Ulasan: Dendam dari Pusara (1983)

"Aku ni hina dan miskin." - Dolah

Ada banyak benda pelik yang berlaku pada tahun 1980-an, tetapi kita sudah terlupa atau sengaja melupakannya. Kita tahu, sejak 1970-an, sinema Melayu merangkak-rangkak, dan terdapat kemasukan filem-filem Indonesia yang memaut hati penonton Malaysia-Melayu waktu itu. Antara filem yang terkenal dan mendapat sambutan besar penonton kita waktu itu ialah filem-filem seram Indonesia, walaupun sesetengahnya cuba-cubaan dan tiru-tiruan; menyalin semula dengan murah filem-filem seram Hollywood/Itali 70-an dan 80-an dan beberapa lagi (aku belum sempat memunggah sejarah panjang filem seram Filipina yang aku anggap juga terkenal dan berpengaruh tetapi tidak tahu sejauh mana dalam pemerhatian wayang serantau kita era itu), ia tertanam dalam dongeng dan kesedaran rakyat tempatannya (hanya di Indonesia kita boleh dapat filem pontianak dan seram seperti Beranak dalam Kubur [1972], Sundel Bolong [1981] dan Nyi Blorong [1982]), ia membina teras dikotomi jahat/syaitan/jin melawan kebaikan/manusia/kelurusan dengan didaktik yang jelas (bahawa yang putih sentiasa dapat mengalahkan yang hitam, atau yang mengikut hitam, seperti pengamal ilmu hitam, akan selalunya dibalas karma dengan balas hukuman sewaktu di dunia lagi, selalunya apabila dukun yang jahat itu berlawan dengan orang alim/ustaz yang berilmu di dada, yang petah menggunakan ayat-ayat Quran dan zikirullah untuk melawannya) dan menyabit ruang yang selalunya di pedalaman, desa, rumah, atau kawasan yang terpencil, malah seperti kisah zaman dahulu kala (lihat: membina kembali dongeng rakyat, Cincin Berdarah [1973]), jauh sekali menyingkap ruang urban, yang kini berkali-kali dapat dilihat berlangsung dalam filem-filem seram Indonesia kontemporari (Pocong 2 [2006], Terowong Casablanca [2007]).

Dengan kemeriahan filem-filem seram Indonesia ini, filem Melayu, yang tidak ada hala tuju yang betul (dan terus-terus sahaja meneka-neka dengan mengikut selera dan kemahuan penonton yang ramai) telah cuba, lebih-lebih lagi selepas 1980-an, menghasilkan beberapa, cuba-cubaan dan tiru-tiruan, menyerupai tetapi tidak menyamai filem-filem seram Indonesia ini untuk (1) menarik sedikit laba pasaran yang dibuka oleh filem-filem seram ini, dan (2) menunjukkan bahawa orang Malaysia juga ada filem-filem seram mereka yang tersendiri terhadap Indonesia (terdapat percubaan untuk membawa filem-filem Malaysia ke Indonesia tetapi perjanjian ini tidak kesampaian atas sikap kapitalis dan nasionalis pihak-pihak tertentu dalam industri filem Indonesia). Gerakan ini, dimulakan oleh kalangan bekas para pembikin Studio Jalan Ampas, yang turut merantau/kembali ke Malaysia setelah studio "besar" Run Run Shaw dan Cathay-Keris ditutup di Singapura. Kalangan ini, bermula dengan S. Sudarmaji (yang banyak menghasilkan seni kata dan membantu dalam penulisan lakon layar P. Ramlee) yang menghasilkan Perjanjian Syaitan (1981), Aziz Sattar (rakan pelakon komedi dan penyanyi P. Ramlee) yang menghasilkan Setinggan (1981), Malik Selamat (pelakon Cathay-Keris) yang menghasilkan Toyol (1981), Ahmad Mahmood (bintang Run Run Shaw kemudian Cathay-Keris, pelakon utama Raja Bersiong) menghasilkan Dendam dari Pusara (1983), dan M. Osman (penyanyi Pop Yeh Yeh dan pelakon Cathay-Keris) menghasilkan Ilmu Saka (1984). Aku sengaja tidak masukkan beberapa filem yang mencampuradukkan genre, walaupun adegan ghaib/seramnya menarik untuk diteliti, seperti Da Di Du, Puteri dan Bujang Lapok Kembali Daa ... Aku juga sengaja mengabaikan beberapa filem era itu yang dihasilkan oleh generasi muda, seperti Anita Dunia Ajaib (1985 - dalam Filem Malaysia 1975-1999, walaupun dalam talian, ia tertera terbit tahun 1981) dan Rahsia. 

