Filem Kita Wajah Kita dan Masa Depannya

Apabila melihat pada keadaan dan perilaku tayangan-tayangan filem sepanjang tahun ini, bermula dengan ketidakyakinan Hanyut memasuki pasaran wayang kita, kejatuhan pungutan beberapa filem yang di luar kotak, seperti Lelaki Harapan Dunia, Terbaik dari Langit, Kolumpo, Ophilia, dan baru-baru ini, Nota, malah beberapa filem arus perdana yang bakal laris juga tidak laris (seperti Suamiku Jatuh dari Langit), menandakan sesuatu yang tidak menentu pada masa sekarang. Filem demi filem tempatan gagal mendapat tempat di hati masyarakat. Hal ini turut berlaku dalam kebanjiran (setiap bulan) filem bahasa Tamil dan Cina tempatan yang turut suam-suam kuku malah gagal di pasaran, walaupun menampilkan beberapa percubaan yang inovatif (The Cage) dan memberikan penanda bahawa terdapat "pasaran" untuk filem Cina tempatan (The Journey) yang baik. 

Pada waktu aku menilik dunia maya, aku terjumpa sebuah imej, yang terpempan, bagi aku, merupakan citra atau realisasi imej (wajah) filem kita sekarang:

Imej tersebut diambil daripada sebuah babak daripada filem Rentap yang ditayangkan tahun lepas, dan ya, kecundang di pasaran dan tidak dipedulikan oleh watan.

Bukan untuk mempersenda, tetapi imej tersebut benar-benar mewajahkan realiti sebenar keadaan filem kita sekarang. Garang dalam kuning dan merah jambunya - supaya terdengarlah kita akan kehadirannya, tetapi secara permukaannya kelihatan janggal - seperti kebanyakan judul filem kita yang entah apa-apa dan tidak berusaha menangkap tarikan. Bagi pengarahnya dan pembikinnya, setentunya imej ini memberikan maksud tertentu dengan lapisan makna tertentu, tetapi bagi orang yang lalu-lalang, ini kelihatan canggung, malah lucu yang sia-sia, malah mungkin tidak diendahkan. Perwatakan di kanan dalam imej dibawa oleh seorang pelakon yang handal, yang mungkin disalahertikan sebagai kosong oleh orang yang belum menontonnya. Lentik posisinya sendiri canggung (dengan bola merah jambu!), sepertimana rakannya di sebelah kiri yang memerhati dengan keadaan canggung, dengan kecanggungan mendongak bola/wajah sebegitu. Memahaminya juga menjadi suatu perkara yang sia-sia, dan elok sahaja dibiarkan.

Begitulah keadaan tenat dan tidak menentu wayang kita sekarang.

Hal ini menarik perhatian aku kepada kehadiran beberapa filem akhir-akhir ini yang luak menyatakan kehadirannya di atas panggung sebagai "berlainan" dan "berlapis-lapis". Kononnya, terdapat suatu susunan, perletakan, syot, keadaan, dan bentuk, yang menyampaikan pelbagai maksud, lapisan, dan rujukan, melebihi cerita plot yang sedang berjalan. Baik. Hal ini memang disokong dan sememangnya bahasa filem sebegini, dengan kefahaman alam-manusia-cerita yang baik, benar, dapat menyampaikan suatu cerita yang tersendiri. Tetapi, para pembikinnya harus faham, yang utama, yang penting dahulunya ialah cerita. Jika ceritanya mendatar, tidak memberi apa-apa secara dasar, tidak membawa apa-apa pembaharuan, lapisan tinggal lapisan, simbol tinggal simbol. Orang pun tidak peduli walau secanggih mana sang pengarahnya berjaya melangsungkan pelbagai teknik dan bahasa filem.

Keadaan tidak tentu ini sebenarnya mendapat sedikit harapan, seperti yang dilaungkan oleh Bront, calon pelakon lelaki terbaik FFM tahun ini apabila menyatakan, dia gembira melihat banyak para pembikin baharu dan muda memberikan banyak kandungan baharu untuk filem kita beberapa tahun kebelakangan ini. Hal itu sememangnya dapat dipuji.

Aku tertarik dengan wawancara baik dan rancak The Daily Seni ini terhadap seorang lagi pengarah muda, Tony Pietra Arjuna, antara pengarah yang mengarah filem bebas masuk tayangan arus perdana dan menerima banyak pencalonan Anugerah Majlis Pengkritik Filem Kuala Lumpur 2014, Cuak. Banyak perkara yang dinyatakan, dengan optimis, memberikan semangat baharu dan kefahaman baharu akan keadaan duduk letak filem kita sekarang. Namun ada beberapa hal yang menarik untuk dikupas. Utamanya, Tony menyatakan tentang filem bebas (namun jika diambil dalam konteks Habsah Hassan, semua filem Malaysia masih pada tahap bebas/indie!):

“I believe that for example, if you take a niche market like indie films and place it into a system where everyone is on the same playing field, indie films will eventually fail.”

Ada perkara yang benar dan ada perkara yang mungkin dapat diteliti dalam hal ini. Adakah, pada awal-awal, kebanyakan filem "kecil" (bukan indie) gagal dalam pasaran?

Sebenarnya, filem yang dipanggil "indie" atau dahulunya, bawah tanah (underground) rancak bergerak pada akhir tahun 1999 dan awal tahun 2000. Paling awal ialah filem Seman arahan Mansor Puteh, atau lebih awal daripada itu, mungkin Kami, serta beberapa filem bebas lain (jika kita ambil pensejarahan industri filem Jalan Ampas, Maria Menado sudah awal-awal memecahkan diri daripada sistem studio Shaw dan Cathay) pada awal 1970-an dan seteursnya 1980-an, sedari kejatuhan industri filem Jalan Ampas.

Namun dalam perhatian orang awam kotemporari, mereka melihat bahawa Amir Muhammad (Lips to Lips) dan rakan-rakannya, seperti Osman Ali (Bukak Api), James Lee, Tan Chui Mui, Ho Yuhang, dan beberapa lain, pada awal tahun 2000 yang memulakan gerakan atau penayangan filem di luar radar FINAS dan Lembaga Penapisan Filem. Filem-filem ini hanya ditayang di sesi kelab filem (waktu itu di Kolej Help Plaza Damansara), festival kecil dan tayangan khusus, serata Dataran Merdeka (awal Actor's Studio), Bangsar Shopping Centre, dan beberapa tempat khusus. Selalunya, tayangan filem-filem ini penuh dan mendapat sambutan hangat (walaupun tempat terhad). Maka, perkara yang diperkatakan oleh Tony itu sudah berlaku awal dahulu, sebelum gelombang ini dipecahkan oleh kemunculan arwah Yasmin Ahmad (arwah mempunyai strategi kerana beliau sentiasa memanggil filemnya "kecil" berbanding dengan filem Yusof Haslam, Suhaimi Baba, Aziz M. Osman, Razak Mohaideen pada era itu) pada arus perdana.

