Mat Kilau: Kebangkitan Pahlawan (2022)

Ulasan ini ada banyak spoiler.

Filem ini suatu sesi ceramah yang bingit. 

Dalam kenyataan begitu rupa, aku tetap akan bawa anak lelaki aku menontonnya hujung Ahad ini. Pertama, aku mahu mereka kenal rupa seorang tokoh perwira penentang penjajah Melayu yang terkenal suatu masa dahulu dari tanah Pahang. Kedua, aku rasa mereka takkan bosan.

Aku rasa, Syamsul Yusof, sudah menemui "formula" mengikat penonton Melayu (bukan Malaysia) di tempat duduk. Aku perhatikan anak aku sudah cukup. Baru-baru ini, aku bawa mereka menonton filem Jurassic World, francais kegemaran mereka. Ada bahagian-bahagian perlahan, eksposisi dalam filem itu, atau sang watak meluahkan perasaannya. Bahagian-bahagian itu, mereka tak senang duduk, bercakap sesama sendiri, atau mula berjalan dari tempat duduk mereka. Aku pernah tayangkan kepada mereka filem Leftenan Adnan. Benda yang sama berlaku.

Filem Syamsul Yusof ini, kita sudah nampak metod yang dipakai, malah menjadi tandatangan khas pengarahnya.

Terdapat tiga metod yang dipakai oleh Syamsul: 

(1) Setiap perkembangan babak perlukan imej terjalin dengan aksi. Aksi ialah kata kunci terpenting: imej bergerak dan perlakuan (kadangkala ekstrem) watak berlaku. Babak prolog filem ini sahaja jelas (secara bacaan sejarah, adakah massacre begitu berlaku di Pahang?) apabila berlaku aksi kekerasan dan keganasan. Kemudian, out of the blue, seorang watak wanita (Ellie Suriati yang power dan kita masih menunggu sebuah filem khusus untuknya) Melayu menengking dan menyampaikan pidato Sukarnonya tentang bumi Melayu (bukan Pahang, bukan kampungnya) dan kebiadaban pendatang, berpuluh tahun sebelum kelahiran Sukarno lagi. Woke sial. Berlakulah blood bath. Pegawai Inggeris tetiba jadi penjahat yang jahat nak mampus tahap dajal jahatnya. Babak aksi-imej begini, akan dimainkan dan dimainkan sekali lagi sehingga ke babak puncak.

(2) Dialog. Ini penting. Dalam kesemua filem Syamsul termasuk yang ini, watak wajib terasa keadaan sangat genting, keras, stres nak mampus. Kalau tak faham, bayangkan perasaan kau nak terkecil keluar, tapi jamban dekat 10 meter nak sampai. Campaklah apa-apa idea/wacana yang nak dibahaskan, kau akan lihat suatu turutan cakap - lawan cakap - lawan-lawan cakap yang meninggi dan makin meninggi frekuensi nadanya. Dalam semua balutan angin kencang itu, mesti ada satu watak yang cakap gaya kool, slow-slow style, kau tahu: ah ni lah heronya. Yes. Boleh turunkan dalil masa ni. Masya-Allah. Menjadi sial. (ps: kalau kau dengar betul-betul, hanya babak suara Farah Ahmad je yang tak berapa nak dengar pada babak di tepi sungai tu, sebab suaranyalah yang paling natural dan tidak ikut melantun seperti watak-watak lain).

(3) Suara. Dalam hal ini, dialog (no. 2 dia atas) juga ialah efek suara yang seperti suatu persembahan. Yang penting di sini ialah tona efeknya perlu berbentuk meningkat dan meningkat (jamban tu rasa makin lama makin jauh, dan kita kena berlari). Tona ini sama dengan dua lagi hal dalam filem ini, runut bunyinya (jika telinga kau tajam, kau dapat dengar lagu saduran Hans Zimmer) yang menyampaikan bunyi lagu yang sentiasa on-the-edge ala filem Speed, yang tiba-tiba melantun nada koir (bila pula budaya Melayu ada koir dalam gereja? Mungkin nak amik idea yang dibuat oleh Majid Majidi dalam filem Muhammad, tapi yang itu jelas ada selawatnya) pada bahagian-bahagian puncak (aku dengar pada dua adegan), yang dihabiskan (dengan bijak sekali) dengan lagu nobat sewaktu kemenangan figura Mat Kilau. 

Hal ini sama dengan efek suara khas yang dipakai. Dengar betul-betul. efek suara tikaman, pukulan, pedang dihentak, tembakan meriam, bom, dan tembakan senapang, makin lama akan makin dipertingkat, dan mencapai tona taraf nak pekak telinga dibuatnya (aku terpaksa tutup telinga aku kerana sudah terlalu bingit desibel frekuensinya) pada dua babak perang besar (di rumah pasung dan babak klimaks).