Dalam hal ini, aku juga ingin mengambil perhatian (sebab ini memang era aku membesar) bahawa semasa pembikinan dan penghasilan Rahsia, terdapat perbincangan intelektual serta kalangan masyarakat (yang aku kira sengaja dimulakan oleh kerajaan waktu itu) yang disiarkan dalam media massa untuk menekan industri filem tempatan dan pembikin filem waktu itu untuk mengurangkan membikin filem seram (dikaitkan dengan tahayul dan aqidah), malah meletakkan beberapa syarat dalam senarai syarat LPF sehingga cetusan ini "diakuri" pembikin filem waktu itu (pada masa yang sama, Raja Ema berlakon dalam filem seram-tahayul yang juga erotik di Indonesia, Pernikahan Berdarah, 1987). Oleh sebab itu, berlaku ketandusan filem-filem seram selepas Rahsia, dengan hanya dua filem "separa seram" yang mengikut acuan filem komedi seram Hong Kong waktu itu (Mr. Vampire, Happy Ghost), yakni menghasilkan filem seram yang kelakar atau "main-main". Dua terhasil, yakni Perawan Malam (1988) karya Aziz Sattar dan filem whodunnit komedi Main-main Hantu (1990) karya Junaidi Dahlan, kedua-duanya sudah dilupakan tetapi sangat diangkat oleh media massa pada masa itu sebagai jawapan Malaysia untuk menghidangkan filem seram "yang selamat" kepada rakyat. Hanya apabila percubaan Zain Mahmood dan Aziz M. Osman membikin "Fantasia", barulah tatasyarat LPF ini sekali lagi dicabar.

Aku sengaja membiarkan muqadimah (dan sejarah) filem seram era 80-an ini sedikit panjang agar orang memahami bahawa filem-filem seram pra Rahsia itu sudah banyak yang dilupakan (dan mengapa ia tidak berkembang seperti filem-filem seram serantau yang lain). Dan yang menariknya, antara filem-filem seram ini yang meniru-meniru dan mengikut-ikut gaya filem purbawara-seram era studio Jalan Ampas serta filem seram Indonesia 70-an 80-an, sebuah filem kecil seorang pelakon besar tetapi jarang-jarang diperkatakan, Ahmad Mahmood (Hang Jebat dalam Hang Tuah; Laksamana Andak dalam Raja Laksamana Bentan; Doktor Ismail dalam Ibu Mertua-ku; Lahuma dalam Ranjau Sepanjang Jalan), pada awal 1980-an, menghasilkan Dendam dari Pusara yang unik.

Jika filem-filem seram rakan seangkatannya lebih "mengikuti" pencak gerak filem seram Indonesia, Ahmad Mahmood dengan Dendam dari Pusara (filem ini diterbitkan, ditulis dan diarahkannya sendiri melalui penerbitan syarikatnya, Ahmad Mahmood Company) seakan-akan ingin "melawan" ajakan dan ikut-ikutan karya kawan-kawannya itu. Menarik lagi, kisah yang disampaikan dalam Dendam dari Pusara, yang sangat jelas jiwa Melayunya, mengikuti kebanyakan kisah-kisah seram yang tertera dalam majalah kecil (digest) era itu yang terkenal, yakni Variasari, juga seakan-akan antara kisah yang disampaikan oleh Tamar Jalis dalam siri Bercakap dengan Jin atau kemudian pesaingnya, Berkelahi dengan Syaitan Tok Awang Ngah (yang suatu masa dahulu aku tersilap baca: "Berkelah dengan Setan"). Ada anomali. Seakan-akan menampilkan keamaturan Ahmad Mahmood dalam pembikinan/pengarahan filem apabila filem kredit pembuka filem ini bermula di tengah-tengah filem(!), dan dengan sengaja Ahmad Mahmood sebagai Dolah Tempang, protagonis ala antihero filem ini, bertutur dalam tiga gaya bahasa(!); bahasa ala era studio pada waktu-waktu tertentu khususnya sewaktu babak melodrama, bahasa dialek Minang sewaktu bercakap dengan sahabat kampungnya yang tertentu, dan bahasa lepas yang sangat realistik, sangat raw dan berkuasa, sewaktu babak-babak dia mengamuk dan memarahi isterinya (lakonan Mariani).

Filem ini bermula seperti suatu perlakuan dosa yang mengerikan, dalam waktu malam, seperti pembukaan Macbeth, apabila Dolah dan dua kawannya pergi ke kubur (di sini, kita akan sedari Dolah yang mempunyai ilmu itu) dan menggali kubur seorang wanita mati, lalu mengambil "minyak dagu"nya. Terdapat pantang larang, seperti biasa, dan ketiga-tiga watak ini menyampaikan apa yang mereka impikan daripada perbuatan sungguh syirik ini. Hanya, kedua-dua watak kawan Dolah tadi memerhati Dolah dengan gerun, kerana wajah Dolah berubah, cita-citanya jauh lebih besar dan dalam seperti lubuk tua.