Jadi, kenyataan Tony tersebut menjadi sedikit pelik dan janggal, walaupun benar dan patut dilancarkan. Sebenarnya, apa yang Tony (dan pembikin indie) tidak sedar dan harus dilakukan ialah, dunia Kuala Lumpur di luar sana (aku pernah duduk di Kota Bharu jadi aku tahu), seperti yang sudah tampak impaknya pada Johor Bahru Film Festival, sedang dahagakan kandungan yang lari daripada kebiasaan sentuhan arus perdana (di sini persoalan sistem luar arus perdana diisi). Dahulu, di Panggung Muzium Negara dan Stor Teater DBP, banyak tayangan filem bebas dan filpen pelajar ditayangkan pada masa-masa tertentu. Hal inilah, dengan suatu susunan filem yang kemas (seperti yang dilakukan oleh Dr. Norman dan anak buahnya, yakni sesi Wayang Budiman di Shah Alam), suatu program yang tersusun dalam setahun, perlu diadakan, dengan seorang kurator yang sedia menjaga susunan program setiap bulan/musim/sempena hari tertentu. Mungkin hal ini sudah bergerak dalam skala kecil di Johor dan Pulau Pinang, tetapi negeri seperti Kedah, dengan bandar Alor Setar pun, tentu, mendahagai penayangan filem sebegini. Kini, sudah banyak kafe menarik yang disukai golongan muda, muba bercambah dan bercendawan di serata luar Kuala Lumpur. Bandar-bandar besar setiap negeri, seharusnya, mengambil inisiatif untuk melakukan sesuatu, lebih-lebih lagi jika ada acara penjualan buku indie di tempat-tempat tersebut. Hanya dengan gerakan ini, secara kecil, tanpa bantuan dan masuk campur kerajaan negeri (namun derma mereka sudah tentu dialukan, walaupun bukan daripada Emir tanah Arab!), dapat digerakkan secara kecil-kecilan. Dan mungkin, dengan itu sahaja, orang dapat menonton, suatu hari nanti, Johnny Bikin Filem, Hanyut, Seman, Maria, Tok Perak, Lips to Lips, dan mungkin klasik, seperti Pemburu, Misteri Rumah Tua (kah kah kah) dan Tsu Feh Sofiah, bukan sahaja di tempat tertutup universiti, tetapi di tempat orang awam dan muda melepak, dan menemui wayangnya yang hilang.  

Nota (2015)

Baru pertama ini aku terdengar nama "Yasu Tanaka" yang dijulang-julang oleh sesetengah pelopor dunia filem kita, yang mungkin, ya, membawa beberapa sumbangan dari segi teori, dan kemungkinan sudah menyumbang beberapa hasil praktikal (aku baru tahu dia di belakang susunan/idea cerita[?] Kampung Lemak Santan), tapi filem ini kiranya, merupakan eksperimen pertamanya untuk menyelam betul-betul dalam pembikinan sebuah filem Melayu-Malaysia, dengan idea berserta (isteri?) Bea Tanaka. Filem ini juga diangkat oleh Hassan Muthalib dengan "5 bintang penuh" jadi aku sebenarnya teruja untuk menontonnya, walaupun secara dasar, sinopsis filem ini mendekati Lenjan, Psiko Pencuri Hati, dan banyak lagi filem Melayu tipikal yang mencantumkan riadah ke pulau (ala And Then There Were None) dengan genre ngeri (thriller).

Mungkin, dalam mata Tanaka, kita beriadah untuk membunuh orang.

Aku mengenal pasti, terdapat dua hal yang mengganggu kesempurnaan atau "perjalanan untuk menghasilkan" hasil tangan ini menjadi sebuah filem yang bermutu (macam pegawai FINAS lah pulak); pertama, saranan Lembaga Penapis Filem Negara, yang mungkin menyusun atur filem ini, yang mulanya seperti ingin bergerak menjadi "kuasa wanita atas lelaki" ala Buai Laju-laju, menjadi suatu pengakhiran moral yang lesu, gagal dan tidak memuaskan. Macam ni lah, tolonglah para pembikin Malaysia, berhentilah bikin filem yang cuba menghampiri kegilaan atau kenikmatan melampau seperti filem Jepun (filem ini ada potensi tetapi tidak ke situ) atau seks JIKA ANDA TIDAK BOLEH MENAYANGKAN atau ya pun, mengakhirkan dengan moral yang lesu. Terdapat banyak filem Hollywood yang melalui kod draconian era Hays TETAPI, para pembikinnya tahu, dalam sopan, untuk menyampaikan sebuah filem yang cukup menggetarkan dari segi penceritaan dan persembahan, dengan contoh terbaik, A Place in the Sun. Filem ini mungkin cuba bermain dengan sudut berlainan untuk menerangkan proses terperangkap dalam salah moral, tetapi kesimpulannya tetap lemah dan terlalu bengap untuk diakhirkan sebegitu (bagi aku, pengakhiran moral At the End of Daybreak lebih menarik daripada ini).

Kedua, ialah percubaan Tanaka menggunakan interteks kisah dongeng moral pribumi Sarawak, yang nampaknya menarik, akan hubungan suami-isteri, tetapi ini interteks yang bersifat "rakyat" (folk), yang kecil dan minimalis, bukan naratif agung seperti hikayat dan seumpamanya. Baik, ini juga boleh, tetapi lihatlah apa yang dibuat oleh filem adaptasi dongeng rakyat dalam meniti hal moral seperti Onibaba dan Chuchu Datok Merah, betapa, berlapisnya tahap pentafsiran dan nikmat sinema yang berjaya dicapai.