Dengan metod (1)-(3), aku memang dapat bayangkan, bukan sahaja mata anak aku akan terpampan melihat kejahatan penjajah Inggeris dan hebatnya orang Melayu (Pahang?) menghentam balik, dan sekali-sekala boleh ketawa (dialog takut cicak tu cute, aku tahu anak aku akan ketawa) tetapi betapa terdiamnya mereka nanti dengan hentaman demi hentaman suara yang makin meninggi desibelnya, baik dialog dakwah Melayu ataupun efek suara perang yang berlangsung. Mata tentu terbeliak dan telinga ternganga sampai akhir.

Begitulah. 

Aku dapat bayangkan yang gaya/metod ini unik (kadangkala adik dia mengikut juga), dan bercampur sambutan antara terkecam atau terpuji oleh khalayak. Inilah tandatangan Syamsul dan kita tak mampu nak ubah. Sepertimana Laz Buhrman bersikap lebih-lebihan dalam latar set, busana dan efek penonjolan suara-imej dalam filem-filemnya, begitulah juga Syamsul dengan aksi dan suara.

Sebab itu (selain dia dah taruh disclaimer awal-awal bahawa filem ini hanya filem fiksyen, filem fantasi Syamsul) agak susah kita nak "bubuh" Syamsul kali ni. Kita takkan, memang jauh sekali, untuk dapat melihat dia merealisasikan sebuah filem epik yang sebenar-benarnya. Kita tak mungkin dapat melihat Tjoet Nja' Dhein dari buah tangannya. Kita hanya dapat melihatnya, seperti taraf mendudukkan anak-anak aku agar tidak berceloteh atau berlari-lari di dalam pawagam, dengan permainan filem aksi dan suara lantunan tinggi.

William Castle Melayu yang sudah menemui identitinya.

Dengan disclaimer yang diberikan juga, kau terpaksa buang segala fakta sejarah, logik dan pertimbangan akal (common sense) yang kau ada ke luar tingkap. Kau terpaksa telan apabila watak perempuan dalam filem ini sudah menemui mini telekung kerana ingin "mengikut syarat syarak pembikinan filem PAS". Kau terpaksa mengaku Inggeris "bijak" apabila menghancur-leburkan sebuah pasar jeti di tepi sungai, punca rezeki cukai bagi Inggeris (kali ni penguasa Inggeris langsung tak pragmatik, hahahaha), kau terpaksa akur dalam dunia Melayu penuh konspirasi, tok imam Rahim Razali (yang selalu rasional sebelum ini) tiba-tiba berbicara pada tuan Inggerisnya yang mereka nak bawa New Order kat Tanah Melayu - on their face! (hahahaha, i kid u not!), dan istilah-istilah moden tersemat dalam bahasa era itu macam "emosi" (wow, terbayang mereka dah baca Freud dah zaman tu) tersembul keluar dari lidah Melayu di pedalaman.

Syamsul juga meneruskan identiti "dakwah" daripada Munafik 2 apabila filem ini bukanlah sangat nak tunjuk kelicikan ilmu perang Mat Kilau (yang boleh hilang tanpa jejak bertahun-tahun di dalam hutan/kampung orang oleh Inggeris, sampailah Tanah Melayu merdeka) yang "berbisik" walaupun dikejar oleh pegawai Inggeris (inilah premis utama kehebatan Mat Kilau), tetapi menjadi teraju utama ISMA untuk menyampaikan didaktik ultra-konservatif mereka tentang Melayu-Islam di bumi Tanah Melayu yang sungguh berdaulat ini. Cewah! Sampaikan, hahaha (serius aku tak boleh tahan nak gelak) watak-watak Inggeris juga tiba-tiba nak ikut masuk bercakap dan berdialog tentang Melayu dan kelemahan mereka, kadangkala sesama sendiri, kadangkala di depan orang Melayu(!). Memang absurd, tetapi inilah kenyataan fantasi Syamsul.

Dalam absurditi ini, bolehlah aku katakan, aku juga gembira melihat bagaimana fantasi Syamsul merealisasikan aksi-imej Mat Kilau dari sisi lakonan Adi Putra dalam beberapa adegan. Contohnya, aku suka sewaktu membuka bunga silatnya, Adi melakukan gerak sembahyang (peghh!) sebelum berlawan, kemudian mengambil air di daun di dalam hutan untuk wuduknya, dan aksi jerangkap samar yang disusun oleh Adi dan kawan-kawannya untuk menyerang hendap tentera Inggeris. Malah, dalam hiruk-pikuk ceramah ISMA yang disampaikan pada setiap minit filem ini, Adi Putra mempunyai ungkapan yang paling penting dan berani, dan aku memuji Syamsul kerana menyampaikan hal ini. Hal ini berlaku pada detik akhir filem dalam ucapan kemenangannya kepada penduduk Pahang. Ucapannya boleh dikira reactionary tapi sangat sesuai untuk dibincangkan. 