Pada saat ini, kita seakan-akan tidak lagi melihat filem ini seperti sebuah filem seram campur dongeng tempatan yang tipikal (walaupun yang dibandingkan dalam tulisan Tamar Jalis). Selain Dolah menggunakan minyak dagu itu untuk merayu seorang perawan untuk jatuh di dalam ranjangnya, terdapat psike yang lebih kompleks tergambar pada watak Dolah: Dolah menginginkan kuasa dan kehormatan (agar manusia melihatnya lebih daripada kecacatannya) - kerana secara bertahun-tahun, sejak kecil, dia seorang "tempang". Malah, apabila dia mempunyai minyak dagu itu (dia meletakkannya di dalam tongkat), dia mula dikenali sebagai "Dolah Tongkat", yang seakan-akan mengubah posisi statusnya di mata masyarakat. Terdapat juga dendam (juga sengaja berkait dengan "dendam" pusara yang "dagu"nya dipakai) dalam diri Dolah yang terpendam, yang didendamkannya terhadap masyarakat untuk bertahun lamanya. Segalanya berubah apabila minyak dagu itu didapatinya.

Secara psikologikal, hal ini jelas, selain kuasa dan penghormatan, Dolah ingin "mengulangi" zaman muda yang tidak dapat dirasainya (mengahwini orang yang benar dicintai/nafsuinya) lalu dia dapat melakukannya dengan seorang gadis kampung, tunang orang. Apa yang berlaku setelah itu, Dolah ditangkap, dipukul, dan disabitkan kesalahan. Jadi, Dolah yang awalnya mendapat "tongkat", kembali jatuh tersungkur di mata masyarakat, dihina, dinista kerana kini bukan sahaja dia tempang, dia "banduan": kasta rendah antara terendah dalam masyarakat.

Dr. Norman Yusoff menyatakan kepadaku bahawa filem ini ditayangkan pada Aidilfitri 1983. Filem raya! Dengan menariknya, filem ini, jika kita teliti betul-betul, menolak unsur tahayul, syirik, hantu yang berlegar waktu malam meminta syarat sumpah mengembalikan isinya, merupakan sebuah filem yang bercakap tentang "kembali kepada fitrah" yang sangat halus dalam maknawi akal budi Melayu. Ahmad Mahmood memberi kita susuk Dolah yang begitu kita tolak, jika dia terperangkap dalam filem-filem kawannya, filem-filem seram Indonesia, kita sudah dapat mengagak bahawa secara pengajaran, Dolah tentu akan dihukum ala deus ex machine atas dosa-dosanya bersalut dengan maksiat dan syirik besar. Tetapi Ahmad tidak mahu ini berlaku, dan memberi kita character driven Dolah yang kita, penonton, perlu selami, untuk memberinya "pandangan kedua", dengan skop yang lebih manusiawi. Hal ini berlaku sewaktu, selepas Dolah keluar penjara, dia kembali ke pangkuan isterinya, lalu isterinyalah yang membuka cerita bagaimana dia menceritakan rahsia ilmu yang disimpan oleh suaminya, agar dia dapat ditangkap (dan semoga hal ini menginsafkan Dolah) dan dibawa ke keadilan.

Babak ini bukan sahaja menimbulkan satu ketegangan antara Dolah dengan isterinya (yang waktu itu Dolah sudah menampilkan dia sudah mahu bertaubat) tetapi menampilkan antara luahan orang kampung paling humanis pernah berlaku di skrin kita, dengan pelbagai detik dinamisme dan emosi, dengan keributan dan ketenteraman. Mula membina perwatakan Dolah yang tidak mudah, malah kompleks. Semua ini dipapar untuk "bermain dengan emosi" penonton agar sekali lagi mencurigakan Dolah (kalau dah jahat, jahatlah sampai mati). Di sini Ahmad Mahmood sedang memerangkap kita, dengan persoalan: bukankah seburuk-buruk manusia, sehina-hina insan, sedosa-dosa orang, masih terus diberikan jalan untuk menemui fitrahnya, yakni menyedari kesalahan diri dan meminta ampun kepada Tuhan? Inilah tujuan sebenar Ahmad Mahmood, dengan sentiasa memberikan wajah yang tidak mudah pada lelaki antihero bernama Dolah, yang akhirnya menyedari, bukan ilmu (baik atau jahat - dipaparkan pada awal filem), bukan kuasa, kekayaan dan pangkat (sewaktu Dolah mempunyai tongkat - simbol anu dan kuasa: ini sangat menyindir orang politik yang sentiasa mencari "tongkat" untuk tampil berkuasa dan berpengaruh) dan bukan kepuasan hidup (melalui cinta, yakni tujuan Dolah mengembalikan masa mudanya untuk memikat dan memiliki cinta) tetapi keluhuran jiwa dan sepenuh hati untuk hanya mengesahkan Tuhan itu pencipta dan dia (kita) hanya hamba.

Falsafah ini ranum dalam Dendam dari Pusara.

