Antara Dua Darjat merupakan antara filem-filem P. Ramlee yang aku kurang sukai pada era kemuncak perfileman P. Ramlee. Namun begitu, sebagai sebuah melodrama (dan ini sebuah melodrama yang unik), Antara Dua Darjat yang berkemungkinan sudah klise temanya sekarang, merupakan antara filem awal Melayu yang menampilkan unsur seram ataupun noir dalam pembinaan rasa latar dan suasananya, yang jelas, menjelmakan perasaan misteri dan keseraman. Awal-awal lagi, perjalanan ke suatu tempat dalam hujan dan kegelapan, dengan rumah yang usang dan tidak terurus, menampilkan kegelapan, kekhuatiran dan kemisteriusan, yang sekali gus menjadi tanda amaran "jangan masuk/lalu jika tidak sanggup". Misteri dan "seram" ini memancing penonton untuk mengetahui "kegelapan" sejarah yang menyelubungi sebuah ruang/objek misteri, dan di sini, rumah agam lama yang ditinggalkan, sebuah vila, Anggerik Villa kepunyaan bangsawan berketurunan Tengku. Ah, ini menarik sedikit walaupun terasa pelik dalam ruang psyche Melayu untuk pembinaan hal-hal begini. Babak ini berkemungkinan mengambil beberapa arketaip yang ada dalam filem Hindi atau Tamil atau Barat, namun yang jelas, sumbernya boleh didapati daripada unsur gothik, seperti kebanyakan rumah-rumah besar yang ditinggalkan dalam cerita-cerita Edgar Alan Poe. Gaya inilah kemudiannya ada diteruskan dalam Dr. Rushdi (1970), dan kemudiannya menjadi semangat dalam noir-melodrama Detik 12 Malam (1979) karya S. Sudarmaji yang banyak memberikan lirik dan cerita kepada P. Ramlee. Malah, jika kita kaji lebih dalam lagi, aku benar-benar yakin bahawa cerita asal filem ini datang daripada S. Sudarmaji.
Menariknya, The Fall House of Usher Poe juga berkaitan dengan rumah agam lama dan golongan bangsawan (dan pengisahan panjang-sejarah dan imbas kembali yang diceritakan oleh beberapa watak, khususnya patriarki terakhir Usher, Roderick Usher); tapi jelas di sini, golongan bangsawan dalam cerita Poe sedang merudum daripada tapak martabatnya, menggerak ke arah dekaden dan kehancuran; ini jelas tidak dapat dikembangkan oleh pembikin Melayu zaman itu kerana bangsawan dan golongan raja masih "berdaulat", malah murkalah raja dan golongannya, yang masih jelas berkuasa pada jiwa nurani dan pengaruh rakyat waktu itu jika ada setitis jalur yang ingin mengkritik kewajaran kuasa mereka tahun bertahun.
Aku tidak akan cuba mengupas babak demi babak filem ini, yang menjadi antara filem kegemaran Ku Seman Ku Hussain; yang aku lebih tertarik ialah tiga penceritaan naratif imbas kembali yang diguna pakai oleh P. Ramlee dalam filem ini untuk memberikan penontonnya bukan sahaja latar cerita sebab akibat Ghazali dan Tengku Zaleha untuk menggerakkan plot, tetapi persoalan naratif dalam naratif dan tahap kebenaran (dan kepentingan) cerita.
Filem ini mempunyai tiga imbas kembali yang diceritakan oleh tiga orang, Ghazali (P. Ramlee), Sudin (S. Shamsuddin) dan Tengku Zaleha (Saadiah). Gerakan imbas kembali ini, jika ditiadakan penceritanya, akan menampilkan semacam satu garisan alur yang lurus. Namun begitu, terdapat beberapa babak penceritaan yang bertindan, dan dengan ini, kita dapat melihat sesuatu adegan itu daripada kaca mata perspektif penceritanya.