Syamsul juga, kiranya, memenuhi mimpi basah kanak-kanak aku suatu masa dahulu untuk melihat sebuah acara no holds barred orang kita membunuh orang-puteh dan konco-konconya. Dahulu, aku selalu menonton filem-filem aksi-fantasi yang dibuat-buat oleh pembikin Indonesia lakonan Barry Prima dan Advent Bangun membunuh tentera Belanda. Kiranya, proses impian itu dicapai dengan merealisasikan imej sejarah Mat Kilau dalam filem aksi-fantasi ini.

Dari segi koreogafi aksi silat (hal ini penting, sebab filem ni tak elok dijaja di luar sebagai sebuah filem sejarah, tapi jajalah sebagai sebuah filem aksi, filem silat), aksinya fungsional terhadap cerita tanpa benar-benar menjadi highlight. Diambil dengan gaya moden (ala kamera gonchang) dengan bantuan efek suara dan suntingan laju, siap ada feel Rambo-Legolas pada bahagian tertentu. Mungkin apabila Syamsul mahu sambung sekuel filem ni (aku dengar ada trilogi), eloklah disusun satu aksi koreograf sebagai satu piece, seperti satu lagu. Satu per satu. Hal ini dibuat dengan bergaya (dan terasa) sekali dalam filem Geran.  

Dari segi lakonan, sederhana dan baik. Memang, kali ini (selain Syamsul meraikan cut-board characters) terdapat satu himpunan pelakon yang besar. Syukur, kebanyakannya veteran dan pelakon berbakat. Malah, lakonan Fattah Amin pun best. Tapi pelakon yang aku paling suka ialah Johan As'ari. Mimik mukanya, matanya, liuk suaranya, peghhh! Aku macam melihat Robert De Niro zaman muda berlakon. Sangat in-method. Beto Kusyairy takyah cakaplah. Tapi hanya Geoff Andre Feyaerts memberikan lakonan paling annoying yang pernah aku tonton dalam sejarah (ada perbezaan antara annoying dengan brutal/evil). Suara dan mimik dia setiap kali keluar merengek-rengek macam dubuk bersyahwat. Rasa macam nak lempang je.

Begitulah, filem Syamsul yang berjaya membuat seorang kawan aku membeli dan memakai tanjak apabila selesai menonton filem ini. Aku akan bawa anak-anak aku menonton Ahad ni. Kita tengoklah, jika mereka juga akan meminta dibelikan tanjak selepas menonton Mat Kilau mengelar leher si penjajah Inggeris terkutok itu.

Klasifikasi: P-13. Perlu beri amaran kepada anak-anak bawah umur bahawa terdapat adegan ganas dan darah yang mungkin tidak sesuai untuk mereka.

Ulasan: Spilt Gravy - Ke Mana Tumpahnya Kuah (2022)

"Melayu sesat!" - Faizal

"Dia bukan upset because I drag tapi because I tukar nama! Meletup orang tua tu! 'Kau nak jadi perempuan jadilah. Kalau ayah tak faham pun, Tuhan faham kehendak kau. Tapi kau dah hilang moral!' Wah, ayah I speaking you! Moral!" - Michelle

Nota: Filem ini sebenarnya dihasilkan pada tahun 2011 dan tayangan sulung pada tahun 2015. 

Pernah, beberapa tahun dahulu (sewaktu aku masih muda pra-bapak-bapak), aku pernah bertanya dengan A. Samad Hassan (anak Pak Hassan) sewaktu beliau berkunjung di PENA, filem apakah yang perlu ditunggu-tunggu oleh penonton Malaysia? Dengan cepat sahaja Samad menyatakan, "Spilt Gravy on Rice!" Aku juga teruja dan menunggu-nunggu filem itu kerana diadaptasi daripada karya skrip drama (Allahyarham) Jit Murad yang pernah memenangi Anugerah Seni BOH Cameronian (anugerah prestij kita yang paling dekat dengan Tony), selain arahan (Zahim Albakri) dan pilihan penonton.

Punyalah lama kita tunggu - sampailah, aku rasa, rejim KDN (yang menaungi LPF) berubah -  mungkin, dapatlah akhirnya filem ini ditayangkan tahun ini.

Berbaloikah penungguan tersebut? Secara keseluruhan, ya! Jelas, tema dan isi cerita Jit Murad yang kemudian diolah untuk layar oleh Jit, June Tan dan Zahim Albakri menampilkan kembali kisah konfesi luahan-karikatur-tawa dan gundah sebuah keluarga ayah-anak-beranak kelas menengah Melayu campur yang liberal dan kebaratan (opss...), dengan setiap anaknya yang berkonflik dan mempunyai isunya masing-masing, dan si ayah (spoiler) yang akan dipanggil ajal, mengirimkan pesan agar anak-anaknya datang makan malam untuk malamnya yang terakhir.