Sedihnya, Tanaka seperti tidak mahu pergi lebih jauh daripada kisah "seorang isteri yang gembira menjadi menderita apabila suaminya bermain kayu tiga". Susunan penceritaan menjadi menarik apabila Ramli Hassan sebagai orang kampung yang membantu Maya Karin dan Hans Isaac. Bahagian babak itu, penuh cerita, suara seksual terpendam, psikologi hancur dan perlu rawatan, dan kejanggalan perwatakan terserlah, serta intrig yang baik. Namun itu sahaja bulatan yang indah dalam filem ini, berserta beberapa percubaan sinematografi yang baik dan memahami latar dan emosi jiwa cerita dan perkembangan watak. 

Bahagian awalnya pun, sudah terdapat gangguan yang amat, babak Maya bercakap panjang dengan Rin Izumi, memberikan plot cerita dalam dulang, kononnya dihadirkan untuk penonton yang lembap tangkap. Katanya, ini filem ngeri, di manakah ngerinya? Apakah ada perasaan teruja untuk terus-menerus kita bergerak, dengan cahaya dan imej serta bolen mata Maya tentang apa yang akan berlaku? Pedulikah kita? Kenapakah struktur dan gerakan Psiko Pencuri Hati lebih mendebarkan, membuka beberapa persoalan dan keadaan getir dan ketidaktahuhaluan jika kita bandingkan dengan filem ini? 

Aku setuju terdapat keindahan yang baik dalam urus laku dialog Ramli Hassan, dengan sikap curiga-seksualnya yang menarik (ini yang patut Tanaka selami, seperti Criminal Lovers karya Ozon), dengan misteri alam yang mendekatinya (yang eksotik bagi penonton luar mungkin), tetapi ini tidak diberikan kersinambungan yang baik dan memuaskan, baik untuk watak Ramli ataupun kesudahan Ramli-Maya; yang sepatutnya boleh bergerak menjadi sebuah lagi Ossessione ala Melayu yang klasik (adaptasi daripada novel The Postman Always Rings Twice), tetapi terlajak menjadi hanya suatu percubaan filem bermain imbas kembali (babak-babak imbas kembalinya amat mengingatkan kita dengan filem-filem Melayu yang menyampah ditonton, hanya untuk mempamerkan keadaan emosional suka-benci yang murah), air laut, imej cantik Taman Negara Bako, dan suntingan tajam. Kita, berkali-kali dimaklumkan akan panas hela suhu Maya yang naik mencanak, edan yang membuak-buak, untuk seekor buaya memasuki kekosongan jiwanya, tetapi yang merangkul tubuhnya hanya angin sejuk, gelap bilik, dan hilai manja seorang gadis Jepun yang yang sungguh menjengkelkan.

Layar Filem Kita: Suatu Kumpulan Mimpi Yang Musnah

Nota Fadz: Kertas kerja ini (kononnya) suatu projek khusus untuk suatu pertubuhan bukan kerjaan dalam filem untuk melihat perkembangan industri filem kita. Projek ini jatuh tergendala (kerana tidak mendapat peruntukan dana yang dijanjikan) lalu kertas kerja yang serba daif ini tidak dapat disiarkan, lalu, harus, dikongsi sahaja di sini buat tatapan yang mahu mencari mimpi dan masih mempercayai impian. Kertas kerja ini pernah disiarkan dalam Dewan Budaya November 2015.

“Kalau kena peram, kena haram bertahun-tahun? Kalau kutipan tak seberapa? Orang kita pun bukannya biasa sangat dengan filem-filem macam ni. Dia orang tak gemar.”

Hizairi Othman, Jukstaposisi

“Filem ibarat kain putih yang bersih. Kalau diwarnakan merah, maka merahlah dia. Kalau diwarnakan hijau, maka hijaulah dia.”

P. Ramlee

Wayang, atau (dengan ironi) lebih dikenali sebagai sinema, mempunyai kesedaran naratif atau kesedaran pengalaman yang sarwajagat sekali gus tersendiri mengikut budaya tempatan yang berkaitan. Sarwajagatnya keadaan dan latar pengalaman wayang ialah bagaimana wayang dilihat sebagai suatu pengalaman hati nurani kemanusiaan yang berjalan dengan suatu kefahaman dan perkongsian makna yang sama. Secara umumnya, pengalaman menonton wayang dikaitkan dengan pengalaman eskapisme penonton untuk “meninggalkan realiti hidup di luar” sewaktu penonton secara fizikal memasuki dewan panggung wayang dan duduk di tempat yang disediakan. Wayang yang berkaitan dengan kesedaran naratif yang tersendiri pula bersangkutan dengan beberapa makna yang diciptakan mengikut pembudayaan dan proses evolusi suatu kefahaman tentang wayang.

Benarlah apabila Hassan Abd. Muthalib dalam Malaysian Cinema In A Bottle (Merpati Jingga, 2013), yang mengikut pandangan Hatta Azad Khan bahawa wayang Malaysia, mahu tidak mahu, berevolusi daripada dua bentuk seni persembahan, wayang kulit (dari tradisi Pantai Timur ataupun dari Jawa), yang menggunakan medium bayang, cahaya, patung wayang kulit, dan kelir (tirai atau layar putih yang menancap figura bayang-bayang patung wayang kulit) dan makyung, atau perubahan seterusnya, bangsawan. Daripada dua bentuk itu, tradisi wayang Melayu (kini sinema Malaysia) yang “bermula” di Studio Jalan Ampas, Singapura selalu mentakrifkan tradisi persembahan bangsawan sebagai sumber awal pembikinan citra dan cerita wayang Melayu. Perspektif ini kelihatan wajar secara dasar apabila peninjauan mudah dilakukan terhadap sumber cerita (kebanyakannya daripada kisah bangsawan yang popular tahun 1930-an hingga 1950-an) dan peranan pelakon bangsawan (yang dikenali sebagai “anak wayang”) yang memenuhi ruang pekerjaan di studio perfileman tersebut (mereka bukan sahaja bekerja sebagai pelakon, tetapi kru belakang pentas, “pencadang cerita”, dan pengurus studio).

