of Oz. Dialog yang berbunyi, “There’s no place like home” yang sebenarnya bagi Perkins, jika diamati, banyak menyampaikan elemen formal, naratif, dan “performance”nya yang membawa maksud secara ironi. Menurut Perkins lagi, dalam banyak keadaan, “deskripsi” boleh melahirkan analisis yang bersifat atas dasar permukaan (surface), dan tidak diartikulasikan (maksudnya).

Buku Perkins, Film as Film: Understanding and Judging Movies yang dianggap “groundbreaking” dalam pengajian filem dan lapangan kritikan filem sangat menarik untuk diterokai, terutamanya dalam hal berkaitan “interpretasi”. Memang Perkins ialah jaguh “interpretasi” tetapi jika diamati buku Perkins ini (pada pandangan Norman), tidak banyak bezanya dengan apa-apa yang diperkatakan oleh Bordwell dalam Making Meaning. Sebab itulah judulnya Film as Film, yakni Perkins juga melihat filem dengan mengambil kira persoalan spesifikasi medium (dan juga bagaimana khalayak penonton terlibat secara langsung dengan filem). Perkins juga tidak mengaplikasikan mana-mana grand theory yang dibawa oleh Eurosentik.

Dalam bukunya, Perkins cuba mengemukakan kriteria tertentu bagi kita memahami medium filem dengan lebih dekat. Antaranya, “kredibiliti”, “koheren”, dan “signifikan”. Salah satu thrust atau prinsip asas Perkins dalam hujahannya ialah konsep “sintesis” yang mana segala elemen dalam filem mempunyai hubungan yang sintetik dan menghasilkan makna dan signifikan. Perkins juga membincangkan tentang hubungan antara “realiti” dan juga “ciptaan” yang diwajarkan oleh medium filem, lalu mencapai “kredibiliti” kerana gabungan penonton yang menyedari akan gabungan antara “actuality” dengan “fantasy”.