Kekuatan jelas filem ini sememangnya datang daripada kraf Jit Murad (dan olahan rakan-rakannya), yang cuba menampilkan suatu kenyataan yang jelas tentang tatapan masa silam yang penuh silap dan sengketa, juga penuh warna, harapan dan niat murni yang baik untuk kebaikan negara, dengan keadaan sekarang yang penuh isu dan debat sengketa (apakah isu-isu moden sekarang dalam keadaan banyak yang sudah kita capai?; selain isu ketuanan, makna menjadi Melayu/kosmopolitan, pilihan agama dan seksualiti, korupsi politik dan pelbagai institusi, rakus kapitalis, pembangunan tidak terancang, harga naik, dan entah apa-apa lagi) bagi melihat apakah yang dapat kita harapkan/pilih untuk masa depan, setelah tiang-tiang seri yang membina negara kita, walau secacat mana (atau kebaratan mana, haha) tiang itu terbina dapat kita pimpin untuk bergerak maju seterusnya.

Inilah yang cuba ditampilkan oleh Jit-Zahim dengan latar keluarga mencuit bercampur hiba, akan seorang patriaki Melayu berpendidikan Barat yang "berjaya" mengahwini empat-lima wanita berbeza latar dan membesarkan mereka bersama-sama dengan anak-anaknya di sebuah rumah lot kerajaan besar seperti yang kita temui di Jalan Eaton sekarang (dahulu, rumah-rumah kolonial ini jauh lebih banyak di serata KL).

Jika diteliti skrip asal drama ini, sememangnya Zahim sebagai pengarah dan Isazaly Isa, A. Samad dan Ken Khan sebagai penyunting berjaya mengikat filem ini dengan penceritaan yang berkait-kait, kompleks dan bersimpul akan lima orang anak; Zakaria (Zahim Albakri), Kalsom (Bernice Chauly), Darwis (Na'a Murad), Husni (Sean Ghazi), dan Zaitun (Juliana Ibrahim), dengan ayahnya, Bapak (A. Rahim Razali). Terdapat beberapa perkembangan dan beberapa potongan, ditutup kerana sensitiviti yang perlu dijaga (kita kurang mendengar kata kesat, dan sebuah babak yang menyatakan dengan grafik perbuatan seorang abang ditiadakan). Dalam kecacatan ini, Zahim dan kru bergerak terus (ini filem sulung Zahim sebenarnya, jika aku tidak salah).

Pengarahan daripada kraf teater memang susah, seperti filem-filem sebelumnya, sama ada sang pengarah hendak mewujudkan suatu realisasi teaterikal - kebanyakan pengarah yang menyentuh Shakespeare, seperti Orson Welles dan Lawrence Olivier memilih kembali pada bentuk yang teaterikal sejati, yang kemudiannya banyak pengarah kontemporari menyesuaikan kaedah ini dengan filem perdana agar mementingkan tumpuan lakonan dan persembahan, seperti Lars von Trier untuk Dogville, (2003) dan Joe Wright untuk Anna Karenina (2012) - atau mengembangnya dalam ruang-latar real yang berkembang, dan mementingkan unsur aksi dan sinematik melebihi dialog untuk ciri dramatik, seperti Amadeus (1984), Romeo + Juliet (1996), The Crucible (1996), dan The Children's Hour (1961).

Spilt Gravy, dengan bajet yang cukup sederhana, mengambil jalan yang juga sederhana, teaterikal dan sinematik, sepertimana kebanyakan filem adaptasi drama Tennessee Williams, juga contoh pelbagai latar (luaran dan dalaman) tetapi prinsipal pelakon yang minimal dan ruang tangkap drama yang minimalis, seperti Who's Afraid of Virginia Woolf? (1966) dan 12 Angry Men (1957). Poinnya, filem ini memerlukan tumpuan kekuatan dialog antara pelakon tetapi juga cuba tidak menafikan kekuatan imejannya.

Secara bijaksana, Zahim-Jit dapat bermain dengan metafora (yang merujuk dengan jelas filem Der Himmel über Berlin) ghaib dan imbasan cermin untuk pertalian spiritual, yang menekankan motivasi desakan Bapak untuk anak-anaknya perlu datang juga makan malam, dan babak-babak (spoiler) rasukan. Siapakah sahaja yang dapat melihat hal ghaib? Filem ini menampilkan, hanya si Bapak yang waktunya sudah tidak cukup dan si orang gaji Filipina (Junji Delfino) yang tampak secara tidak sengaja pada imbasan cermin di serata rumah. Hal ini crucial untuk kita sedari, banyak isu dan perkara yang tidak mampu dilihat oleh kita sekarang sedang melunturkan imej dan kewujudan kita (seperti satu babak transisi, watak-watak yang hanya mampu merenung dengan kosong, tanpa membuat apa-apa keputusan), hanya pihak luar dan orang yang sudah lama di sini yang mampu melihatnya. Adakah dengan "sentuhan Tuhan" sahaja, baru kita mahu hendak sedar, menerobos rahsia dan titik hitam diri? 