            Namun begitu, secara relatifnya terhadap realiti wayang, wayang kulit lebih mendekati pengalaman wayang dalam bentuk yang menyerupai “gerakan cerita” di atas layar/kelir daripada manipulasi pencahayaan. Dalam hal ini,wayang kulit dan wayang atau sinema yang kita kenali berkongsi suatu kesedaran naratif yang sama. Kedua-duanya menggunakan teknik pencahayaan yang menembus suatu layar putih agar suatu bentuk imejan atau gambar (maka “wayang gambar”) terbina dan tertancap di hadapan para penonton. Ruang yang digunakan juga harus gelap agar hanya suatu ruang cahaya, dalam bentuk empat segi melintang yang dipenuhi cahaya, sepertimana wayang kulit yang sesuai dimainkan oleh tok dalang pada waktu malam. Penggunaan layar dan cahaya ini amat penting dalam penentu makna wayang dari segi asasnya kerana kaedah atau tatacara inilah yang membina suatu maksud wayang yang autentik dan terasa “benar” hati nuraninya, malah dikenali di seluruh dunia. Jika seorang penonton wayang tegar disoal tentang pilihan pengalaman menonton di panggung wayang dan televisyen nipis di ruang tamu rumah, dengan jelas dan muktamad penonton itu akan memilih panggung wayang sebagai pengalaman utama atau satu-satunya atas faktor di atas.

Pengalaman Penontonan Sastera Lisan

Mendalami hal persembahan wayang kulit dan bangsawan, kita menyedari daripada tradisi bahawa kedua-dua persembahan ini pula berkait rapat dengan tradisi persembahan sastera lisan jika dibandingkan dengan sastera bertulis (persuratan). Penyampaian pantun, syair, nazam, penglipur lara, dan seumpamanya disampaikan dalam adab yang tertentu kepada khalayak yang ramai, selalunya daripada seorang penyampai atau pencerita yang dianggap layak dan berautoratif.

Dengan jelas autoriti ini tersingkap dengan penggunaan panggilan “tok” terhadap “tok dalang”, “tok batil”, atau “tok selampit”. “Tok” di sini merujuk suatu panggilan hormat atas kepakaran penyampai dan “ilmu” yang tersisip dalam akal dan “jiwa” si penyampainya. Keadaan tok ini “menghimpunkan” khalayak masyarakat (dalam pelbagai usia) untuk merapat mendengarnya menunjukkan suatu realiti pengalaman yang sama terhadap penghimpunan panggung wayang yang “menghimpunkan” para penonton. Pengalaman ini juga amat berkait dengan tradisi wayang kulit.

Hal ini amat berbeza dengan sastera bertulis, yang memecahkan khalayak dengan tempoh masa dan ruang himpunan yang berbeza, tidak terikat dengan ruang masa yang biasanya dilakukan dalam sastera lisan. Malah pembacaan sastera bertulis amat berbeza dengan pengalaman “menonton” yang berlaku dalam sastera lisan. Pengalamannya lebih langsung dan khalayak tertumpu pada suatu penyampai/pencerita, seperti suatu media layar yang menayangkan filem langsung secara masa nyata (real time) kepada penonton.

            Oleh sebab itu, amat sesuai jika para pengkaji meneliti ruang sumber sastera lisan

daripada pandangan Muhammad Haji Salleh dalam meneliti ketertiban dan citra asas sastera lisan dan perkaitannya dengan psikologi, falsafah, dan hati nurani khalayak yang kini digantikan dengan penonton filem. Malah Muhammad dalam Puitika Sastera Melayu (DBP, 2005) meneliti “tradisi” suatu penyampaian sastera lisan sebagai suatu konsep kolektif yang membesarkan khalayak “sastera” dengan suatu lingkungan dan kebiasaan (Muhammad, 2005: 322). Tradisi ini berkembang melalui zaman, diterima oleh pengarang, penyampai/pencerita, serta khalayaknya. Muhammad menyatakan, dalam suatu persembahan, ketiga-tiga unsur ini bertemu kerana berlakunya suatu proses penghayatan. Ketiga-tiga unsur ini menyampaikan peranannya, khususnya daripada khalayak/penerima. Terdapat seperti suatu “koda-koda sepunya” yang membuatkan si penerima memahami cerita, yang berkemungkinan, oleh sebab pengulangan dan mengikuti persembahan secara kolektif, si penerima sudah mengetahui bentuk, struktur, keadaan, cerita yang akan berlaku,dan ciri yang dituntut oleh cerita kerana cantuman “koda-koda” tertentu itu. Suatu strategi naratif telah dipraktikkan. Khalayak menerima dan menghayati hal ini sebagai suatu pengalaman yang memuaskan hati, menyeronokkan, menghiburkan, malah kadangkala mencabar dan menghaluskan rasa estetiknya. (Muhammad, 2005: 70)

            Hal ini sudah tentu berlaku atas beberapa koda sepunya yang bersangkut paut dengan keindahan bahasa dan penggunaan kias dan ibaratnya, yang sudah sedia diketahui oleh khalayaknya secara kolektif. Hal ini mengikuti pandangan Muhammad Haji Salleh apabila masyarakat lisan membuat tafsiran terhadap teks koda yang dipersembahkan:

“Koda-koda ini penting kerana kewujudannya meletakkan suatu dasar sepunya untuk semua jenis khalayaknya. Koda-koda ini mungkin boleh disebutkan sebagai perjanjian untuk menerima pakai beberapa konsep, pendekatan, bahasa dan cara persembahan. Hanya dengan perjanjian awal ini seorang pengarang dapat mencipta karyanya, dan penontonnya dapat memahami apa yang ingin dikatakannya, tanpa perlu diterangkan dengan panjang lebar, tanpa diajar kembali dasar-dasar kepengarangannya.”

                                                               (Muhammad Haji Salleh, 2005: 325)

          

  Petikan Muhammad tersebut menyerupai kefahaman kita berkenaan filem dan pengalaman wayang. Filem sendiri merupakan suatu teks yang disempurnakan oleh tiga unsur utama dalam tradisi sastera lisan; pengarang (sutradara, penulis lakon layar, penyunting(!), dan kemungkinan penerbit filem), penyampai (pelakon, sutradara, penggerak teknik filem), dan khalayak penonton. Perbezaannya hanya dari segi filem itu sudah dirakamkan secara awal, menangkap segala babak, latar, lakonan, dan aksi yang diperlukan, dengan carik-carik babak itu disusun atur dan disesuaikan oleh penyunting mengikut penjelasan sutradara lalu disampaikan kepada penonton pada “hasil akhir”. Dengan naratif baharu pascamoden kini, yang memperkenalkan filem versi sutradara (the director’s cut) dan versi lanjutan (the extended version), dan pelbagai lagi bahan-bahan tambahan yang wujud dalam Blueray dan DVD, menambahkan lagi sikap filem yang berkembang dan “membesar” bersama-sama dengan khalayaknya, tidak utuh mati terhadap suatu bentuk (seperti selalunya sastera bertulis), malah memberikan pengalaman dan penghayatan baharu yang dipenuhi dan dihayati oleh ketiga-tiga unsur penting itu.