Bukan sahaja itu, filem ini turut menebak satu kritikan sosial yang keras terhadap dinamis peranan dan status dalam masyarakat desa (melalui khabar angin dan status seorang tokoh di dalam kampung), politik yang dimainkan, kegunaan kuasa untuk merendahkan orang tertentu dan kekhilafan manusia yang hanya melihat pada permukaan dan fizikal. Filem ini juga mempunyai unsur seks yang amat mengejutkan, lebih-lebih lagi dinamisme perhubungan seks Dolah dengan isterinya (terdapat adegan sayang, suam-suam kemudian marah isteri Dolah dengan Dolah, setahap meroyan yang jika dilihat secara permukaan di"umpat"kan kerana isterinya telah "dibuat orang", tetapi sebenarnya menyatakan ketidakpuasan hati dan seks sebenarnya yang timbul antara Dolah dengan isterinya, menjadi kemungkinan sebenar mengapa Dolah pada awal filem tidak ada bersama isterinya di kampung aslanya selama ini). Aku mengagak, sebelum U-Wei Haji Saari menampilkan Perempuan, Isteri & ..?,  persoalan seks orang Melayu dalam kompleksiti psikologi dan pengaruh kuasanya jauh lebih awal diselongkari Ahmad Mahmood, 10 tahun awal daripada U-Wei! Malah terdapat babak-babak mengintai (voyeur) perilaku seks yang berani, jauh lebih awal daripada filem U-Wei itu, yang digunakan di sini sebagai red herring terhadap penonton yang sepenuhnya "lebih berdosa" daripada Dolah kerana "mengintai" keseluruhan hidup Dolah dan perlakuan kotornya (kerana kita membeli tiket untuk menonton/mengintai dosa paling besar yang kita akan bersubahat bersama) - sehingga pada satu babak klimaks, sewaktu Tok Imam (Ahmad Marbawi) bersidang besar untuk membuka rahsia siapa membunting seorang gadis, kita semua, dengan agenda red herring Mahmood, sudah menjatuhkan hukuman awal, menyamai keputusan orang kampung. Pada masa itu, syot sengaja dipapar di luar, seakan-akan kita, penonton yang all mighty, melihat dari atas ke bawah, persidangan yang sedang dilakukan oleh Tok Imam di rumahnya, tapi dari luar, "mengintip" dan tergantung seperti "seekor hantu"! 

Mungkin pengarahan dan cara letak cerita Ahmad Mahmood tetap amatur (ini filem keduanya), dengan keadaan teknik era itu yang serba daif, tetapi jika filem ini diberi peluang untuk dimurnikan dan dipulihara, kita akan dapat melihat kekuatan sinematografi Johan Ibrahim yang sangat hidup menangkap suasana desa sebuah kampung di Negeri Sembilan (Ahmad seorang anak Negeri Sembilan), yang jelas menimbulkan atmosfera yang betul dengan kedesaannya yang "dia tahu awak tahu mak kiah tahu ayahnya tahu sedaranya", juga imbauan gelap, seksual dan bahaya (seram) waktu malamnya, yang turut dibantu/baiki oleh suntingan Johari Ibrahim yang sendirinya juga seorang sinematografi (mereka adalah angkatan anak muda era 80-an yang membina perfileman kita waktu itu). Menolak pula runut bunyi "stok lagu" filem Barat yang belambak, filem yang agresif dan jauh meninggalkan konvensi filem-filem seram seangkatannya (dan jauh lebih berani dari segi inti pati dan unsur seksnya, malah mendepani persoalan tahayul yang amat ditakuti oleh LPF waktu itu didepan-depan secara telanjang dan asli pada tujuannya) ini mampu menjadi sesuatu untuk ditonton kembali.

Ulasan: Adegan Pertarungan Telingkah (2018): Babak demi Babak

"Kita berbunuh sesama sendiri, sedang musuh sudah di sempadan negeri." - Luk Seiras

"Melaka ini Melayu, Melayu yang tak pernah dijajah" - Tun Fatimah

Aku mula mengambil minat terhadap Wan Afzam Wan Daud, susuk pengarah/penulis lakon layar ini setelah menonton hasil telefilem drama-adaptasinya, Pendoa yang Ikhlas (2019), yang sebenarnya merupakan sebuah filem yang dipaparkan di peti kecil televisyen itu (ada baiknya beberapa telefilem-telefilem RTM, yang tinggi nilai sinematiknya, diberikan peluang oleh pihak berkuasa/berduit/menteri/raja kaya untuk direstorasi dan diubah kepada bentuk filem digital [termasuk diberi adunan runut bunyi yang baharu dan sinematik], didokumentasi dan diberi peluang tayangan dan retrospektif, jika ada yang bijak untuk melakukan hal ini, seperti Finas[?! - entahlah]). Aku tahu tahun ini sahaja beliau menghasilkan telefilem Berdua (2020), lakonan Faizal Hussein (pemenang lelaki terbaik FFM) dan Sangeetha Krishnasamy (pelakon wanita terbaik FFM). Beliau juga berjaya merangkul Anugerah Skrin bagi telefilemnya, Di Sisi (2018). Dalam entri kali ini, aku ingin mengupas telefilem drama busana (period drama) Afzam berdasarkan Sejarah Melayu, Telingkah (2018). Telefilem ini turut dinominasi di Anugerah Skrin untuk drama televisyen terbaik (memenangi videografi drama terbaik).