Sesal dan reda berbaur. Begitulah, betapa manusiawi akhirnya filem ini, merelakan, mengizinkan, kerana manusia tetap manusia. Wajah-wajah yang berbeza (kita semua berlainan ibu) tidak mampu melepaskan maksud sebenar bahawa kita juga masih satu keluarga, walau berbagai rumit atau tetek-bengeknya masalah kita dengan orang lain. Jika hal ini difahami (kekeluargaan), kita mampu berniat dengan satu suara.

Babak akhir filem ini, sewaktu kesemua anak Bapak bersatu di meja merupakan babak terbaik filem ini. Babak itu, tanpa terlalu melodramatik, merembeskan kepiluan dalam sentuhan kekeluargaan, sambil mengingatkan kita sekali lagi dan sekali lagi - kita bersatu kerana makanan, dan kita bersatu apabila kita makan.

Memang filem ini sudah menimbulkan beberapa perkara yang tidak enak. Seorang rakan aku memanggilnya, "Filem untuk Bangsar Bubble." Malah, ada yang terasa beberapa babaknya mungkin sensitif untuk orang agama. Namun, isi kandungan filem ini, seperti lauk-pauk Melayu, pelbagai rasa dan nikmat untuk setiap pinggan dan kunyahan, seperti hidangan rojak atau laksa (yang bermaksud: bercampur-baur/muhibah), menampilkan inti rasa yang pelbagai untuk dihadam oleh penonton: lawak, drama serius, farsa, sinis, melodrama, slapstik, skandal, sindir, umpatan, pendedahan, bercot-cet tak habis-habis - bertindih-tindih - bukankah ini kita? Mungkin Jit-Zahim mendedahkan sebuah keluarga yang dibesarkan daripada latar unik mereka (Bapak: We know enough to ask the rude questions, so the top calls us ungrateful and the bottom calls us disrespectful), namun keluarga ini juga, dalam pelbagai perangai dan fiilnya, sebuah keluarga jua.

Hanya mungkin execution filem ini dipersoalan sedikit. Mungkin penulisan dan percubaan di atas kertas "cantik", tapi aku terasa dilaksanakan "terburu-buru", seperti satu kereta api yang cepat hendak tiba ke destinasinya, tidak mahu sedikit pun mengambil masa memberikan kita imej dan sudut yang dapat dipandang. Kawan aku kata, hal ini disengajakan, untuk mengambil semangat terdesak Bapak yang sudah tahu dia menemui ajal (ada sebuah imej yang menarik: sebuah buku Tun M dan di atasnya, jam loceng!). Namun bagi aku, rentaknya terlalu cepat, kita terasa tercungap-cungap untuk "mengejar" kelima-lima watak anak Bapak. Hal ini tidak diimbangi dengan babak "diam" dalam filem ini. Nada rentaknya terumbang-ambing. Kecacatan ini, cuba dibaiki dengan skor lagu Daniel Veerapen, yang mampu mengawal mood. Sinematografi oleh Yuk Hoy Cheong pula biasa, dengan tangkapan yang fungsional, sesuai dengan sikap filem ini yang minimalis, tanpa perlu memperlihatkan aksi, hanya ruang sesuatu antara dua-tiga pelakon dalam satu ruang bingkai. Hal yang sama seperti dibuat dalam Who's Afraid of Virginia Woolf?

Lakonan filem pula baik, walapun kerana isu rentak, terasa didesak-desak untuk cepat (pelakon seperti tidak mengunyah kata-kata) berdialog. Yang jelas tampil natural dan baik di sini ialah Zahim Albakri, Juliana Ibrahim, Bernie Chan, Dara Raziana, Harith Iskandar, Carliff Carleel, dan kadangkala A. Rahim Razali. Yang lain, mungkin kerana ini sinema, lantas kita terpampang di skrin layar lebar, gerak kakunya, kejanggalannya dan kadangkala ketuaannya (sinema memang kejam, segala yang kecil, nampak besar, segala yang licin, nampak berkerut, lemak dan berlubang). Usia memang cepat memamah, apatah penampilan, objek dan kulit. Malah, filem yang lucu bercampur sentimental ini mengingatkan aku pada sebuah filem besar Teguh Karya, Ibunda (1986) yang mempunyai cerita yang berbeza tetapi gerak plot dan niat yang sama.

Namun begitu, sebagai sebuah filem yang ditunggu-tunggu, sememangnya Spilt Gravy menyampaikan sesuatu yang segar dan jarang-jarang sekali disentuh oleh para pembikin kita. Dan, usaha sebegini sepatutnya diraikan.

Gangubai Kathiawadi (2022) Bagaimana Membentuk Seorang Dewi

Filem arahan Shanjay Leela Bhansali. Lakon layar tulisan Bhansali dan Utkarshini Vashishta.