            Malah, koda-koda sepunya yang secara kolektif dihayati dan difahami oleh khalayak penonton menggambarkan kefahaman beberapa ciri kolektif yang wujud dalam filem. Hal ini dapat dilihat dari sisi bahasa filem (bahasa filem atau “film language” juga selalu ditakrif sebagai “how the movie speaks to its audience” yang amat berkait dengan sastera lisan yang juga menyampaikan medium dalam suatu dan kandang-kala, visual) yang diperkenalkan oleh penggerak teori montaj, formula dan konvensi dalam teori genre, teori auteur dengan kod identiti kepengarangan yang disisipkan secara sedar atau tidak sedar dalam filemnya, pembacaan dan perancangan kod lambang yang diserapkan dalam filem yang biasanya diperkenalkan oleh pengkaji semiotik, serta peranan arketaip dalam struktur dan penceritaan filem.

Penonton sekarang, yang dikira sudah sofistikated, amat memahami “jalan cerita” dan “stereotaip” yang ditampilkan dalam filem, baik yang diisi oleh bintang filem tersebut (dengan suatu pembawaan watak yang sudah dibayangkan) mahupun penceritaan dan klimaks atau peleraian cerita yang dinanti-nantikan. Daripada pemahaman ini, penonton sebenarnya, sudah mengikuti suatu kefahaman yang kolektif, yang diikuti awal sedari penglibatan dalam sastera lisan. Malah, tradisi sastera lisan telah bersambung dan “meneruskan” tradisinya dalam tradisi pengalaman penontonan wayang, yang dikenali sebagai pengalaman wayang. Daripada hal inilah, pengalaman estetik menonton itu, seperti sastera lisan, sebenarnya berlaku suatu pengalaman yang bersifat harapan, atau impian, yakni suatu doa hati nurani tertentu yang sudah “membayangkan” bentuk dan maksud sebuah filem sebelum ditonton. Dalam hal ini, penonton menyampaikan jangkaannya dalam semangat yang kolektif dan sudah terisi dan dibangunkan dalam tradisi yang lama dan berzaman.

Mimpi dan Impian Wayang

Latar hitam dan cahaya terang di atas layar wayang dalam panggung wayang menimbulkan suatu kesedaran yang separa realiti berbanding dengan ruang bising, terang, dan latar bergerak realiti di luar panggung wayang. Oleh sebab itu, banyak sutradara suka menimbulkan wayang atau panggung wayang sebagai suatu ruang eskapisme. Ruang eskapisme ini merupakan ruang sementara yang ditimbulkan sebagai tempat “menyampaikan” suatu cerita yang mungkin menyerap sekelumit daripada realiti kehidupan para penonton di luar panggung wayang.

            Oleh sebab keajaiban wayang dan suasana gelap yang diperlukan untuk menyampaikan cerita pengarangnya, filem dan wayang dikaitkan sebagai “mesin mimpi” kerana sifat prasedar yang dikaitkan dalam pengalaman menonton. Sikap gelap dan terang dalam panggung wayang menimbulkan sikap separa sedar yang juga berkait dengan eskapisme (melarikan diri daripada kesedaran realiti) yang secara tidak sengaja menghubungi ruang “mimpi” para khalayak wayang.

            Dalam keadaan sedemikian, penonton sebenarnya menyatukan ruang “impian” dan “mimpi” sekali gus secara kolektif, “impian” daripada sikap perspektif awal atau keadaan penonton yang sudah meletakkan suatu jangkaan terhadap teks filem, dan “mimpi” (yang datang daripada pengarang/sutradara/pembikin filem) apabila filem itu menyampaikan “cerita” atau “teks” kepada penonton yang menerobos ruang jangkaan “impian” penonton tadi. Lantas, daripada situasi itu, suatu pengalaman “impian” baharu terhasil, memberi suatu kefahaman dan persoalan wacana baharu kepada penonton. Impian baharu ini mungkin terhasil daripada suatu pengalaman estetika baharu (dengan gaya atau teknik perfileman yang sedikit avant-garde dan luar biasa lalu menimbulkan suatu kepuasan baharu), citra baharu (genre atau cerita yang berlainan daripada kefahaman dan pengalaman lampau penonton), atau (dan jarang-jarang berlaku) wayang baharu. Wayang baharu di sini merujuk pada suatu kesatuan estetika, citra, dan wacana baharu dalam sejarah filem suatu budaya negara tersebut, yang memancarkan suatu bentuk interpretasi dan apresiasi baharu untuk memahaminya. Selalunya, wayang baharu ini melanggar atau mengubah gaya standard yang terbiasa dilakukan oleh satu-satu penggerak filem. Filem kumpulan French New Wave merupakan suatu contoh “wayang baharu” yang diperkenalkan untuk mengubah persepsi penonton terhadap sinema Perancis waktu itu.

Penonton yang menonton suatu bentuk atau latar babak yang indah sahaja menghasilkan suatu penghayatan seni yang halus dan segar terhadap penonton, memberikan tindak balas yang baharu dan berlainan. Kisah yang mungkin jarang-jarang dilihatkan, contohnya, penonton yang tidak pernah didedahkan kepada filem neorealisme lalu menonton filem Daun di atas Bantal (1998) akan mendedahkan kepada penonton kepada suatu keadaan baharu dalam wayang apabila pelakon profesional (Christine Hakim) berlakon dengan sekumpulan anak gelandangan yang kelihatan “benar” (real) dalam latar dan lokasi yang hidup dengan realiti anak gelandangan. Hal ini mempunyai persamaan dengan sikap penonton Malaysia yang “mengalami pencerahan” (enlightenment) apabila pertama kali menonton filem dari Iran, lalu selalu memohon agar gaya dan cerita perfileman kita mengikuti gaya dan cerita perfileman Iran.