Sebelum aku bergerak lagi, ingin aku nyatakan bahawa penceritaan multiperspektif ini bukanlah baharu dalam bentuk cerita P. Ramlee, malah P. Ramlee amat gemar dengan penceritaan sebegini. Hal ini lebih-lebih lagi ramai peminatnya sudah sedia tahu bahawa P. Ramlee memang mengikuti filem-filem Jepun dan banyak menontonnya sewaktu Perang Dunia Kedua malah selepas itu. Aku mungkin salah, tetapi premis dan adegan yang ada dalam Pendekar Bujang Lapok (1959) mempunyai beberapa unsur persamaan dengan Sanshiro Sugata (1943) karya Akira Kurosawa. Filem Sanshiro mempunyai premis seorang anak muda, Sanshiro yang lurus bendul, sedikit nakal dan bodoh alang-alang tetapi perkasa untuk belajar judo daripada seorang mahaguru judo terkemuka. Ada satu babak yang menampilkan persamaan adegan penambang Pendekar Bujang Lapok apabila pada babak awal filem itu, mahaguru itu diserang hendap oleh sekumpulan tenaga sekolah judo lain. Pengaduan kuasa ini berlaku di sebuah tebing tepi laut yang kelihatan seperti penambang. Mahaguru itu berjaya menumpaskan lawannya, satu persatu, termasuk guru sekolah judo lain itu, semuanya tercampak ke dalam laut. Ini amat-amat menyerupai imej dalam babak awal Pendekar Bujang Lapok (walaupun imej aksi itu dilakukan oleh seorang Benggali yang tinggi). Malah, jiwa asal filemnya, yakni pendidikan membuatkan manusia menjadi berguna/bertamadun ialah jiwa yang sama dalam Pendekar Bujang Lapok.
Sebuah lagi filem Kurosawa yang lebih dikenali mempengaruhi para pembikin filem Melayu masa itu dna khususnya kumpulan kreatif yang mengelilingi P. Ramlee ialah Rashomon (1950). Filem yang diadaptasi daripada cerpen Ryunosuke Akutagawa ini amat terkenal dalam penontonan pengkritik dan peminat antarabangsa (baru inilah filem Jepun terus menjadi terkenal di seluruh dunia) kerana perspektif cerita yang disingkap oleh beberapa watak. Teknik ini yang jelas timbul dalam Semerah Padi (1956), kemudian secara kecil dalam Bujang Lapok (1957) dan kemudian di"sempurna"kan dalam Antara Dua Darjat.
Memanglah kalau hendak dibicarakan, mungkin, sudut pandang penceritaan yang disampaikan dalam Rashomon lebih jelas impresif, kerana teknik pengulangan, perubahan sudut perspektif kamera dalam ruang plot sama, rentak dan "pandangan" suara, namun aku memahami mengapa P. Ramlee lakukan apa yang P. Ramlee lakukan, tanpa benar-benar mengikuti teknik Kurosawa dalam Rashomon. Hal ini kerana jelas, Rashomon mempunyai persoalan falsafah yang lebih ke arah Zen, yakni terdapat makna kebenaran dalam ambiguiti dan terdapat seni indah dalam kecelaruan. Daripada ambiguiti dan kecelaruan, timbul kesedaran. Hal sebegini, memang sesuai dalam kefahaman duduk dunia Rashomon dan apa yang ingin disampaikan, jadi bagaimana pula dengan Melayu dan Islam?
Dalam Melayu dan Islam, ada sebuah cerita, bukan, hadis yang terkenal dengan judul "Kisah Tiga Pemuda Terperangkap di dalam Gua". Kisah ini menceritakan bagaimana tiga pemuda mukmin pada zaman sebelum Rasulullah SAW (berkemungkinan pada zaman nabi-nabi Bani Israel) yang dek terperangkap di dalam gua, telah menceritakan (menyampaikan) kebaikan yang dibuatnya, agar atas kebaikan dan kebenaran cerita itu, musibah yang terkena oleh mereka (terperangkap di dalam gua) dibantu Allah. Setiap cerita yang diceritakan itu memang, dengan kuasa Allah, membuka pintu gua itu, sedikit demi sedikit, yang akhirnya membuka luas untuk para pemuda itu keluar dari gua. Poin yang penting di sini bukan sahaja "atas kebaikan" tetapi cerita yang benar. Hanya kerana cerita itu benar dan jujurnya menampilkan isi baik orang yang bercerita, Allah membantu dalam musibahnya.