Dalam dunia sinema, tidak ada obsesi (sehingga mendekati sebuah agama yang tersendiri, jika bukan budaya) yang paling pekat akan penampilan langsung penyembahan bintang filem jika bukan sinema India, khususnya yang arus perdana. Bintang filem (dipanggil 'superstars', kadangkala 'dewa/dewi'@'god/goddess') diangkat-angkat sehingga ada yang mendekati, jika tidak "menyerupai" tuhan. Oleh sebab itu, selain dipuja, bintang filem Bollywood/Kollywood (dan lain-lain wood di India) yang sehingga dianggap "maksum", malah disokong dalam dunia aktivisme dan politik kerana merasakan bintang-bintang filem tersebut "wakil sebenar" kebanyakan rakyat, malah kadangkala mengalahkan menteri. Sudah banyak selebriti filem India yang berjaya dalam aktivisme dan pengalaman sahsiahnya kerana penghormatan ini, malah memang dengan ini dijadikan wahana untuk menyampaikan agenda kemasyarakatan (selalunya) mereka kepada massa, dan selalunya hal ini berjaya.

Aku mungkin kurang nampak hal ini dalam filem-filem Hollywood (aku mungkin salah, khususnya dalam ide filem adiwira sekarang) dan pernah menemui pembinaan "dewi" dalam sebuah filem yang dikutuk ramai era itu, Showgirls (1995). Tapi jika filem India, sangat belambak. Khususnya, mereka akan (rujuk Manschot dan De Vos, Behind the Scenes of Hindi Cinema, 2005) menampilkaitkan sama ada teraju watak utama bintang filem tersebut dengan citra/jalan cerita/riwayat dewa/dewi Hindu, ataupun menjelmakannya sebagai citra/riwayat perwira/tokoh sastera agungnya, khususnya dalam Ramayana (khususnnya Rama-Sita-Ravana, rujuk Sangam) ataupun Mahabharata.

Aku rasa, dengan populariti dan pujian filem-filem Kollywood saban tahun, yang selalu mengangkat/memperkasa watak-watak marhaen/orang tertindas menjadi larger than life (mungkin aku salah, kerana aku temui juga Parallel Cinema India yang naratifnya juga cukup inklusif), Bollywood turut mengikutinya. Kita dapat lihat hal ini dengan deretan filem Akshay Kumar yang tampil sebagai marhaen kampungan yang kemudian muncul di pentas nasional/antarabangsa, apatah lagi Shah Rukh Khan dan Aamir Khan dengan agenda kemasyarakatan-humanisme mereka.

Bagi aku, pembinaan watak kecil mengubah sejarah kontemporari India ini paling efektif dizahirkan oleh Shanjay Leela Bhansali, dan dalam filem yang diperkatakan ini, melalui aura dan lakonan Alia Bhatt sebagai pelacur kemudian pemimpin pelacur yang tertindas di sebuah kawasan pelacuran di Mumbai, Gangubai Kathiawadi, suatu contoh yang paling jelas terhadap percubaan ini.

Filem ini diadaptasi secara longgar daripada kisah sebenar, daripada tulisan S. Hussain Zaidi, Mafia Queens of Mumbai, seorang gadis yang ingin menjadi bintang filem dijual oleh teman lelakinya (Varun Kapoor) kepada seorang ibu ayam (Seema Pahwa) menjadi pelacur, yang kemudiannya, hidupnya sendiri bertransformasi bagaikan "di layar filem". Ada kod-kod yang jelas di sini. Seorang wanita yang ingin menjadi bintang filem akhirnya menjadi bintang. Seorang anak yang biasa-biasa dan punya impian, akhirnya diangkat-dipuja menjadi "dewi". 

Bhansali yang mula bermain dengan "period piece" pada filem-filem mutakhirnya, khususnya selepas Devdas, merupakan antara pengarah terpengaruh di India yang membina filem yang dianggap "cantik" dipandang, malah terlihat seperti sebuah hamparan seni (jejaknya ini dituruti oleh Wes Anderson dari segi estetik seni Barat). Estetik Bhansali adalah dalam penampakan ikon dalam seni India. Selain kecantikan yang dilebih-lebihkan, Bhansali berkali-kali mengguna pakai mis-en-scene simetri dwisisi (bilateral symmetry). Dalam bahasa seni yang sarwa, penjelmaan persona simetri ini menguatkan rasa kestabilan, keseimbangan, harmoni, utuh, dan sempurna. Ia seperti cermin yang cukup membiaskan objeknya pada susunan yang sangat sempurna. Dalam kaca mata Hindu, citra simetri dwisisi diperkasakan dengan keunggulan ikon, atau penampakan ikon yang unggul, khususnya dalam penampilan Tuhan-tuhan Hindu. Kemunculan mereka mesti simetri dan cukup serba-serbi, menampilkan kekuatan imejnya, dipandang agung, dipuja-puja. Paparan imej ini juga merupakan representasi paling "romantik" terhadap imej di skrin/layar, dan ini merupakan diskusi yang menarik (kerana isunya sangat serius, Bhansali telah meromantikkan isu yang serius, dan hal ini bukan pertama kali dilakukannya; rujuk Padmavaat yang mengagungkan korban diri sang isteri dengan begitu "indah" dalam adegan ganasnya).