            Seorang sutradara juga berkait dengan ruang impian-mimpi ini apabila kebanyakan sutradara juga bermula membikin filem daripada menonton filem. Jika mereka tidak pun bermula dengan menonton filem, mereka akan “mengulang kaji” menghasilkan filem dengan menonton berkali-kali hasil kerja yang dirakamkannya (kecuali sutradara ini meletakkan kepercayaan 100% terhadap penyuntingnya untuk menyunting). Proses ini akan melibatkan impian sutradara (sebelum produksi, dan sutradara juga mungkin penulis lakon layar filem tersebut) yang kemudiannya suatu penghasilan “mimpi”, lalu kembali pada “impian” setelah filem itu ditayangkan (selepas reaksi dan kritikan diberikan terhadap hasil “mimpi” itu). Maka, janjang impian-mimpi ini dapatlah dibayangkan sebagai suatu jaringan dua konsep yang berlangsung sejak manusia mengenali sastera, yang kemudiannya sampai pada pengetahuan dan penggunaan citra kewayangan:

impian – mimpi – impian – mimpi – impian

            Jaringan janjang ini akan berterusan mengikut dinamik perubahan zaman dan keinginan khalayak dan pengarang yang mengambil ilhamnya daripada alam persekitaran dan realiti kehidupan. Filem itu sendiri akan mengalami peningkatan bentuk, nilai, dan mutu, seperti pengalaman bertingkat apabila cerita, penyampaian, dan strukturnya akan berubah dan berubah, lalu menjadi lebih sofistikated daripada sebelumnya, mengikut sofistikatednya permintaan khalayak dan zamannya.

Johnny Bikin Filem: Suatu Percubaan Wayang Baharu

Filem Johnny Bikin Filem (mula penggambaran pada bulan Jun 1994) merupakan suatu hasil “mimpi” daripada pengilhaman seorang tokoh akademik dan pengkritik tersohor dalam filem tempatan yang tidak berjaya menjadi seorang sutradara filem(!), yakni Anuar Nor Arai.

        

    Tujuan Anuar murni, bukan sahaja filem Johnny Bikin Filem (JBF) sebagai suatu latar pengalaman, autobiografi, dan isi hati Anuar berkenaan realiti “kilang” perfileman tempatan waktu itu, tetapi merupakan “impian” beliau agar suatu “wayang baharu” terpancar, mendidik, dan mengubah bentuk dan penghargaan masyarakat dan dunia terhadap wayang Melayu Malaysia.

            Menariknya, impian Anuar ini dikongsi oleh sekumpulan para pembikin dan pengikut Anuar, termasuk Hizairi Othman, penulis dan pensyarah yang belajar/bekerja di tempat yang sama dengan Anuar Nor Arai pada waktu itu, Universiti Malaya. Walaupun tidak didokumentasikan, Hizairi juga mungkin bertugas sebagai kru filem kepada Anuar Nor Arai membikin JBF. Hal ini menarik jika kita tampilkan novel pemenang ketiga Hadiah Novel Melayu Baru Perangsang GAPENA, Jukstaposisi, yang ditulis oleh Hizairi Othman (Berita Publishing, 1996). Dalam novel ini, Hizairi bukan sahaja melakarkan rintih dan riuh golongan generasi-X berkenaan hala tuju dan masa hadapan filem tempatan, tetapi merakamkan kisah sebuah filem yang sedang diarahkan oleh pensyarah di fakultinya, Dr. Kamarul bersama-sama dengan para pelajarnya (penulis novel tersebut yang dipanggil sebagai “Diri” turut serta). Judul filem dalam novel itu pula ialah “Johnny”, yang mengambil sempena protagonis utama filem Anuar Nor Arai itu, JBF. Hizairi juga dengan optimis, melakarkan “impian”nya bahawa tugasan yang Diri (Hizairi) dan rakan-rakan seperjuangan lakukan bersama Dr. Kamarul akan mengubah bentuk dan citra filem Malaysia. Hizairi menyatakan:

“Johnny siap sebagaimana dijadualkan. Berada dalam versi tiga jam, menjadi penanda kepada usaha awal sekumpulan mahasiswa yang mahu melibatkan diri secara serius dalam arena perfileman negara. Dr. Kamarul membincangkan filemnya ini di dalam kuliah dan tutorial. Mulai sesi berikutnya, filem ini menjadi tontonan wajib pelajar-pelajarnya, malah akan dijadikan sebagai salah satu daripada soalan alternatif dalam peperiksaan tahunan.”

                                                               (Hizairi Othman, 1996: 136)

            Sikap optimis Hizairi itu merupakan harapan yang beliau simpan terhadap hasil akhir

JBF Anuar. Malah dengan jelas sekali, Hizairi membayangkan, melalui “pendidikan filem” dan pengapresasian yang betul, JBF akan menjadi wayang baharu buat Malaysia, yang sekali gus mengubah “impian” sedia ada khalayaknya kepada “mimpi” berbeza lalu mengubah aspirasi “impian” yang baharu. Keadaan Hizairi serta pelajar mahasiswa yang lain bersama-sama dengan Anuar mungkin menimbulkan suatu perkongsian impian (shared dreams) daripada proses pengalaman filem yang lama daripada suatu kumpulan mimpi (collected dreams). Malah, Jukstaposisi semacam menjadi buku rujukan terhadap perkembangan segar di Universiti Malaya ini, seakan-akan suatu teks impian-mimpi yang terkumpul berkenaan cita rasa, falsafah, dan pencarian identiti baharu JBF, sekali gus dunia wayang negara.

            Namun begitu, angan-angan tinggal angan-angan. Dalam lebih 18 tahun, filem ini, seperti yang dinyatakan oleh Hassan Abd. Muthalib, masih belum dapat ditayangkan kepada khalayak. Hassan menyatakan (2013: 70-77), pembikinan filem ini, yang asalnya mendapat persetujuan baik oleh pihak atasan Universiti Malaya, telah menanggung kos yang terlalu tinggi dan melangkaui belanja yang diperuntukkan. Filem yang menggunakan pita 35 mm ini tidak mempunyai pengurus produksi yang profesional menyebabkan penggambarannya terlajak. Anuar sendiri terpaksa menggunakan simpanannya sendiri, sampai perbelanjaannya menghampiri RM 2 juta ringgit. Filem “akhir” asalnya berdurasi lima jam, yang dilakonkan oleh sekumpulan para pelajar filem daripada kelas Anuar, seperti Zack Idris (yang memegang protagonis utama, Johnny), Hamsan Mohamad, Monica Chan, Linda Lee, serta pelakon mapan, seperti M. Amin, Erma Fatima, Wafa Abd. Kadir, Jalaluddin Hassan, Abu Bakar Omar, Suzaidi Saidin, Izi Yahya, dan J.D. Khalid.