Dalam hal Antara Dua Darjat, filem ini jelas juga diceritakan oleh tiga orang, yang semacam, mewakili sedang menghadapi musibah (secara makro: perbezaan darjat dan penindasan kerana darjat, secara mikro: cinta yang terhalang), atau fitnah. Memang, secara klise, hero-heroin Melayu bersih luhur dan niat, jadi gerak dan tingkah mereka "betul" dan baik. Cerita benar yang diceritakan menjadi cerita yang disampaikan kepada penonton dan Tuhan, agar, cerita-cerita penuh "kebenaran" itu, apabila dicantumkan, akan dapat membuka musibah gua yang ditutup itu, yakni masalah prejudis darjat kalangan masyarakat secara umumnya, dan sudah tentu pertalian cinta suci Ghazali-Tengku Zaleha secara khususnya (yang sudah tentu diselesaikan dengan meriahnya apabila seorang tengku sendiri, yang berpelajaran sekular tinggi, Dr. Tengku Aziz, me"restu"kan ikatan Ghazali-Tengku Zaleha). Namun, lebih menarik lagi, tujuan P. Ramlee ada satu lagi: merobohkan tembok feudalisme Melayu.
P. Ramlee bukan sahaja mendampingi kalangan orang seni dari dunia teater bangsawan, opera dan persembahan tari, kugiran dan nyanyi, tetapi P. Ramlee amat dekat dengan sasterawan, di sini ASAS 50 yang bertempat di Singapura dahulu. Filem Penarek Becha (1955), filem sulung P. Ramlee itu pun dengan jelasnya mempunyai pengaruh cerita yang kuat datang daripada kelompok ASAS 50, yakni kisah penderitaan dan perjuangan golongan bawahan ekonomi (diwakili penarik beca di Singapura) Tanah Melayu waktu itu untuk sedikit nikmat dan kehidupan. Semangat itu, sekali lagi, seperti yang dinyatakan oleh Daniyal Kadir dalam Membedah P. Ramlee, tersulam dalam Antara Dua Darjat.
Namun begitu, persoalan penentangan feudalisme ini lebih jelas, dan semuanya kita tonton daripada kaca mata perspektif Tengku Zaleha(!) Awal-awal lagi, sewaktu Tengku Mukri (S. Kadarisman) keluar dan turun dari kapal terbang yang kita tahu dari luar negara (UK), kita lihat terpampang jelas, singkatan BOAS, yakni British Overseas Airways Corporation. Mukri di sini, dengan jelas, mewakili bukan sahaja golongan feudal, golongan pembesar-pembesar kaya yang mendapat keistimewaan belajar sekolah Inggeris, belajar di luar negara, dan balik menjadi pegawai, sekali gus mewarisi harta keturunan, Mukri di sini juga membawa kembali pemikiran dan budaya Inggeris ke dalam dirinya (hal ini bertentangan dengan Ghazali, yang walaupun bijak membaiki dan bermain piano, dia mempunyai falsafah luhur: irama dan lagu tidak dapat berpisah - fitrah penciptaan), malah menjelaskan "kehebatan" budaya Inggeris melebihi jati dirinya. Hal ini dengan halus sekali menyatakan, Tengku Mukri ialah golongan penyalin atau penyambung kolonial Inggeris, berjalan, cakap, kutuk dan menghisap seperti orang Inggeris, hanya kulit dan rambutnya Melayu, malah pendiriannya, yang jauh "terperangkap", bukan sahaja dalam susur budi adat lama Melayu tentang hierarki monarki, tetapi terperangkap dengan pecah perintah kolonial yang terikat pada gelarannya. Malah, ditambah lagi persoalan ini bahawa wakil Mukri itu secara jelasnya amat kapitalis (berkahwin kerana harta) dan pengguna. Menariknya, pembinaan unsur-unsur feudal ini, tanpa nama gelaran raja dalam era demokratis ini memunculkan pula pelbagai jenis bentuk feudal yang memerangkap diri mereka kepada membeza-bezakan darjat diri mereka daripada kelompok yang luas dan majoriti, dna sedihnya, bukan dari segi ilmu, tetapi material dan kelangsungan pengaruh politik.
Menariknya, golongan feudal ini pula diberikan wakil arketaip dalam beberapa contoh, yang mewakili golongan tua yang tidak mahu berubah, menurut adat zaman lama seperti Tengku Karim, golongan yang mendapat "keistimewaan" kerana dibawa masuk dalam kalangan feudal, seperti anak tiri Tengku Karim, Tengku Hassan. Dan, golongan feudal yang mahu melihat perubahan, seperti Tengku Zaleha, malah berilmu dan memahami golongan bawahan, seperti Dr. Tengku Aziz.
Di manakah datangnya "kebenaran" dan "kebaikan" masyarakat baik yang baharu, lebih-lebih lagi dengan keberadaan pascamerdeka (Malaya baru sahaja merdeka tahun 1957, dan latar filem dengan sengaja dilatarkan tanah Johor dan Singapura)? Hal ini jelas dihadirkan dalam jelma citra Ghazali (anak muda serba bakat, pemimpin) dan Tengku Zaleha (anak darah raja yang melihat melampaui darah). Inilah, dengan beradabnya sekali, P. Ramlee hendak meruntuhkan tembok feudalisme lama. Suatu semangat anak muda yang kenal ilmu dan agama, walaupun ini tidak jelas dan superfisial, namun kehadirannya jelas. Hal inilah, sebenarnya yang ditentang sangat oleh golongan feudal lama, perubahan status quo pada era serba berkemungkinan untuk berjaya.
Malah, hal ini boleh terlihat sebagai ciri P. Ramlee melihat industri seni filem pun, yakni pertentangan dan keadaan holier than thou kumpulan kapitalis dan pemberi modal terhadap golongan penggerak seni filem (antaranya, orang pemodal yang tiada ilmu dalam seni filem tetapi mempunyai kuasa untuk menentukan jatuh bangun seninya). Sebab itu, dengan sengaja, kampung Ghazali itu ditata hias dengan rumah kampung kecil serumah-serumah yang dekat-dekat dan kecil, rumah-rumah sejenis sama yang diduduki oleh kumpulan "anak wayang" yang bekerja di Studio Ampas. Hal ini ada dilukiskan oleh Hamzah Hussin dalam Memoir Hamzah Hussin: Dari Keris Film ke Studio Merdeka dan novelet Bintang Bukan Saja di Langit.
Dalam saut lapisan yang lebih menarik lagi ialah bagaimana P. Ramlee menyatakan "kebenaran" untuk menggoncang feudalisme ini dari segi sudut. Seperti yang dibicarakan, terdapat tiga perspektif, yang awalnya sangat pesimis malah fatalis, disampaikan oleh Ghazali, kemudian satu perspektif yang polemik atau bereaksi disampaikan oleh Sudin, menyoal kembali benar/salah penceritaan Ghazali. Kedua-dua suara ini yang disampaikan oleh lelaki, merupakan suatu wacana yang mencari-cari, yang hanya menyampaikan kes dan kejadian-kejadian, malah dalam pandangan Ghazali tadi, impian atau "kebaikan" yang diinginkan untuk masa depan masyarakatnya tidak akan berlaku - secara romantis Melayu, Ghazali baik hanya sebagai si peraba dalam gelap yang dilupai, memanggil-manggil nama kekasihnya dalam ruang penuh kesepian.
Cerita Tengku Zaleha masuk. Cerita Tengku Zaleha ialah momen dan cerita paling penting kerana menjawab banyak persoalan daripada samar-samar cerita Ghazali dan cerita Sudin, sekali gus membentuk struktur penuh penceritaan dan memberi kesimpulan jelas tentang doa membuka musibah gua tadi. Yang menarik di sini ialah ia disampaikan oleh seorang wanita! Wanita yang juga darah kacukan mulia-rakyat. P. Ramlee semacam, mengambil sisi feminisme yang ada dalam warisan sastera Melayu moden, yakni, tanpa perlu jerit-jerit hak kesamaan dan menjadi macam lelaki, suara wanita yang duduk pada tempatnya sebagai wanita turut diberikan gelanggang, malah bersuaralah mereka di gelanggang itu (di sini, cerita), dengan tepat, adil, emosi dan rasa, akan apa yang hak (tiada salah untuk bersama kekasih walaupun berlainan darah) dan batil (adalah tidak betul untuk merendahkan golongan bawahan). Persoalannya kini ialah sanggupkah golongan patriarki, yang sudah biasa dengan "cerita lelaki" menerima cerita wanita? Adakah kerana citra lumrah fizikal wanita itu lemah maka penceritaannya juga diragui? Bukankah cerita wanita, golongan yang tidak biasa bersuara, penuh dengan tokok tambah; "menipu"? Aku sengaja menaruhkan persoalan ini kerana terdapat sebuah babak, apabila Dr. Tengku Aziz bertandang di rumah Ghazali yang waktu itu Sudin masuk. Baru itulah Dr. Tengku Aziz bertanya, atau sebenarnya mendapatkan kesahihan cerita, apa yang terjadi dengan Ghazali. Sudin lalu memaklumkan apa yang telah berlaku dengan sepupunya, lalu pada masa itu, ibu Ghazali (Zainon Fiji) mengiakan kata anak buahnya lalu dipaparkan Dr. Tengku Aziz baru puas dan faham. Mengapakah babak ini perlu berlaku? Apakah kurangnya ibu Ghazali untuk ceritakan sendiri kisah anaknya yang melanda kesusahan jiwa? Apakah nanti dengan tangis dan air mata ibunya, cerita itu menjadi "lemah"? Mengapakah (jika pun ibu Ghazali sudah menceritakan separuh daripadanya) hal itu perlu dibenarkan oleh Sudin?
Ada satu klu yang kita ragu-ragu dengan cerita Tengku Zaleha ini (adakah ini dengan sengaja dibuat oleh P. Ramlee?) apabila dalam cerita imbas kembali Zaleha, Tengku Zaleha yang bangun daripada pengsan di rumah besar keluarga Singapuranya, dia yang baru bangun, boleh mengetahui adanya sepucuk pistol tersimpan di dalam laci di dalam bilik, membukanya dan mengacunya kepada abang tirinya, Tengku Hassan(!) Tidak ada satu syot asal pun yang menampilkan Zaleha tahu tentang pistol itu, tiba-tiba sahaja dia tahu!
Lohong ini juga sebenarnya membuatkan hal ini menarik, lebih-lebih lagi dalam persoalan penonton (yang selalu menonton hal yang tradisi dan stereotaip) untuk menerima "kebenaran cerita" Tengku Zaleha, melampaui cerita lelaki Ghazali dan Sudin yang selalunya digolongkan sebagai pencerita yang lebih rasional, berautoriti, adil dan benar. Malah, kita ditampakkan lagi dengan kematangan Tengku Zaleha dalam cerita Tengku Zaleha itu (spt., cara beradabnya Tengku Zaleha menerima tetamu, tidak lari ke Johor walaupun tiada sesiapa yang boleh menghalangnya kerana menunggu ayahnya pulih daripada sakit mental), semacam ya, Zaleha memang sudah melalui suatu kematangan, dan boleh dipercayai ceritanya. Lagi-lagi, kisah Zaleha ini menjadi penting, bukan sahaja untuk Ghazali (dan menguji kesetiaan dan cintanya kepadanya) tetapi untuk kepercayaan penonton akan "tempoh tiga bulan" Tengku Zaleha tidak berkelamin bersama-sama dengan Tengku Mukri walaupun sudah berkahwin. Kalau pun cerita Tengku Zaleha berlopong, ada tokok tambahnya, tidak apalah, kerana Tengku Zaleha tetap mempertahankan kita, golongan marhaen.
Namun, seperti sebuah filem yang jelas memenuhi selera penontonnya (jika ini sebuah filem bikinan orang Itali, percayalah, Ghazali sudah ditembak mati oleh Tengku Mukri pada puncak filemnya), kita menyanggupi cahaya cerita Tengku Zaleha sebagai benar dan sahih. Penanda ini datang daripada sang romantisnya sendiri, si penyendiri meraba-raba dalam sepi, Ghazali apabila mensahihkan "duka lara" Tengku Zaleha daripada kisah ceritanya, jauh lebih seksa daripada cerita dan dukanya sendiri. Maka dengan itu, benarlah cerita itu, sahih dan diyakini, yang datangnya daripada seorang wanita, yang suci, dan baik, untuk membuka pintu gua yang selama ini melitup kisah Ghazali dan Sudin; sebagai satu cahaya perubahan baharu dalam dunia mereka, agar sama-samalah melangkah melihat matarahari menyinsing ke ufuk.
No comments:
Post a Comment