Ya, citra Gangubai akan mendapatkan imej ikon ini (malah, latar rumah pelacurnya turut menerima penghormatan ini) namun lihat pada imej awal, khusus pada "abang long/abang angkat" yang membantunya, Rahim Lala (lakonan berkesan Ajay Devgn) dengan penampilan sangat simetrikal dwisisi, dengan latar masjid/istana(?) di belakangnya. Dia dipandang "seperti Tuhan" yang inilah, diperturun kepada Gangubai nanti dalam pembinaan citra simetrinya yang tersendiri.

Posisi Gangubai sendiri disusun dengan begitu berkesan oleh Bhansali. Selalunya di kanan atau di kiri skrin, tidak pernah di tengah. Dalam proses itu pula, Gangubai beberapa kali berkelubung (menutup diri), pada poin-poin babak transisi tertentu, awalnya, sewaktu mula dikurung di rumah pelacur (babak kesedaran realiti), kemudian, sewaktu dikerat oleh psiko (babak mencari harga diri/maruah diri), dan akhirnya, sewaktu diserbu polis atas perintah seru politiknya (babak mencari kekuasaan/emansipasi hak). Babak kelubung ini tidak dibuat dengan sengaja, kerana Bhansali sedar bahawa wanita/pelakon wanita selalu dijadikan objek seks untuk dipandang (female gaze). Kerja "terpaksa" Gangubai itu sendiri untuk "dipertonton", memuaskan nafsu mereka yang menonton. Kadangkala Gangubai memberikan reaksi fizikal/lisan pada moral buruk ini. Menariknya, sedikit demi sedikit, objek seks ini bertukar sisi. Kita tidak lagi memandang "dengan nafsu" (Bhansali memberikan kita babak "cinta-tragis" sangat berkesan antara Gangubai dengan kekasihnya Afsaan di dalam kereta, sensual, erotis, romantik, tetapi penuh pilu dan tragik kerana peranan yang dipegang oleh Gangubai tidak akan dapat memiliki Afsaan, walau sejujur mana pinta teruna itu) tetapi "dengan hormat" terhadap imej Gangubai. Hal ini khusus pada dua babak, babak ucapan hak asasi, dan babak Gangubai menemui Perdana Menteri Nehru. Posisi Gangubai juga mula berubah. Gangubai berada di tengah-tengah. Dikelilingi. Dipuja. Paling penting: didengari. Yang menjadi objek berubah menjadi penyampai subjek (hak asasi pelacur/wanita tertindas), dan suaranya "didengar", walaupun prosesnya (jalan cerita) dilakukan dengan "simplistik" dan "romantik" sekali. 

Kekuatan mainan ikon imej Bhansali tidak akan berjaya tanpa lakonan berkesan Alia Bhatt, lakonannya yang paling matang setakat ini, dibantu oleh para pelakon pembantu yang turut memberikan kekuatan drama, khususnya Ajay Devgn, Vijay Raaz, Seema Pahwa, dan Shantanu Maheshwari.

Dengan Gangubai Kathiawadi, Alia Bhatt berjaya menjadi dewi baharu sinema India abad ke-21.

Tiga Perkara Menarik Tentang Femina (1994)

Kredit Foto: Mubi.com

Aku pernah menulis dalam blog tontonfilem aku bahawa Femina (1994) yang aku tonton sewaktu kecil merupakan antara filem terbaik Aziz M. Osman dan antara filem komedi-romantik (chic flick) yang baik.  Dalam bulan puasa ni, aku tonton lagi di Mubi dan menariknya, menemui tiga perkara yang menarik.  

(1) BABAK KREDIT AWAL - Aku tak rasa Aziz M. Osman meminta Bade Hj. Azmi menangkap syot luas dari atas (helikopter) sehingga menuju ke Matic (tempat sidang editorial-staf majalah Femina mengadakan majlis anugerah) dengan sikap sambalewa. Syot pertama dalam filem selalunya penting, malah kadang-kadang menjadi "pengenalan" cerita, apa yang kita expect untuk filem ni nanti (establish shot). 

Syot pertama, menariknya, menampilkan gerakan dari bangunan tinggi (Malaysia era 90-an yang kian maju) ke arah Dataran Merdeka. Lebih menarik lagi, ruangnya jelas menampilkan padang (datar) dikelilingi bangunan. Kedit nama Aziz M. Osman muncul dengan tiga teraju utamanya, Erma, Eman dan Susan. Kemudian, syot bertukar kepada bangunan-bangunan tinggi, lalu judul filem timbul: Femina dengan gaya fon meliuk (kewanitaan?). Menarik. Kita ditampilkan, dalam dunia ke arah kemajuan di bumi Malaysia ni, khususnya Kuala Lumpur, akan ada padang percakapan/dialog antara Erma-Eman-Susan yang dikepalai oleh Aziz. Padang juga berkait dengan "padang mainan" (signifikan kreativiti yang ditampilkan), namun padang ini dipilih dengan sengaja: padang orang berhimpun waktu Merdeka. Maka perbincangan yang akan berlangsung merupakan perbincangan nasional, yang mungkin waktu itu rakyat kita kurang memahami, tapi dengan jelas, amat relevan sekarang. 