            Filem ini kemudiannya melalui potongan pada durasi dua jam (dengan prospek yang lebih sesuai untuk tayangan perdana) atas bantuan Mahadi J. Murat yang bertugas sebagai pensyarah di Universiti Malaya dari tahun 1999 hingga 2006. Beberapa perbelanjaan dikeluarkan untuk menjalankan hal ini, lalu suatu tayangan khas diadakan pada tahun 2007 di Institut Asia-Eropah. Para hadirin telah memuji filem terbut, kecuali Naib Canselor Universiti Malaya waktu itu, Tan Sri Datuk (Dr.) Rafiah Salim yang tidak bersetuju dengan adegan merokok setiap watak dalam zaman 1950-an itu. Atas nasihat beliau, filem ini tidak dilepaskan untuk tayangan umum. Keadaan duka ini bertambah nestapa apabila filem ini di bawah pemerhatian Paolo Bertolin, perancang filem Asia untuk Festival Filem Venice, telah mendapati terdapat sebuah babak yang tidak dimasukkan oleh Anuar (kerana pelakon wanitanya tidak datang ke set pada masa penggambaran) yang menyebabkan keseluruhan filem itu lopong dan naratifnya tergantung.

Keadaan ini seakan-akan membayangkan filem ini suatu “mimpi musnah” Anuar dan wayang Melayu era ini. Menyakitkan lagi, mimpi musnah ini seakan-akan menjadi fenomena yang sedang melanda industri perfileman Malaysia sekarang. Impian-mimpi Anuar seakan-akan menjadi “nyata” dan kemarau tanpa musim ini masih belum meninggalkan dunia perfileman tempatan.

Kita hanya dapat menjangka-jangka dan menilik-nilik bagaimana citra dan bentuk filem JBF ini. Impian tinggal impian. Keadaan ini seakan-akan menyerupai pelbagai projek “tidak siap” di Hollywood dan menjadi mitos akan betapa hebat jika filem ini dapat ditayangkan kepada umum dan betapa, seperti impian Hizairi, dapat mengubah budaya penonton dan wayang Melayu itu sendiri. Menarik lagi, ada beberapa mitos sebalik filem ini, semacam menjadi tunjang terhadap mitos lain yang pernah cuba dibikin (ada yang jadi dan ada yang tidak). Contohnya, seperti mitos pembikinan filem tidak jadi Jins Shamsuddin tentang pembunuhan J.W.W. Birch. Begitu juga dengan mitos sebalik Fantasia (kemudian Fantasi [1994]) yang menyebabkan penerbit dan penulis skripnya, Zain Mahmood menderita sehingga meninggal dunia, serta filem Dukun (2007) yang ditahan daripada tayangan umum. Keadaan JBF seakan-akan menjadi ibu pelabuhan di mana kesemua kapal impian filem-filem ini terkumpul, musnah, dan terperangkap dalam impian khalayaknya.

Namun begitu, impian filem ini secara prasedar telah ditampilkan (dengan tidak sengaja) oleh para pembikin filem muda, pasca 2000. JBF menampilkan dengan sinis, bahawa dunia Melayu era 1950-an di Singapura dipenuhi oleh gangster (samseng). Hal ini sendiri bukan sahaja merakam secebis hal realiti gelap dunia Singapura waktu itu tetapi memberi kiasan sinis terhadap dunia politik Melayu waktu itu (dan sekarang) serta dunia politik perfileman tahun 1990-an (dan sekarang!) Dalam filem ini, seorang penggemar filem (tetapi tidak ada kelayakan dalam dunia perfileman) yang juga seorang samseng, Johnny, ingin “bikin filem”. Johnny ini merupakan alterego Anuar sendiri, yang berimpian untuk membikin filem. Anuar sengaja mengambil sikap “antihero” dalam Johnny (yang berjuang untuk mengubah wayang era itu) dengan keadaan suasana noir era itu sebagai penggambaran sinis terhadap keadaan suram (bleak) dunia perfileman 1990-an (dan masih, sekarang). Johnny melakukan pelbagai perkara, sehingga “membunuh” pesaingnya dalam dunia samseng-perfileman itu. Walaupun filemnya selesai, Johnny bersikap pesimis (seperti Anuar terhadap dunia filem Melayu) dengan menyatakan filemnya tidak siap dan masih ada satu lagi babak yang perlu dibikin, dan menyatakan kepada rakan pembikinnya, “Lepas ini, Pak Sutero akan bikin filem, Main Wayang.”

Hasil “mimpi” Anuar ini jelas pesimis terhadap suasana wayang kita. Bukan sahaja judul “Main Wayang” tersebut bermaksud perlakuan membikin filem (mengambil konteks tok dalang bermain wayang) tetapi nilai negatif dalam perumpamaannya bahawa membikin filem di Malaysia merupakan suatu cara bikinan main-main oleh para pembikinnya, suatu proses yang tidak dilakukan dengan sepenuh jiwa dan keringat, dan menyampaikan hasil yang seadanya sahaja. Konteks frasa ini juga bermaksud dalam akan hal-hal dalam dunia pembikinan itu sendiri yang banyak “main wayang” dengan masalah persatuan yang berpecah dan penerbit dan para pembikin berautoriti yang tidak memahami hala tuju sebenar untuk kebaikan perfileman negara. Ramalan kata-kata Anuar ini masih terpakai dan menelusuri “mimpi” anak wayang sekarang, menunggu suatu impian yang berbeza dan bangun daripada mimpi buruk ini yang panjang. Lebih ironi lagi, kita tidak pun dapat menonton ramalan mimpi buruk Anuar Nor Arai ini, kerana fenomena itu telah dilakukan oleh takdir terhadap filem Anuar sendiri dan masih berlanjutan sampai sekarang sebagai “mimpi dalam mimpi buruk”. Suatu impian agar kita mungkin dapat melihat hasil akhirnya suatu hari nanti (yang berkemungkinan waktu wayang kita bernafas dan segar semula).

            Kedukaan Anuar mungkin jelas sedikit terubat jika beliau menyedari, kumpulan anak muda yang telah mengambil tema beliau secara tidak sengaja dalam beberapa filem sulung dan filem “besar” mereka. Nam Ron memulakannya dengan filem bebas, Gedebe (2001) yang mengadaptasi drama pentas yang dilakukannya, daripada adaptasi teks drama Julius Caeser karya William Shakespeare. Impian Nam Ron jelas apabila mengambil sekelumit mimpi JBF dalam menayangkan anak muda yang samseng, dengan sekali gus mewajarkan semangat “gedebe” atau “kurang ajar” terhadap autoriti dan dunia konvensional masa itu. Keadaan kacau-bilau anak muda ini juga mempertontonkan sikap era anak muda waktu itu yang cuba memprotes dan melanggar konvensional hegemoni era itu serta koda-koda sepunya yang tersedia pada era itu, diwakili oleh filem-filem Yusof Haslam dan Razak Mohaideen. Sikap ini semacam cuba mencipta suatu wayang baharu yang dimulakan oleh Anuar Nor Arai dalam JBF.