Telingkah (2018) mempunyai premis yang kental: pada era pemerintahan Sultan Ahmad Shah, Sultan Melaka yang terakhir (pada waktu ini, Sultan Mahmud Shah sudah turun daripada takhta dan meletakkan anakandanya Raja Ahmad yang masih muda), dua orang pahlawan beradu, pada suatu malam di Hulu Melaka. Cara pembikin telefilem ini menyampaikan cerita filem ini menarik, kerana tunjang utama drama ini ialah adegan pertarungan kedua-dua prinsipal ini, yang diselang-selikan dengan imbas kembali, babak masa sekarang dan imbas muka. Imbasan-imbasan ini (termasuk babak masa sekarang, yakni babak Teratai (Farah Ahmad) mengunjungi Megat Pawan (Che Kem). Oleh sebab pertarungan ini merupakan tunjang utama telefilem ini, aku akan hanya mengupas adegannya, dan bukan keseluruhan telefilem ini.

Pertarungan ini "epikal" kerana secara sedar, Hushairi Husain selaku penulis lakon layar dan Wan Afzam ingin menyatakan, dengan mendekonstruksi Sejarah Melayu serta sejarah era Kesultanan Melayu Melaka, bahawa pertarungan dua pahlawan ini, antara Indera Sri (Azlan Komeng) suruhan Megat Pawan dengan Luk Seiras (Yusran Hashim), "Raja Pahlawan" atau pahlawan terbilang, jauh lebih penting, mendesak dan utama daripada pertarungan Hang Tuah dengan Hang Jebat/Kasturi daripada Sejarah Melayu dan Hikayat Hang Tuah. 

Wan Afzam/Hushairi di sini, menentang (atau memohon diulang kaji) kosmologi pertentangan dua wira besar Melayu-Malaysia ini daripada psike orang Melayu-Malaysia. Setiap persoalan perlawanan Hang Tuah-Hang Jebat, berlegar dalam hal-hal yang menjadi (dan masih lagi) pertentangan psikologi Melayu kontemporari, khususnya benar-salah, adil-zalim dan setia-derhaka (dalam salutan kuasa feudal). Lalu dengan penjelmaan fiksyen Hushairi, pertarungan ini hendak digantikan dengan petarungan pada hujung era Kesultanan Melayu Melaka sewaktu Peringgi/Portugis sudah dekat benar hendak menyerang Kota Melaka (mengikut cerita telefilem ini, serangan pertama sudah dilakukan tetapi Peringgi alah). 

Indera Sri diminta oleh Megat Pawan mencari "pencuri" pelan Kota Melaka, yang mana Indera berjaya menemuinya di sebuah balai gelanggang di tepi paya Hulu Melaka. Orang tersebut (yang dianggap penjahat kerana mencuri) adalah Luk Seiras, Raja Pahlawan yang sangat digeruni, malah juga dikagumi serta digeruni oleh Indera Sri. Lantas, mereka beradu tenaga. 

Cara Wan Afzam menyampaikan pertarungan (duelling) antara kedua-dua prinsipal ini dengan satu pertarungan yang panjang (ia berlaku dari malam isyak sehingga keesokan paginya, sebelum zohor), yang juga menjadi penanda "senda" terhadap pertarungan "epik" Hang Tuah-Hang Jebat yang pernah difilemkan pada tahun 1956 dan 1961. Pertarungan Indera Sri-Luk Seiras lebih epikal kerana di"dokumentasi" pertarungan itu sedari awal (mata dengan mata bertemu) sehingga ke akhir (kedua-duanya rebah) secara masa nyata (real time). Bukan itu sahaja, cara Wan Afzam, Junaimeramfizal Rahmat selaku sinematografi (videografi), Izhar Masuri selaku penyunting, serta bantuan pencahayaan, prop, busana dan pilihan lokasi, menjelmakan suatu pertarungan yang sangat indah, puitik dan berkuasa, jauh menandingi dan menutup babak pertarungan tahun 1956 dan 1961 tadi.

Kekuatan Hushairi dalam "memahami" intrig politik, tetapi juga ketelitian alun dan makna falsafah kod dan adat silat Melayu direalisasikan dengan cemerlang oleh pengarahan-perancangan teliti Wan Afzam dan kru dalam babak pertarungan yang panjang ini. Di sini, setiap buah kata, pembuka langkah dan awal bicara menjadi jelas, nyata, tidak tercanggung dan hidup dalam kefahaman benar kosmologi dan pandangan alam Melayu. Gerakan dan babak-babak silat tersampai dengan nuansa, aksi dan stamina kedua-dua prinsipal, berkembang seperti suatu cerita, yang sebenarnya suatu wacana (perbincangan/debat) yang panjang, membuka cerita (imbas kembali), terkupas, helai demi helai. Pertarungan ini, lantas, membawa wacana baharu/segar terhadap wacana lama (Hang Tuah-Hang Jebat), disaluti dengan persoalan kekuasaan, kesetiaan, politik dan kepercayaan. Malah, buah-buah kata itu sangat relevan dengan pertelingkahan politik Melayu-Malaysia yang tidak sudah-sudah sekarang, dengan dialog seperti "pangkat menghalalkan cara" dan "Melaka boleh dijual dengan bungkam emas" menghidupkan suasana babak dan juga kesedaran audiens.

Di sini, aku perturunkan, babak demi babak, syot demi syot, perjalanan pertarungan cantik dan bersejarah Indera Sri-Luk Seiras:

Adegan Silat Indera Sri-Luk Seiras I

(1) Babak Luk Seiras (dalam imej pegun) mula bertarung dengan Indera Sri. Perhatikan syot dibuat dengan mengezum dekat, syot dekat (close up). Keadaan balai gelap (malam), dengan wajah Luk samar-samar, meletakkan kemungkinan watak ini "jahat".

(2) Babak Indera Sri (dalam imej pegun), dengan cara zum dan syot yang sama dengan (1). Kedua-duanya merupakan babak awal mereka bertarung. Keadaan masih haru-biru, tegang dan menyesakkan. Prinsipal mula bersilat bahasa (berdialog) untuk mengenal lawan dan "apa tujuan ke mari". 

(3) Identiti baru diperkenalkan. Malah wajah Indera berubah apabila dimaklumi yang ditarunginya itu Raja Pahlawan, Luk Seiras. Maka persoalan watak "jahat" tadi sudah mula terlerai dan muncul konflik fikiran, tak mungkin pahlawan terbilang Melaka yang benar kata benar caranya menderhaka? Hal ini merujuk kembali identifikasi Hang Jebat.

(4) Babak bertarung dengan syot sederhana-jauh (medium-long shot), dengan keadaan malam, samar, barang-barang balai menjadi tutupan di latar hadapan, menampilkan banyak lagi ikatan persoalan yang belum lagi dileraikan. Debat benar-salah masih berkecamuk. 

(5) Luk Seiras-Indera masih bertarung. Barang-barang yang menjadi latar babak makin lama makin dekat menjadi siluet yang separuh menutup dua tokoh ini. Selepas ini, cerita (imbas kembali) dibuka.

Adegan Silat Indera Sri-Luk Seiras II

(6) Dengan syot sederhana, kita mula "mendekati" Luk Seiras dan Indera Sri. Kita tahu, pelan Kota Melaka dicuri, tetapi tidak mungkin Luk Seiras sanggup menjadi "pencuri", yakni suatu dosa besar dan kesalahan jenayah negara. Namun rupanya, dibuka bahawa Luk Seiras mencuri pelan ini daripada diambil oleh pencuri yang penjahat yang lebih besar, yakni pengkhianat yang berkemungkinan bekerja dengan Peringgi. Perhatikan, bukan sahaja wajah Indera lebih jelas, terdapat paparan api di latar belakang, "memancarkan" cahaya/tumpuan kepada kedua-dua tokoh ini.

(7) Punca api tersebut ditangkap, memaparkan jamung api yang menyalakan cahaya di balai. Masih menjadi latar siluet antara dua tokoh yang bertarung, yang kini diberi syot jauh. Namun kedua-duanya di atas pelantar balai, sama seperti (4), menunjukkan garisan seimbang (kekuatan/kehebatan) antara Luk Seiras dengan Indera Sri.

Adegan Silat Indera Sri-Luk Seiras III

(8) Kita sudah tahu mengapa Luk Seiras menyimpan (dan bukan mencuri) pelan Kota Melaka. Kini citra Luk Seiras sudah berubah, dan dibayangkan sebagai wira sebenar (kerana berjuang atas persoalan yang benar, mempertahankan Melaka, dengan sokongan/permintaan Tun Fatimah). Namun, Indera Sri masih terus berlawan (walaupun tujuan sudah diketahui) kerana kesetiaan dan ikut perintahnya menurut kod setia Hang Tuah. Tanpa terfikir apa-apa lagi (sehingga adanya bukti), pertarungan masih berlaku, dengan bual bicara dan senjata. Jamung api yang mengelilingi mereka sudah mula kurang, menandakan masa sudah beredar hendak memasuki subuh. Watak tidak lagi disyot dekat sangat tetapi sederhana, dengan gerakan yang dapat dilihat berhubung dengan latar yang lebih jelas.

(9) Kali pertama kita dapat melihat Luk Seiras yang jelas, bersih dan tersenyum (menampilkan keperwiraan termasuk ketinggian budi pekertinya), seakan-akan menganggap pertarungan itu hanya berbasa-basi. Luk sebenarnya masih membuka jalan rundingan-resolusi dengan perbincangan. Kedua-dua watak sudah dilatari dengan api. Adakah ini mewakili "perjuangan", "hayat" atau "kebenaran terhadap kepercayaan" yang dipegang oleh kedua-dua prinsipal ini?

(10) Syot dekat daripada sebelum (8 dan 9), dan nampaknya Indera Sri masih belum mahu menyetujuinya sumpah kata Luk Seiras. Keadaan menjadi tegang kerana aksi pertarungan bertambah ligat.

(11) Setiap serangan dipatahkan, tapi tampak, Luk Seiras lebih handal bermain senjata, namun semangat juang Indera masih tinggi, tidak mahu mengalah, fizikal, minda dan semangat. Syot ini sama dengan (10).

(12) Tiba-tiba, mereka menyedari, hari sudah subuh hendak ke dinihari. Syot ini sangat menarik, kerana alam/langit tampil mendepani dan menyeluruhi susuk Luk dan Indera, secara sudut bawah ke atas, menampilkan kuasa Allah (sebagai pencipta dan pemerintah alam yang sebenar) jauh lebih penting/unggul daripada mereka, juga mengikat mereka dengan "seruan" alam, yakni mereka juga ciptaan Allah.

(13) Lantas seruan itu diikuti, mereka solat subuh. Perhatikan, Luk Seiras mengimani sembahyang! Di sini, kod dan adat silat Melayu itu diikuti dengan adab yang sangat halus dan tinggi: atas kedudukan yang betul/adil, Luk yang jauh lebih berilmu di dadanya (dan dalam hal ini, ilmu agama), menjadi imam dan Indera yang rendah taraf ilmunya menjadi makmum.

(14) Namun setelah solat, mereka sambung bertarung! Dinihari menjadi pagi. Kisah sudah menjadi cerah. Luk berada di sisi kebenaran dan Indera (tahu) berada di sisi kebatilan, tetapi Indera tetap bertarung nyawa.

(15) Kita kembali pada syot (4) dan (7), dengan keadaan yang lebih cerah, dan situasi garisan imbangan yang masih sama, kedua-duanya berada pada tengah-tengah bingkai, setara tapak garisan, dengan penampilan air paya mula menyerlah. Paya ini ialah simbolisme kemelut yang mereka hadapi (walaupun dijadikan air wuduk mereka). Jamung api sudah selesai riwayatnya.

Adegan Silat Indera Sri-Luk Seiras IV

(16) Luk Seiras dan Indera Sri bertarung sehingga jatuh ke bawah paya. Mereka terus bertarung. Syot jauh. Walaupun kini semua rahsia dan cerita sudah terlerai, Indera masih mahu bertarung (kerana setianya pada ketuanya). Paya ini menimbulkan kesusahan dalam aksi pertarungan, tahapnya menjadi lebih sukar secara tempat berpaut dengan gerak langkah. Kini, alam juga turut sama-sama menyaksikan kemelut yang tidak selesai-selesai ini, meniti ke arah tragedi yang keruh dan suram (murky), seperti paya.

(17) Babak sama dengan (16), terus bertarung dan mencari tapak serangan. Dua-dua masih kuat (walau mula penat) dan handal. Keseimbangan mereka sama seperti (4), (7) dan (15).

Adegan Silat Indera Sri-Luk Seiras V

(18) Babak makin tegang dan syot makin mendekati kedua-dua pahlawan. Dengan payah dan kekurangan serangan ligat (kerana berlumpur di dalam paya), pertarungan Luk Seiras dengan Indera Sri seakan-akan tidak ke mana-mana. Ini kritikan terkuat Hushairi-Wan Afzam tentang pertarungan politik semasa. Dan keadaan ini sungguh meruntuhi jiwa.

(19) Lantas, atas cadangan Luk Seiras melalui perbuatannya, mereka memilih untuk beradu di dalam kain. Syot atas memerhati bawah. Kita tidak nampak lagi pengimbangan dari sisi tetapi satu bulatan "yang tak habis-habis", juga berbentuk lubang. Walaupun kita memuji integriti perlawanan kedua-dua jaguh ini (pantang undur sehingga nyawa melayang) atas kepercayaan kebenaran yang mereka pegangi, namun keadaan mereka seperti memasuki "lubang", menguatkan alamat junjungan nabi, Rasulullah SAW yang bersabda, "Sungguh, kalian benar-benar akan mengikuti kebiasaan orang-orang sebelum kalian, sejengkal demi sejengkal, sehasta demi sehasta, sehingga sekiranya mereka masuk ke dalam lubang biawak sekalipun, kalian pasti akan mengikuti mereka." (amaran Nabi Muhammad SAW daripada orang Islam terjebak menjadi seperti kaum Yahudi).

(20) Sama seperti (19) dengan bunga silat sudah dibuka. Persoalan hadis yang dinyatakan di (19) menarik bukan sahaja secara imejan kita melihat Luk-Indera diperangkapkan dalam satu gulung kain atas syot dari atas, tetapi hadis itu menyebut "sejengkal" dan "sehasta", yakni perubahan jarak, dan dalam hal ini, jarak ruang juga berubah - balai > paya > kain. Kain ini juga lebih "intim" (peribahasa "buat apa di dalam kain?" yang berunsur seksual), dekat dan terikat. Hanya ajal menjadi pengakhir mereka.

(21) syot fokus senderik (keris kecil) yang sudah hendak mencucuk Luk Seiras. Keadaan sudah menjadi sangat tegang.

(22) syot fokus senderik sudah ke dada Indera Sri.

(23) Ketegangan babak dilepaskan. Indera Sri dan Luk Seiras saling dicucuk. Syot sederhana. Pagi memancar jelas keadaannya. Takdir Tuhan sedang berlansung.

(24) Syot dekat memaparkan kedua-duanya mengalirkan darah. Walaupun babak ini "melepaskan" saspens yang kita ikuti sedari awal, ia juga "intim" sekali gus ada sikap rohaniah. Berbalik hal di dalam kain yang seksual tadi, hasil "pertarungan" di dalam kain ini menimbulkan "air keluar" dalam hal ini, darah. Kerja sudah terlaksana. Atau boleh dikatakan, "kerja lelaki" sudah terlaksana.

(25) Kerana pertarungan itu juga menyatukan mereka menjadi "satu tubuh", secara fizikal (darah bercampur darah) dan rohaniah, sehinggakan Luk Seiras yang mengucapkan dua kalimah syahadah disambung oleh Indera Sri. Kini, kesatuan mereka telah melangkau (transenden) menjadi suatu susuk yang berbeza, satu penyatuan pegangan, adat, sumpah dan cinta (dalam hal ini, untuk negara), dna penyerahan (reda) yang begitu tinggi bahawa ini takdir yang disimpulkan oleh Tuhan buat mereka berdua. Kesatuan ini juga melangkaui persoalan wacana benar-salah tadi, yang mana, ia seperti kritikan Hushairi-Wan Afzam bahawa sehingga azali, wacana ini, pertentangan ini, kesatuan ini tidak pernah akan berubah, dan menjadi kosmologi pegangan Melayu selama-lamanya. Di sini, pembikin menurunkan "pengajaran" yang membawa renungan yang lama: adakah Melayu dapat mencari titik tengah, yang jauh lebih menyatu dengan santun dan hemah apabila membicarakan dua persoalan yang bertentangan?

(26) Indera dan Luk saling rebah, meninggalkan nyawa, di dalam kemelut (paya), juga menguatkan imejan seksual menyatu seperti suami-isteri (dalam hal ini, dalam mati). Ia melepaskan banyak tegangan, yang paling jelas, kedua-duanya, atas juang dan semangat untuk kebenaran, mati sebagai susuk yang sama (died as equals), kedua-duanya malah, dapat dipandang akan menjadi sahabat setia, saudara di alam barzakh, melangkaui persoalan kesatuan dua pertentangan tadi, yakni persoalan dan inti wacana sudah tidak penting lagi di alam kekal, tetapi persaudaraan dan ikatan kedua-duanya sebagai insan dan Islam. Kedua-duanya, jika dihakimi, dirasakan, kedua-duanya akan "masuk syurga" setelah dihisab, kerana persoalan kebenaran yang mereka pegang tidak lagi menjadi isi, tetapi isi hati dalam mereka (menyedari mereka hanyalah alat/suruhan/wakil dalam mesin penguasa yang sedang menentukan gerak mereka) menjadi bukti kebaikan. Kedalaman persoalan ini turut melangkaui mana-mana persoalan peperangan, perajurit yang kita tidak tahu agama dan pegangannya. Semuanya akhirnya meniti ke arah nil.

(27) Lantas berakhirlah pertarungan paling bersejarah dalam dunia orang Melayu, jauh lebih epik daripada pertarungan Tuah-Jebat. Paparan sari teks menyatakan Peringgi kemudiannya memasuki dan menjajah Melaka. "Perwira Melayu Terakhir" berakhir di paya itu, tidak sempat mendepani musuh sebenar mereka. Hal ini membawa sebak dan renungan dalam. Sari teks yang dipapar ialah "bukti sejarah", dengan latar (kematian dua tokoh pahlawan Melaka yang suci) menjadi saksi kepada kejatuhannya, menyelusup masuk ke dalam realiti sejarah benar Melaka, mengubah naratifnya tentang kejatuhannya, serta pengkhianatannya. Inilah tragedi sebenar yang perlu dihadam oleh kita, dan sepatutnya, oleh ahli-ahli politik yang sibuk mengatur bidak di atas gelanggang catur politik mereka.

Begitulah besarnya telefilem ini. Walaupun aku tidak merasakan lakonan Yusran Hashim sebagai Luk Seiras itu kental dan dinamis, namun gerak aksi silatnya padu, dan pada babak-babak pertarungan ini, lakonannya sebagai peran pendekar sangat menyerlah. Hal ini dibantu dengan kekuatan lakonan Azlan Komeng, yang mempunyai penyampaian lakonan yang jauh lebih berkesan, dengan mimik muka yang tersampai pada penonton, nuansa yang terkawal, dan dapat kita ikuti ceritanya melalui pendirian dan gerak lakunya. 

Antara telefilem terbaik Malaysia tahun 2018.

Telingkah boleh ditonton di sini: https://myklik.rtm.gov.my/catchup.php?cat=Telefilem