Kemudian, kita lihat judul filem Femina yang meliuk itu di latar bangunan tinggi. Aha! Masa kecil dah tentu aku tak faham. Masa besar (jika pun bacaan ini mengada-ngada) aku jelas faham "cuitan" Aziz dalam hal ini, dalam dunia serba maskulin, patriaki dan kelelakian era moden (bangunan-bangunan tinggi, simbol pe***), sang wanita (Femina) ingin diambil perhatian (to take notice). Jelas, di sini, akan berlaku battle of the sexes, berlaku perbalahan antara peranan, kuasa dan sifat. Selepas syot itu, menariknya, dengan POV Tuhan, kita dibawa ke ruang perbicaraan sekali lagi, dalam ruang serba padang/datar di MATIC, lalu cerita pun bermula.  

(2) BUSANA EMAN-EMMA YANG SENGAJA - Jika kita lihat betul-betul, dengan licik sekali, Aziz (dengan bantuan penasihat imej Micheal Gunter dan penjaga pakaian, Jim Mohan Singh) dan Bade selaku pengarah seni sebenarnya menyusun busana Eman (Pyan) dan Erma (Tina) sebagai hint mereka akan bersama. 

Selalunya, pilihan warna baju mereka dekat-dekat sama, hitam, biru, malah paling jelas sewaktu Eman keluar dari hospital memakai kemeja ungu kotak dan Erma datang kepada dengan jaket ungu, malah mereka berjalan setara di atas jalan (syot di atas jalan), suatu "pertemuan" sedang diusahakan (sebelum itu, kebanyakan syot berlangsung di tingkat atau sudut yang berbeza, menampilkan "salah martabat" dan "ketidaksefahaman". Busana penyatuan mereka (sewaktu Erma menceritakan kisah sejarahnya) ialah hitam, tapi hal ini sengaja dikuatkan dengan cahaya/latar malam bahawa warna baju mereka tidak penting di sini, hanya warna latar (realiti/hakikat - yang membawa pada fitrah) gelap/suram/hitam yang mewajahi kedua-dua watak untuk mencapai taraf persefahaman (acceptance). 

Lalu, akhirnya, pada babak klimaks pada forum pergaduhan dengan Susan (Anita), lihat baju Eman, jaket hitam-seluar coklat dan baju Erma, jaket coklat-seluar hitam. Mereka kini sudah "sepadan" atau "compatible to each other" dan bersama-sama menjawab "dakwah" Aziz bahawa pasangan lelaki-wanita memerlukan antara satu sama lain: "Kami wanita ingin menuntut hak saksama, bukannya persamaan. Kami tidak mahu menjadi lelaki. Apa yang kami mahukan ialah dilayan sama rata."  

(3) WACANA FEMINISME - Segalanya tentang filem ini sebenarnya ialah wacana, yakni membincangkan isu. Hal ini mungkin berisiko kerana boleh menjerumusnya ke arah sebuah "drama teater" semata-mata, namun susunan Aziz cukup jelas, selain susunan plot dan penceritaan, muncul babak-babak yang menekankan untuk perbincangan. Babak akhir "perbincangan" dengan tajam dan relevannya, diarah kepada ruang studio (aku dapat rasa, ditangkap di FINAS, mungkin aku salah) televisyen. Sebelum babak ini, ada key-point yang jelas apabila Erma menceritakan sejarah hidupnya. Dengan jelas, dia berkata, "Femina (majalah) ialah ibu."(!) Sejarah hidupnya (melihat ketidakadilan) ialah perjuangannya. 

Babak klimaks iaitu di ruang studio sebenarnya satu babak yang serius, kerana Aziz menampilkan evolusi dari titik Timur/Malaysia akan perkembangan perjuangan emansipasi wanita, dari era pra-Merdeka (diwakili Afida Es, ibu Aziz sendiri) kepada era moden (Susan-Erma). Mungkin A. Wahab Hamzah merasakan isu-isu yang dimainkan dalam filem ini, dalam dialog akhir ini agak "far fetch", tetapi jika ditonton sekarang dengan pelbagai budaya cancel dan #metoo, gaji wanita di tempat kerja, wanita sebagai pemimpin, selain kemasukan suara wanita LBGT untuk hak saksama, persoalan wanita boleh hidup berdikari tanpa lelaki, halnya menjadi lebih relevan "untuk dibawa ke hadapan".   

Dalam persoalan dan hingar-bingar isu hak wanita ini, sekali lagi, Aziz melalui Erma bertanya, "Siapakah ibu dalam cerita wanita kita?"  Femina boleh ditonton di Mubi dan Siar.