            Hal ini terus berlanjutan, walaupun pengkritik akan menyoal kekuatan mutu dan pengaruhnya secara tuntas, dengan barisan beberapa filem bertema samseng (yang secara sengaja atau tidak pernah menonton JBF), meneruskan impian JBF, seperti Remp-It (2006) karya Ahmad Idham, Anak Halal (2007) karya Osman Ali, Budak Kelantan (2008) karya Wan Azli Wan Jusoh, V3 Samseng Jalanan (2010) karya Farid Kamil, Belukar (2010) karya Jason Chong, Kongsi (2011) karya Farid Kamil, Songlap (2011) karya Effendee Mazlan dan Fariza Azlina, KL Gangster (2011) karya Syamsul Yusof, Kongsi (2011) karya Farid Kamil, dan Langgar (2013) karya Syed Hussein Syed Mustafa. Dalam filem-filem ini, bukan sahaja watak antihero, samseng ini menjadi protagonis utamanya, tetapi kesemuanya diisi oleh anak muda yang dengan jelas, menandingi status quo yang dicipta oleh orang terdahulu. Secebis, walaupun sedikit, sikap perubahan mimpi-impian telah diambil oleh para pembikin ini dalam menyusun langkah untuk wayang baharu yang seterusnya.

Antara kesemua filem bertema samseng ini, tentulah Bunohan (2012) karya Dain Said menjadi arketaip dan bayang-bayang utama yang meneruskan pemahaman JBF terhadap situasi milieu wayang sekarang. Bukan sahaja kedua-dua filem itu mempunyai persamaan mainan layar putih, tetapi menyampaikan kekacauan/pencerobohan yang dilakukan oleh “orang-orang tertentu” terhadap penghasilan di atas layar putih.

            Hassan Muthalib sendiri menyatakan (2013: 76) signifikan bayang-bayang atas layar putih (dinding putih?) dalam JBF yang mengambil rujukan dan penghormatan terhadap wayang kulit yang dengan nyata mengiktiraf wayang kulit dan sastera lisan sebagai titik asasi filem Melayu sedangkan dalam Bunohan memang wujud pekerjaan wayang kulit itu dengan gerakan main wayang seorang tok dalang. Kedua-dua kelir dan layar putih JBF dan Bunohan melalui kekacauan oleh “kuasa luar”. Malah dengan apokaliptik sekali, Dain Said menunjukkan dalam Bunohan, kelir itu bukan sahaja dikacau (sewaktu main wayang kulit oleh tok dalang) tetapi layar kelirnya dikoyak! Ramalan negatif ini membuka beberapa persoalan pesimis terhadap gerak hidup wayang kita, adakah, dalam kefahaman Dain Said selepas Anuar Nor Arai, realiti yang buruk bertambah buruk, dan akan berlaku kemusnahan dan kerosakan yang tidak dapat dibaiki lagi?

            Keadaan impian dan mimpi yang musnah ini haruslah, secara kolektif disedari oleh tiga unsur yang “bermain wayang” tadi, pengarang, penyampai, dan khalayaknya, agar suatu kesedaran baharu terhadap hati nurani wayang sekarang berlaku sebelum naratif wayang sekarang terlewat dan terus terjerumus dalam masalah terperangkap dalam bayang-bayang sendiri seperti tersingkap dalam JBF, atau lebih buruk lagi, layar putihnya dikoyak oleh kuasa luar.

            Mungkin dengan semangat yang optimis sedikit, kita dapat meneliti wayang baik Mamat Khalid, Man Laksa (2006) yang lebih jelas menghidupkan naratif wayang ini, dengan menampilkan Man Laksa (Yassin Senario) yang “bermimpi siang” untuk mendapatkan Chah, anak gadis jelita Ketua Kampung. Man Laksa sendiri melalui suatu impian, dan kemudiannya secara penstrukturan cerita, melalui suatu mimpi (angan-angan Mat Jenin) yang panjang tentang pengurusan majlis persembahan pentas di kampungnya agar dia dan Chah dapat bersatu (matlamat/impian filem). Man Laksa “terbangun” daripada mimpi dan menyedari Chah sudah “berpunya” lantas impian Man Laksa “punah”. Namun yang penting untuk dilihat di sini ialah, suatu dekonstruksi naratif berlaku dalam “mimpi” Man Laksa. Suatu pengalaman yang memberi pelbagai tanda yang menjelaskan nostalgia, keadaan sekarang, dan masa hadapan yang dapat dicantumkan dalam “mimpi”, memberikan penjelasan dan alasan segar bahawa mimpi, filem, masih dapat diimpikan, dan menjadi suatu kenyataan suatu hari nanti, apabila kuasa perubahan berada dalam tangan anak mudanya yang tersedar daripada lena.

Rujukan

Fadli al-Akiti. “Tuhan, Terima Kasih demi Bunohan (2012)” dalam blog Tontonfilem, (http://tontonfilem.blogspot.com) 1 Mac 2012. (akses 10/8/2014).

Fadli al-Akiti. “Sedikit Nota Berkenaan Bunohan: Layar Kelir Yang Dikoyak” dalam blog Tontonfilem, (http://tontonfilem.blogspot.com) 15 Mac 2012. (akses 10/8/2014).

Filemkita.com (http://filemkita.com) (akses 10/8/2014).

Hassan Abd. Muthalib, 2013. Malaysian Cinema in a Bottle: A Century (and a Bit More) of Wayang, Kuala Lumpur: Merpati Jingga.

Hassan Abd. Mutalib. “Johnny Directs a Movie (but it’s never seen)” dalam Cinémathèque Quarterly, April-Jun 2013, Singapura: National Museum of Singapore.

Hizairi Othman, 1996. Jukstaposisi, Kuala Lumpur: Berita Publishing Sdn. Bhd.

Muhammad Haji Salleh, 2005. Puitika Sastera Melayu (Edisi Khas Sasterawan Negara), Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka.