Tombiruo: Penunggu Rimba (2017)

Jadi, akhirnya filem adaptasi Ramlee Awang Murshid ini keluar juga, yang entah berapa lama sudah ditunggu-tunggu oleh peminatnya. Malah, mengikut jejak Ahadiat Akashah yang mendahuluinya. Mungkin ini sesuatu yang segar bagi sinema Malaysia apabila sebuah filem adaptasi genre ngeri-fantasi (Nazim Masnawi memanggilnya filem komik, atau mudah: adiwira komik) mencuba nasibnya dalam lambakan adaptasi novel pop cinta. Dalam hal ini, aku perlu akur diri, aku bukan peminat novel ini. Aku pernah cuba membacanya beberapa kali, dan beberapa kali itu aku terhenti kerana terasa renyah dengan dunia ciptaan Ramlee ini (lenggok gaya bahasanya yang corny dan babak telefon Baizura dan produk menjual keropok lekornya, misalnya, membuatkan aku lemau). Secara umum, aku tahu gerak jalan dan beberapa watak setelah habis membaca lima-enam bab awalnya. Jadi, menonton filem ini sebenarnya menguji kemahuan untuk memberi peluang pada novel trilogi yang sangat terkenal daripada novelis "No. 1 Thriller Malaysia" ini.

Lalu masuklah Seth Larney, Nasir Jani (sehingga kini aku musykil dengan kehadiran Nasir, walaupun dijelaskan sewaktu media di pratonton, kerana walaupun namanya tersenarai dalam entri Wikipedia di atas nama Seth, namanya tidak keluar pada awal kredit filem dan hanya keluar pada kredit akhir, itu pun sebagai "pengarah bersekutu") yang mengarah, juga Yasmin Yaacon dan Choong Chi Ren menghasilkan lakon layar, menyeluk masuk adaptasi, dunia semangat hutan ngeri dan misteri Tombiruo, si hantu hutan Sabah.

Dengan pembukaan filem ini yang bergaya (kecuali bayi di dalam kolek yang kaku ya amat), membuka filem ini semacam suatu pembukaan cerita-cerita legenda, disampaikan oleh seorang narrator (di sini, Monsiroi, bekas bobohilan yang tinggal di ceruk hutan kerana terasa berdosa) yang bersubahat pada suatu "sumpahan" alam tempatannya. Jadi, ini sebuah filem magis, yang diceritakan oleh seorang ahli yang kenal akan alam dan roh (semangat) kesaktiannya. Hal ini dikuatkan lagi apabila Monsiroi dengan yakin, melepaskan si bayi lahir ("dengan wajah dewa-dewa") pada takdir aliran sungai kerana "hutan sedang memanggilmu pulang". Misteri-sakti sedang terbina di sini. Malah benar, sewaktu kolek hendak melunjur ke tebing air terjun, jalar-jalar pokok memaut kolek itu, membawanya kepada pengetahuan Pondolou (Faizal Hussein), bekas askar Borneo-Inggeris yang amat mencintai lestari hutan dan isinya.

Pembukaan filem ini sekali gus cantik, membuka intrig dan menggerakkan cerita, malah sejarah imbas (origin) Tombiruo (yang kemudian dipanggil "Ejim" oleh Pondolou) yang masih terbuka dengan pelbagai persoalan (bayangkan: ayahnya yang "jahat" ingin menutup kejahatannya, yakni ingin membunuh anaknya sendiri! Lihat lapisan ironi yang dicapai di sini, lagi-lagi pada mereka yang memahami makna kelahiran nabi dalam Al-Quran yang dicari-bunuh Raja Zalim atau kelahiran Dajal dalam tradisi Nasrani, Yahudi mahupun Islam). Ini membuka satu lagi persoalan menarik: lahirnya Tombiruo daripada darah, daripada kematian/tragedi, dan daripada sumpahan. Hal-hal ini menjadi keadaan yang membina-menghantui hidup Tombiruo.

Kita kemudian diberikan sebuah cerita utama tentang projek empangan yang dihentikan oleh seorang peniaga (M. Nasir, dengan lakonan amat kakunya, yang peliknya, diikuti oleh isterinya, Marlia Musa) kaya yang amat prihatin akan kebajikan peribumi asli di kawasan hutan miliknya. Lebih-lebih lagi, menantunya, Amiruddin (Farid Kamil) ialah pejuang perhilitan yang menjaga hutan tersebut daripada diceroboh. Suatu tragedi berlaku, satu di sebuah kawasan penduduk pedalaman yang mana Tombiruo dan ayah angkatnya muncul menyelamat. Satu lagi sebuah kemalangan yang menyebabkan Amiruddin mahu menuntut bela, mencari Tombiruo yang disangka penyebab tragedinya.

Plot yang berselirat ini menarik, mudah diikuti kerana menurut pembinaan sebuah filem tipikal formulaik Hollywood. Pautan tragedi ini kembali "menghantui" Tombiruo, lantas kini, dia yang dipanggil "hantu hutan" ini mempunyai misi untuk menunjukkan dirinya, menyerang, mencari, dalang pembunuh ayah angkatnya.

Jika filem ini dengan bergaya mampu menjelaskan naratif "daripada tragedi muncul odisi" bagaimana pula dengan darah dan sumpahannya? Darah dan sumpahan membina misteri, malah jika kita benar-benar mahu, membina satu susuk yang menakutkan (rujuk watak Azazil dalam Sembunyi) spektatornya. Namun, atas kemungkinan kerelevan adaptasi dan pembinaan watak Tombiruo sebagai seorang hero hutan, sang tarzan dengan topeng (ingat rujukan Nazim), Tombiruo sudah ditampilkan "telanjang" dan beraksi, mengikut tempatnya (melindung hutan, melindungi isi hutan). Cita-cita aku untuk melihat, sebuah susuk yang mengerikan, tiba-tiba muncul sewaktu orang sedang memotong pokok hutan, contohnya, menerajang mereka, lalu mereka jadi takut (ada disampuk sehingga perlu panggil bomoh untuk dapatkan balik semangatnya) sirna. Pembentukan imej begitu mengiakan maksud legenda orang kampung tentang "tombiruo" tadi, tapi tidak, Seth-Nasir dan Yasmin-Choong ingin menjual Tombiruo sebagai ikon adiwira. Baik, sudah adakah figura mainannya di jual di Toys "R"Us?

Malah, darah dan sumpahan itu juga, tampaknya, menjadi simbol literal yang digunakan oleh pengarah-penulis skrip untuk menggerakkan naratif filem ini, yang sememangnya, ada waktu-waktu debar-dramatiknya yang terhasil baik, mengupas, satu demi satu beberapa persoalan dan jejak penyiasatan (ini cara untuk membikin filem yang bergerak ceritanya!). Hal ini jugalah nanti, berkait dengan "darah" antara Amiruddin dengan Tombiruo, mengikatkan suatu jalinan yang pelik-menarik, malah secara prasedar, beragenda murni (Ramlee sengaja mendasarkan watak Amiruddin dari Kuala Lumpur untuk memperlihatkan kesepaduan Semenanjung untuk bersama-sama dengan misteri Borneo, ini ada tujuan nasional). Namun begitu, mungkin ini masalah pengarahan, kita sedikit terganggu akan keadaaan tiba-tiba babak, memunculkan Tombiruo secara contoh, pada dua kilang balak dengan terlalu mendadak (apakah yang dicari? Klu secara imejan tidak dipaparkan di sini, seakan Tombiruo melakukan kerja siasatan melulu). Jadi, Tombiruo yang banyak membisu ini (dia termangu apabila Wan Suraya, wartawan cilik dan licik lakonan baik Nabila Huda, bertanya sambil menghulur tangannya) rupa-rupanya mencari bukti secara semberono tanpa strategi.

Bagusnya mendapatkan Seth Larney ini (walaupun Sabahan tentu tak suka, macam Rem Dambul) dia membina susuk Tombiruo ini daripada tradisi latar dan pengalamannya. Jelas sekali, Tombiruo baginya ialah sekesian Quasimodo yang berbakat tapi disumpah Hunchback of Notre-Dame, semisteri tapi romantik Erik si Phantom of the Opera (ada momen filem ini merujuk filem klasik itu), dan semanusia tapi ditakuti Frankenstein. Kita, penonton filem Barat ini menemui titik jelmaan ini apabila segala rahsia dan misteri mula terbongkar, dan kita dapat melihat sisi manusia-kelemahan Tombiruo, dia menjerit dengan menakutkan, "Pergi!! Pergi!!" Susuk-susuk Barat itu akan berbangga untuk sama-sama berdiri dengannya.

Jadi, secara fizikal, Zul Ariffin yang tidak banyak perlu bercakap, dengan liuk gerak tubuhnya sahaja, mampu menampilkan suatu semangat hutan yang misterius, kuat dan menariknya, kebudak-budakan (cara dia mendekati Wan Suraya ialah contohnya, ini mengambil sikap sama Tarzan pertama kali bertemu mata dengan Jane dalam animasi Disney Tarzan). Hanya, ada satu dua babak, mungkin syot atau cara penangkapannya, kita tidak benar-benar dapat menjiwai liuk hebat aksi pertarungan Tombiruo, yang kadangkala tampak sedikit kaku, kadangkala robotik, apabila memukul dan merejam penjahat. Zul bernasib baik kerana kumpulan pelakon yang mengelilinginya memberikan kekuatan dinamisme lakonan. Nabila Huda memahami wataknya, luar dan dalam, juga Faizal Hussein, Farah Ahmad, Hasnul Rahmat, Atu Zero dan Michael Chen. Aku juga kagum dengan Farid Kamil yang berwajah petak Joker, mampu keluar daripada bentuk rupanya itu untuk menampilkan seorang lelaki yang mencari keadilan darah. Aksi lawannya juga boleh dikatakan baik dalam beberapa adegan.

Aksinya baik-baik sahaja, walaupun mungkin kareografnya mencuba sesuatu yang berani. Terdapat tiga bentuk penggambaran aksi pertarungan, satu gaya konvensional potong-laju (fast cut) dengan beberapa sudut syot (babak Tombiruo mengejar kereta di jalan menampilkan kehebatan teknik ini). Dua gaya pelaku/watak/Tombiruo sebagai syot POV (seperti dalam mainan video!) yang sangat berani, eksperimental dan maju tapi kadangkala memeningkan dan kurang terasa, dan tiga gaya gerakan perlahan (slow motion). Gaya gerakan perlahan ini yang dipopularkan oleh Sam Peckinpah dan kemudian John Woo, jika dibuat dengan betul memang cukup mengagumkan, dan terdapat beberapa bahagian filem ini mampu memunculkan semangatnya. Namun, apabila digunakan dengan semberono dan terlalu banyak, getir dan ngerinya akan hilang - dan ini sebuah filem aksi, ia memerlukan perasaan getir dan ngeri.

Seni gerakan perlahan ini sebenarnya sudah dimajukan oleh para pembikin filem Korea Selatan. Mereka memahami bahawa teknik ini boleh sekali gus bukan sahaja menambahkan debar (menunggu) syot seterusnya, tetapi menambahkan pathos pada syot imejan, memberikan, dalam keadaan merangkak-tunggu itu, emosi dan "rasa" pada wataknya. Rujuk kehebatan Park Kwang-hyun dalam Welcome to Dongmakol dalam satu babak pembunuhan babi hutan yang menggunakan gerakan perlahan yang panjang. Setiap watak dalam babak itu ditangkap, dijedakan keadaan mereka, ditimbulkan rasa, dan rasa ini menimbulkan emosi yang berkait antara watak, menyentak kemahuan-tidak keruan penonton. Maknanya, efek ini sangat indah jika dapat digunakan dalam satu syot yang memerlukan penglihatan daripada pelbagai perspektif yang semuanya berkait-kait. Inilah kaedah yang sama digunakan oleh Brian de Palma sebenarnya dalam The Untouchables (1987) apabila menangkap babak klimaks filem itu dari beberapa syot perspektif, yang sebenarnya merujuk dan menghomaj kaedah montaj tangga Odessa Eseistein daripada filem Battleship Potempkin (1925). Jika dibuat dengan baik, kaedah ini dapat menampilkan debar, kengerian, tempo dan rentak yang sungguh mengikat perut, memberi penonton perasaan edge of seat. Hal inilah yang cuba dibuat oleh Seth dalam satu babak klimaks, tetapi percubaannya hanya tampil cantik tanpa mendebarkan. Ini suatu kerugian semangat.

Namun begitu, teknik-teknik lain tetap berjaya mengangkat filem ini sebagai sebuah filem aksi-fantasi yang menyeronokkan, lebih-lebih lagi dalam busananya (yang mungkin ada yang menjerit: tidak dramarturgi ala Dr. Goggle), tatariasnya, propnya dan bunyinya. Skor bunyinya sahaja memikat, dan antara yang berwarna-warni pernah dihasilkan oleh Luka Kuncevic. Luka menggunakan rujukan filem-filem Gothik untuk rentetan dengung kehadiran Tombiruo, mengingatkan kita kembali pada hantu-raksasa lama era klasik Universal, juga beberapa paluan rentak The Matrix dan keseriusan filem noir. Sinematografi Khalid Zakaria juga boleh dipuji kerana berani menangkap beberapa syot udara dan pertarungan yang remeh dan susah. Begitu juga suntingan Nazim Shah yang pantas dan lancar.  Efek khasnya menjadi, walaupun ada beberapa bahagian janaan grafiknya sedikit "hancur".

Memang, filem harapan tinggi peminat RAM ini tidaklah sesempurna yang dihendakkan, ada sahaja cacatnya, ada sahaja yang berlubang dan tidak kena. Aku menonton dua kali (kali kedua dengan isteri yang teramat jatuh hati dengan filem ini) pun menyedari hal itu. Tapi, kedua-dua tontonan itu aku tetap menyedari, ada jiwa yang tersembunyi di dalamnya, bercakap tentang kemahuan untuk difahami dan dicintai, suara rindu suatu makhluk yang terperuk jauh daripada manusia. Daripada segala darah, tragedi dan sumpahannya, ia tetap mahu mengenal manusia, selemah dan sejahat manapun ia.

Adik perempuan aku yang juga hanya melayan novel Inggeris (yang kebanyakannya romantik, Jeffrey Archer, berat dan chic lit), setelah menonton filem ini, menelefon aku dan tanya, "Eh mana nak cari novel filem ni? Nak belilah, nak baca, best juga ceritanya!" Bagi aku, apabila perkara sebegini boleh berlaku (para sasterawan buku tak laku, jangan jeles), sudah jadi suatu kebaikan untuk sinema kita.  

nota: Cuba baca sari kata Inggeris filem ini daripada sari kata Melayunya. Hilang rasa corny pengucapan dialog dalam beberapa bahagian (aku tak rasa dialognya corny era 80-an. Kalau nak rasa betul-betul corny era itu, pergi tonton bagaimana Awie bergaduh dengan Erra dan Ziana dalam Sembilu). Malah, pada satu babak, ditulis "You have the face of Gods". Mak ai, meloncat aku; Lord of the Rings, hammek-kau!

Shuttle Life (2017)

"Semua orang nak cepat, semua orang nak murah."

Kisah filem neo-realisme berdurasi dua-tiga hari ini nampaknya mencabar sinema Ho Yuhang. Kali ini, mungkin, dengan sedikit lenturnya LPF, dengan meninggalkan bentuk kias-absurd yang dibawa oleh Ho Yuhang dan angkatannya, Seng Kiat lebih jelas dan lebih berani menyampaikan kata isi hati Kuala Lumpur yang "sakit" (harfiah dan berkias) tapi sibuk bermegah-megah pantas membangun, dengan warga kelas menengah bawahnya yang menderita dengan pilu, senyap, tanpa api dan air.

Filem ini bercerita tentang Ah Qiang (lakonan terkawal dan mencengkam pelakon baharu, Jack Tan) yang menjaga ibunya (lakonan sepi dan tiba-tiba menyucuk oleh Sylvia Chang, ya, pengarah filem 20 30 40) yang murung-berpenyakit mental dan adiknya yang kecil dan baru hendak sekolah, Hu Shan (lakonan baik Angel Chan). Mereka bertiga adalah antara pesakit, mangsa dan pemerhati bandar raya Kuala Lumpur yang terdesak hendak membangun tetapi sakit, tidak berbekalan air, hidup miskin sengsara dan penuh anak-anak watan yang terabai. "Sakit" di sini memanglah penjelmaan "pembayang maksud" pengarah ini terhadap realiti sosial kotanya, malah dengan enak sekali pada satu dialog, Ah Qiang dengan jelas menyatakan kepada jirannya, "Mak aku tak sakit (mental)!" - menjawab maksud sebenarnya watak ini dijelmakan.

Mahu tidak mahu, sanggup tidak sanggup, Tan Seng Kiat bersama-sama Chris Leong Siew Hong mewajarkan realiti hidup manusia (dalam hal ini, golongan marhaen Cina) yang sedang melarat di tengah-tengah bandar, sepertimana yang pernah dibawa oleh Ho Yuhang 15 tahun dahulu. Tema anak gelandangan ini jelas, lebih berjiwa dan hidup, contohnya, jika kita hendak bandingkan dengan superfisial Anak Halal Osman Ali (yang juga bercerita tentang keluarga, persahabatan, hidup gelandangan yang diuji di tengah bandar), malah inilah, yang selama ini disemboyankan oleh ASAS 50 akan pencarian suara sebenar masyarakat yang tertindas, dan aku terkejut, Seng Kiat dan Siew Hong yang tampaknya berjaya merealisasikannya dengan sebaik-baiknya, malah berjaya membina beberapa imej yang puitis. Apa yang menguatkan lagi filem ini (walaupun gerak perkembangannya kelihatan sedikit episodik) ialah desakan-desakan berbau politikal yang berjaya diungkapkan oleh pembikinnya, dengan penuh berani, akan ketidakwarasan dan kepekakan ahli penguatkuasa (di sini, polis, pembekal air, hospital, ahli parlimen, pejabat pendaftaran, dan Kementerian Pembangunan Wanita, Keluarga dan Masyarakat, kah kah kah kah!) untuk memahami manusia yang sudah hilang bahasanya seperti Ah Qiang dan keluarganya. Malah, dengan jelas sekali, birokrasi hanya tahu menyuruh mereka supaya "diam" dan "senyap" apabila mereka tidak berasa dibela.

Terdapat susun akibat dan drama getir yang cukup baik disusun, dengan penggunaan mis-en-scene yang tercapai maksudnya (filem ini turut menggunakan objek kisi-kisi pada ruang rumah pangsa dan kemudian penjara seperti Apprentice untuk menyampaikan kesan terperangkap warga pelakonnya, yang sudah tentu dengan tujuan cerita yang berbeza). Filem ini seperti sebuah kekecewaan dan juga kemarahan yang senyap, yang selalunya tersampai pada masa yang salah atau tersampai dengan mesej yang bercelaru kepada penerimanya. Wayang kekecewaannya yang penuh tragis-pilu dalam diam, tanpa perlu esakan-esakan melodrama tipikal filem Melayu jelas tampil dalam babak ibu dan Ah Qiang yang sama-sama menangis di katil bilik ibunya (menjadi rujukan poster rasmi filem) dan babak hidup dalam gelap, dengan ibunya dan lampu suluh, menjahit dalam ruang gelap (betapa berkesannya imej ini menyampaikan kesan material bandar yang memaksa golongan bawahan menjadi mekanikal terhadap permintaan materinya). Imejan ini menjadi imejan sebab-akibat Ah Qiang yang mengamuk dalam senyap. Dalam satu babak yang efektif oleh Seng Kiat, Ah Qiang yang begitu marah, menghentak-hentak cermin kereta, tetapi kita dipaparkan syot di dalam kereta itu, dengan bunyi yang dikedapkan, menyampaikan kritikan terkuat Seng Kiat: jeritan manusia melarat di bandar, walaupun dapat dilihat/disaksikan (dengan sedap empuk di atas kerusi kereta-pawagam) tetapi tidak dapat didengar!

Filem ini berkuasa dengan penceritaannya. Dengan sinematografinya oleh Chen Ko Chin yang bergoncang dan menangkap ruang kelam lagi hiba dan cuba-cuba berharap. Dengan persembahan lakonannya: Seng Kiat jelas berjaya membina-mengawal babak-babak dramatik pada kemahuan yang diminta, dengan dinamisme antara pelakonnya yang terkawal. Mungkin hanya babak si banduan Kelantan yang menegur Ah Qiang itu sedikit cepat melulu dibikin, yang lainnya, Seng Kiat memperlihatkan kecemerlangannya dalam pembinaan sebuah sinema yang realisme pada bentuk tujuannya.

Menariknya lagi, tidak ada pun satu latar runut bunyi yang terdengar (ada tetapi minimal) dalam kembara lara Ah Qiang ini. Runut bunyinya ialah suara-suara bingar jalan raya, herdik marah, wajah mata menghukum, dan kadangkala sahaja kita diberikan ketenangan (dan kepiluan) dengan nyanyian Hu Shan, Geylang Si Paku Geylang. Filem ini mungkin membuatkan kita sedih dan jiwa kita terganggu, namun filem ini mempunyai niat yang jauh lebih penting daripada itu; untuk melihat sendiri kegusaran suara jiran-jiran kita yang dirobohkan rumahnya bila tiba masa DBKL (atau mana-mana penguatkuasa bandar) hendak roboh, suara jiran-jiran kita yang tidak cukup air, jiran-jiran kita yang kematian ahli keluarganya tanpa dapat melihat mayatnya di dalam bilik mayat. Ini sebuah filem seram yang benar pada maksudnya, dan sepatutnya diambil perhatian untuk mesej masyarakatnya. 

Antara filem terbaik Malaysia tahun ini.

Antara Dua Darjat (1960): Singkapan Cerita

"Sekarang aku baru tahu, hidup kau lebih menderita daripadaku" - Ghazali kepada Tengku Zaleha

Antara Dua Darjat merupakan antara filem-filem P. Ramlee yang aku kurang sukai pada era kemuncak perfileman P. Ramlee. Namun begitu, sebagai sebuah melodrama (dan ini sebuah melodrama yang unik), Antara Dua Darjat yang berkemungkinan sudah klise temanya sekarang, merupakan antara filem awal Melayu yang menampilkan unsur seram ataupun noir dalam pembinaan rasa latar dan suasananya, yang jelas, menjelmakan perasaan misteri dan keseraman. Awal-awal lagi, perjalanan ke suatu tempat dalam hujan dan kegelapan, dengan rumah yang usang dan tidak terurus, menampilkan kegelapan, kekhuatiran dan kemisteriusan, yang sekali gus menjadi tanda amaran "jangan masuk/lalu jika tidak sanggup". Misteri dan "seram"  ini memancing penonton untuk mengetahui "kegelapan" sejarah yang menyelubungi sebuah ruang/objek misteri, dan di sini, rumah agam lama yang ditinggalkan, sebuah vila, Anggerik Villa kepunyaan bangsawan berketurunan Tengku. Ah, ini menarik sedikit walaupun terasa pelik dalam ruang psyche Melayu untuk pembinaan hal-hal begini. Babak ini berkemungkinan mengambil beberapa arketaip yang ada dalam filem Hindi atau Tamil atau Barat, namun yang jelas, sumbernya boleh didapati daripada unsur gothik, seperti kebanyakan rumah-rumah besar yang ditinggalkan dalam cerita-cerita Edgar Alan Poe. Gaya inilah kemudiannya ada diteruskan dalam Dr. Rushdi (1970), dan kemudiannya menjadi semangat dalam noir-melodrama Detik 12 Malam (1979) karya S. Sudarmaji yang banyak memberikan lirik dan cerita kepada P. Ramlee. Malah, jika kita kaji lebih dalam lagi, aku benar-benar yakin bahawa cerita asal filem ini datang daripada S. Sudarmaji.

Menariknya, The Fall House of Usher Poe juga berkaitan dengan rumah agam lama dan golongan bangsawan (dan pengisahan panjang-sejarah dan imbas kembali yang diceritakan oleh beberapa watak, khususnya patriarki terakhir Usher, Roderick Usher); tapi jelas di sini, golongan bangsawan dalam cerita Poe sedang merudum daripada tapak martabatnya, menggerak ke arah dekaden dan kehancuran; ini jelas tidak dapat dikembangkan oleh pembikin Melayu zaman itu kerana bangsawan dan golongan raja masih "berdaulat", malah murkalah raja dan golongannya, yang masih jelas berkuasa pada jiwa nurani dan pengaruh rakyat waktu itu jika ada setitis jalur yang ingin mengkritik kewajaran kuasa mereka tahun bertahun.

Aku tidak akan cuba mengupas babak demi babak filem ini, yang menjadi antara filem kegemaran Ku Seman Ku Hussain; yang aku lebih tertarik ialah tiga penceritaan naratif imbas kembali yang diguna pakai oleh P. Ramlee dalam filem ini untuk memberikan penontonnya bukan sahaja latar cerita sebab akibat Ghazali dan Tengku Zaleha untuk menggerakkan plot, tetapi persoalan naratif dalam naratif dan tahap kebenaran (dan kepentingan) cerita.

Filem ini mempunyai tiga imbas kembali yang diceritakan oleh tiga orang, Ghazali (P. Ramlee), Sudin (S. Shamsuddin) dan Tengku Zaleha (Saadiah). Gerakan imbas kembali ini, jika ditiadakan penceritanya, akan menampilkan semacam satu garisan alur yang lurus. Namun begitu, terdapat beberapa babak penceritaan yang bertindan, dan dengan ini, kita dapat melihat sesuatu adegan itu daripada kaca mata perspektif penceritanya.

Sebelum aku bergerak lagi, ingin aku nyatakan bahawa penceritaan multiperspektif ini bukanlah baharu dalam bentuk cerita P. Ramlee, malah P. Ramlee amat gemar dengan penceritaan sebegini. Hal ini lebih-lebih lagi ramai peminatnya sudah sedia tahu bahawa P. Ramlee memang mengikuti filem-filem Jepun dan banyak menontonnya sewaktu Perang Dunia Kedua malah selepas itu. Aku mungkin salah, tetapi premis dan adegan yang ada dalam Pendekar Bujang Lapok (1959) mempunyai beberapa unsur persamaan dengan Sanshiro Sugata (1943) karya Akira Kurosawa. Filem Sanshiro mempunyai premis seorang anak muda, Sanshiro yang lurus bendul, sedikit nakal dan bodoh alang-alang tetapi perkasa untuk belajar judo daripada seorang mahaguru judo terkemuka. Ada satu babak yang menampilkan persamaan adegan penambang Pendekar Bujang Lapok apabila pada babak awal filem itu, mahaguru itu diserang hendap oleh sekumpulan tenaga sekolah judo lain. Pengaduan kuasa ini berlaku di sebuah tebing tepi laut yang kelihatan seperti penambang. Mahaguru itu berjaya menumpaskan lawannya, satu persatu, termasuk guru sekolah judo lain itu, semuanya tercampak ke dalam laut. Ini amat-amat menyerupai imej dalam babak awal Pendekar Bujang Lapok (walaupun imej aksi itu dilakukan oleh seorang Benggali yang tinggi). Malah, jiwa asal filemnya, yakni pendidikan membuatkan manusia menjadi berguna/bertamadun ialah jiwa yang sama dalam Pendekar Bujang Lapok.

Sebuah lagi filem Kurosawa yang lebih dikenali mempengaruhi para pembikin filem Melayu masa itu dna khususnya kumpulan kreatif yang mengelilingi P. Ramlee ialah Rashomon (1950). Filem yang diadaptasi daripada cerpen Ryunosuke Akutagawa ini amat terkenal dalam penontonan pengkritik dan peminat antarabangsa (baru inilah filem Jepun terus menjadi terkenal di seluruh dunia) kerana perspektif cerita yang disingkap oleh beberapa watak. Teknik ini yang jelas timbul dalam Semerah Padi (1956), kemudian secara kecil dalam Bujang Lapok (1957) dan kemudian di"sempurna"kan dalam Antara Dua Darjat.

Memanglah kalau hendak dibicarakan, mungkin, sudut pandang penceritaan yang disampaikan dalam Rashomon lebih jelas impresif, kerana teknik pengulangan, perubahan sudut perspektif kamera dalam ruang plot sama, rentak dan "pandangan" suara, namun aku memahami mengapa P. Ramlee lakukan apa yang P. Ramlee lakukan, tanpa benar-benar mengikuti teknik Kurosawa dalam Rashomon. Hal ini kerana jelas, Rashomon mempunyai persoalan falsafah yang lebih ke arah Zen, yakni terdapat makna kebenaran dalam ambiguiti dan terdapat seni indah dalam kecelaruan. Daripada ambiguiti dan kecelaruan, timbul kesedaran. Hal sebegini, memang sesuai dalam kefahaman duduk dunia Rashomon dan apa yang ingin disampaikan, jadi bagaimana pula dengan Melayu dan Islam?

Dalam Melayu dan Islam, ada sebuah cerita, bukan, hadis yang terkenal dengan judul "Kisah Tiga Pemuda Terperangkap di dalam Gua". Kisah ini menceritakan bagaimana tiga pemuda mukmin pada zaman sebelum Rasulullah SAW (berkemungkinan pada zaman nabi-nabi Bani Israel) yang dek terperangkap di dalam gua, telah menceritakan (menyampaikan) kebaikan yang dibuatnya, agar atas kebaikan dan kebenaran cerita itu, musibah yang terkena oleh mereka (terperangkap di dalam gua) dibantu Allah. Setiap cerita yang diceritakan itu memang, dengan kuasa Allah, membuka pintu gua itu, sedikit demi sedikit, yang akhirnya membuka luas untuk para pemuda itu keluar dari gua. Poin yang penting di sini bukan sahaja "atas kebaikan" tetapi cerita yang benar. Hanya kerana cerita itu benar dan jujurnya menampilkan isi baik orang yang bercerita, Allah membantu dalam musibahnya.

Dalam hal Antara Dua Darjat, filem ini jelas juga diceritakan oleh tiga orang, yang semacam, mewakili sedang menghadapi musibah (secara makro: perbezaan darjat dan penindasan kerana darjat, secara mikro: cinta yang terhalang), atau fitnah. Memang, secara klise, hero-heroin Melayu bersih luhur dan niat, jadi gerak dan tingkah mereka "betul" dan baik. Cerita benar yang diceritakan menjadi cerita yang disampaikan kepada penonton dan Tuhan, agar, cerita-cerita penuh "kebenaran" itu, apabila dicantumkan, akan dapat membuka musibah gua yang ditutup itu, yakni masalah prejudis darjat kalangan masyarakat secara umumnya, dan sudah tentu pertalian cinta suci Ghazali-Tengku Zaleha secara khususnya (yang sudah tentu diselesaikan dengan meriahnya apabila seorang tengku sendiri, yang berpelajaran sekular tinggi, Dr. Tengku Aziz, me"restu"kan ikatan Ghazali-Tengku Zaleha). Namun, lebih menarik lagi, tujuan P. Ramlee ada satu lagi: merobohkan tembok feudalisme Melayu.

P. Ramlee bukan sahaja mendampingi kalangan orang seni dari dunia teater bangsawan, opera dan persembahan tari, kugiran dan nyanyi, tetapi P. Ramlee amat dekat dengan sasterawan, di sini ASAS 50 yang bertempat di Singapura dahulu. Filem Penarek Becha (1955), filem sulung P. Ramlee itu pun dengan jelasnya mempunyai pengaruh cerita yang kuat datang daripada kelompok ASAS 50, yakni kisah penderitaan dan perjuangan golongan bawahan ekonomi (diwakili penarik beca di Singapura) Tanah Melayu waktu itu untuk sedikit nikmat dan kehidupan. Semangat itu, sekali lagi, seperti yang dinyatakan oleh Daniyal Kadir dalam Membedah P. Ramlee, tersulam dalam Antara Dua Darjat.  

Namun begitu, persoalan penentangan feudalisme ini lebih jelas, dan semuanya kita tonton daripada kaca mata perspektif Tengku Zaleha(!) Awal-awal lagi, sewaktu Tengku Mukri (S. Kadarisman) keluar dan turun dari kapal terbang yang kita tahu dari luar negara (UK), kita lihat terpampang jelas, singkatan BOAS, yakni British Overseas Airways Corporation. Mukri di sini, dengan jelas, mewakili bukan sahaja golongan feudal, golongan pembesar-pembesar kaya yang mendapat keistimewaan belajar sekolah Inggeris, belajar di luar negara, dan balik menjadi pegawai, sekali gus mewarisi harta keturunan, Mukri di sini juga membawa kembali pemikiran dan budaya Inggeris ke dalam dirinya (hal ini bertentangan dengan Ghazali, yang walaupun bijak membaiki dan bermain piano, dia mempunyai falsafah luhur: irama dan lagu tidak dapat berpisah - fitrah penciptaan), malah menjelaskan "kehebatan" budaya Inggeris melebihi jati dirinya. Hal ini dengan halus sekali menyatakan, Tengku Mukri ialah golongan penyalin atau penyambung kolonial Inggeris, berjalan, cakap, kutuk dan menghisap seperti orang Inggeris, hanya kulit dan rambutnya Melayu, malah pendiriannya, yang jauh "terperangkap", bukan sahaja dalam susur budi adat lama Melayu tentang hierarki monarki, tetapi terperangkap dengan pecah perintah kolonial yang terikat pada gelarannya. Malah, ditambah lagi persoalan ini bahawa wakil Mukri itu secara jelasnya amat kapitalis (berkahwin kerana harta) dan pengguna. Menariknya, pembinaan unsur-unsur feudal ini, tanpa nama gelaran raja dalam era demokratis ini memunculkan pula pelbagai jenis bentuk feudal yang memerangkap diri mereka kepada membeza-bezakan darjat diri mereka daripada kelompok yang luas dan majoriti, dna sedihnya, bukan dari segi ilmu, tetapi material dan kelangsungan pengaruh politik.

Menariknya, golongan feudal ini pula diberikan wakil arketaip dalam beberapa contoh, yang mewakili golongan tua  yang tidak mahu berubah, menurut adat zaman lama seperti Tengku Karim, golongan yang mendapat "keistimewaan" kerana dibawa masuk dalam kalangan feudal, seperti anak tiri Tengku Karim, Tengku Hassan. Dan, golongan feudal yang mahu melihat perubahan, seperti Tengku Zaleha, malah berilmu dan memahami golongan bawahan, seperti Dr. Tengku Aziz.

Di manakah datangnya "kebenaran" dan "kebaikan" masyarakat baik yang baharu, lebih-lebih lagi dengan keberadaan pascamerdeka (Malaya baru sahaja merdeka tahun 1957, dan latar filem dengan sengaja dilatarkan tanah Johor dan Singapura)? Hal ini jelas dihadirkan dalam jelma citra Ghazali (anak muda serba bakat, pemimpin) dan Tengku Zaleha (anak darah raja yang melihat melampaui darah). Inilah, dengan beradabnya sekali, P. Ramlee hendak meruntuhkan tembok feudalisme lama. Suatu semangat anak muda yang kenal ilmu dan agama, walaupun ini tidak jelas dan superfisial, namun kehadirannya jelas. Hal inilah, sebenarnya yang ditentang sangat oleh golongan feudal lama, perubahan status quo pada era serba berkemungkinan untuk berjaya.

Malah, hal ini boleh terlihat sebagai ciri P. Ramlee melihat industri seni filem pun, yakni pertentangan dan keadaan holier than thou kumpulan kapitalis dan pemberi modal terhadap golongan penggerak seni filem (antaranya, orang pemodal yang tiada ilmu dalam seni filem tetapi mempunyai kuasa untuk menentukan jatuh bangun seninya). Sebab itu, dengan sengaja, kampung Ghazali itu ditata hias dengan rumah kampung kecil serumah-serumah yang dekat-dekat dan kecil, rumah-rumah sejenis sama yang diduduki oleh kumpulan "anak wayang" yang bekerja di Studio Ampas. Hal ini ada dilukiskan oleh Hamzah Hussin dalam Memoir Hamzah Hussin: Dari Keris Film ke Studio Merdeka dan novelet Bintang Bukan Saja di Langit.

Dalam saut lapisan yang lebih menarik lagi ialah bagaimana P. Ramlee menyatakan "kebenaran" untuk menggoncang feudalisme ini dari segi sudut. Seperti yang dibicarakan, terdapat tiga perspektif, yang awalnya sangat pesimis malah fatalis, disampaikan oleh Ghazali, kemudian satu perspektif yang polemik atau bereaksi disampaikan oleh Sudin, menyoal kembali benar/salah penceritaan Ghazali. Kedua-dua suara ini yang disampaikan oleh lelaki, merupakan suatu wacana yang mencari-cari, yang hanya menyampaikan kes dan kejadian-kejadian, malah dalam pandangan Ghazali tadi, impian atau "kebaikan" yang diinginkan untuk masa depan masyarakatnya tidak akan berlaku - secara romantis Melayu, Ghazali baik hanya sebagai si peraba dalam gelap yang dilupai, memanggil-manggil nama kekasihnya dalam ruang penuh kesepian. 

Cerita Tengku Zaleha masuk. Cerita Tengku Zaleha ialah momen dan cerita paling penting kerana menjawab banyak persoalan daripada samar-samar cerita Ghazali dan cerita Sudin, sekali gus membentuk struktur penuh penceritaan dan memberi kesimpulan jelas tentang doa membuka musibah gua tadi. Yang menarik di sini ialah ia disampaikan oleh seorang wanita! Wanita yang juga darah kacukan mulia-rakyat. P. Ramlee semacam, mengambil sisi feminisme yang ada dalam warisan sastera Melayu moden, yakni, tanpa perlu jerit-jerit hak kesamaan dan menjadi macam lelaki, suara wanita yang duduk pada tempatnya sebagai wanita turut diberikan gelanggang, malah bersuaralah mereka di gelanggang itu (di sini, cerita), dengan tepat, adil, emosi dan rasa, akan apa yang hak (tiada salah untuk bersama kekasih walaupun berlainan darah) dan batil (adalah tidak betul untuk merendahkan golongan bawahan). Persoalannya kini ialah sanggupkah golongan patriarki, yang sudah biasa dengan "cerita lelaki" menerima cerita wanita? Adakah kerana citra lumrah fizikal wanita itu lemah maka penceritaannya juga diragui? Bukankah cerita wanita, golongan yang tidak biasa bersuara, penuh dengan tokok tambah; "menipu"? Aku sengaja menaruhkan persoalan ini kerana terdapat sebuah babak, apabila Dr. Tengku Aziz bertandang di rumah Ghazali yang waktu itu Sudin masuk. Baru itulah Dr. Tengku Aziz bertanya, atau sebenarnya mendapatkan kesahihan cerita, apa yang terjadi dengan Ghazali. Sudin lalu memaklumkan apa yang telah berlaku dengan sepupunya, lalu pada masa itu, ibu Ghazali (Zainon Fiji) mengiakan kata anak buahnya lalu dipaparkan Dr. Tengku Aziz baru puas dan faham. Mengapakah babak ini perlu berlaku? Apakah kurangnya ibu Ghazali untuk ceritakan sendiri kisah anaknya yang melanda kesusahan jiwa? Apakah nanti dengan tangis dan air mata ibunya, cerita itu menjadi "lemah"? Mengapakah (jika pun ibu Ghazali sudah menceritakan separuh daripadanya) hal itu perlu dibenarkan oleh Sudin?

Ada satu klu yang kita ragu-ragu dengan cerita Tengku Zaleha ini (adakah ini dengan sengaja dibuat oleh P. Ramlee?) apabila dalam cerita imbas kembali Zaleha, Tengku Zaleha yang bangun daripada pengsan di rumah besar keluarga Singapuranya, dia yang baru bangun, boleh mengetahui adanya sepucuk pistol tersimpan di dalam laci di dalam bilik, membukanya dan mengacunya kepada abang tirinya, Tengku Hassan(!) Tidak ada satu syot asal pun yang menampilkan Zaleha tahu tentang pistol itu, tiba-tiba sahaja dia tahu!

Lohong ini juga sebenarnya membuatkan hal ini menarik, lebih-lebih lagi dalam persoalan penonton (yang selalu menonton hal yang tradisi dan stereotaip) untuk menerima "kebenaran cerita" Tengku Zaleha, melampaui cerita lelaki Ghazali dan Sudin yang selalunya digolongkan sebagai pencerita yang lebih rasional, berautoriti, adil dan benar. Malah, kita ditampakkan lagi dengan kematangan Tengku Zaleha dalam cerita Tengku Zaleha itu (spt., cara beradabnya Tengku Zaleha menerima tetamu, tidak lari ke Johor walaupun tiada sesiapa yang boleh menghalangnya kerana menunggu ayahnya pulih daripada sakit mental), semacam ya, Zaleha memang sudah melalui suatu kematangan, dan boleh dipercayai ceritanya. Lagi-lagi, kisah Zaleha ini menjadi penting, bukan sahaja untuk Ghazali (dan menguji kesetiaan dan cintanya kepadanya) tetapi untuk kepercayaan penonton akan "tempoh tiga bulan" Tengku Zaleha tidak berkelamin bersama-sama dengan Tengku Mukri walaupun sudah berkahwin. Kalau pun cerita Tengku Zaleha berlopong, ada tokok tambahnya, tidak apalah, kerana Tengku Zaleha tetap mempertahankan kita, golongan marhaen.

Namun, seperti sebuah filem yang jelas memenuhi selera penontonnya (jika ini sebuah filem bikinan orang Itali, percayalah, Ghazali sudah ditembak mati oleh Tengku Mukri pada puncak filemnya), kita menyanggupi cahaya cerita Tengku Zaleha sebagai benar dan sahih. Penanda ini datang daripada sang romantisnya sendiri, si penyendiri meraba-raba dalam sepi, Ghazali apabila mensahihkan "duka lara" Tengku Zaleha daripada kisah ceritanya, jauh lebih seksa daripada cerita dan dukanya sendiri. Maka dengan itu, benarlah cerita itu, sahih dan diyakini, yang datangnya daripada seorang wanita, yang suci, dan baik, untuk membuka pintu gua yang selama ini melitup kisah Ghazali dan Sudin; sebagai satu cahaya perubahan baharu dalam dunia mereka, agar sama-samalah melangkah melihat matarahari menyinsing ke ufuk.

LuQman (2017)

"Dia sahaja warisan yang tinggal sekarang" - Ayu Kencana

Luqman, Luqman, kasihan dikau.

Luqman ialah nama anak sulung aku, dan seperti namanya, aku tahu tujuan Mahadi memilih nama ini (selain berkaitan dengan nama Surah al-Quran).

Jadi ini seperti sudah berani menyatakan: hanya yang bestari (bijak) yang dapat memahami filem ini.

Tapi kasihan betul LuQman. Tadi, sewaktu masuk ke pawagam (aku tidak hadir ke pratontonnya kerana dibuat pada malam Jumaat, tak bijak betul) rupa-rupanya aku seorang sahaja di dalam pawagam. Kemudian, aku menunggu sampai 15 minit, rupa-rupanya projektor dewan itu bermasalah sedikit lalu mereka terpaksa but semula sistem asasnya dahulu, lalu filem hanya dapat ditayang 30 minit selepas itu. Kasihan.

Aku tidak ada masalah dengan kekurangan produksi filem ini (suara, runut bunyi, suntingan, tata hias, skor, tatacahaya dan sinematografi filem ini mentah, macam filem bikinan Badul era-era 80-an), kerana wayang sepenting-pentingnya ialah imej bergerak dan gerakannya yang membina suatu imejan lain. Secara premis, sebenarnya filem ini ada sesuatu, ada imej bertentang yang indah dalam hubungan muda-cantik Ayu Kencana (Raja Ilya) berkahwin-cinta dengan kerepot-tua "Pak" Luqman (Wan Hanafi Su). Ada macam-macam cerita boleh keluar daripada imej ini. Secara luaran, jelas tujuan Mahadi ini jelas, yakni bagaimana generasi muda (wakil Ayu) menyanjungi, tidak mencintai dan mahu mengikut jejak langkah generasi tua. Generasi tua ini membawa obor akal budi yang betul, kebijaksanaan, falsafah dan hati nurani Melayu, yang jelas, seperti ceramah panjang Luqman, sudah mula disiat leburkan, dimain-mainkan oleh orang Melayu sendiri. Kemudian, ada imej si muda kacak Marwan (Josiah Hogan) yang "belajar tari" daripada Ayu dan "sastera-sejarah-falsafah" daripada Luqman. Sudah tentu timbul cemburu, kemahuan seks dan ujian kesetiaan. Bagaimanakah Mahadi menanganinya?

Oh Tuhan! Mahadi, mengapa Mahadi??? Mengapa???

Aku tidak tahu hendak berasa malu, ketawa (ya, aku ketawa pada beberapa babak) atau menutup telinga pada bahagian-bahagian tertentu sewaktu menonton yang telah melemaskan aku (bayangkan, tidak ada air pun di dalam pawagam; bijak tak?) di dalam pawagam. Mahadi sebenarnya ada premis, tetapi tidak ada cerita. Atau ceritanya huru-hara. Malah, terdapat beberapa unsur, dialog dan teks yang membuat aku menggumam dan hanya sanggup menyahut, "Kesian kau LuQman!" 

Ini dosa-dosa kecil yang ditemui:

(1) Luqman dipaparkan sebagai sasterawan besar, penyair dan pemikir (melihat pada judul bukunya). Ada babak (awal dan akhir) Luqman membaca/deklamasi sajaknya (mungkin pengaruh puisi Kemala?) yang Ya Tuhan, ini kaupanggil sajak???? Inilah tipikal sajak buat-buatan yang kononnya "berjiwa besar", kononnya "penuh isi" yang sebenarnya hanya pilihan kata sia-sia, bombastik dan menyedihkan, keluar daripada mulut seorang "sasterawan besar". Imejan dan metaforanya bercelaru, struktur yang tidak terikat baik dan longgar. Sajak yang dibaca oleh Wan Hanafi Su itu tidak akan berjaya masuk ke Dewan Sastera (aku pernah menjadi editornya, jadi aku tahu) pun. Sajak itulah yang kita panggil "sajak mengada-ngada" yang selalunya (petunjuk ini betul) ditulis oleh orang-orang tua yang marah-marah kerana sudah lama diabaikan. Aku beberapa kali meloncat dari tempat duduk aku mendengarnya.

(2) Prop hancur. Kebanyakan buku yang tersusun di bilik kerja rumah Luqman (aku syak rumah Syed Hussein Alattas di Janda Baik) ialah buku pinjaman perpustakaan, apehal?? Malah, ada foto gambar yang jelas-jelas tampak wajah Syed Hussein, bukan Wan Hanafi Su.

(3) Sari kata berucap fasal bahasa Melayu dan kekuatannya, juga kehakisannya, tetapi Josiah yang berada di Perpustakaan UIA membaca sebuah buku ala ensiklopedia untuk budak-budak remaja, tentang sains alam sekitar dan bumi dalam bahasa Inggeris! Entah berapa banyak kejanggalan yang wujud di sini.

Ini dosa besarnya:

Mahadi tampaknya gatal hendak membikin sebuah "filem wacana". Gaya ini menyerupai atau mengadaptasi beberapa novel atau cerpen sastera tempatan yang kadangkala kita panggil "karya wacana", yakni karya-karya yang penuh dengan syarahan demi syarahan demi syarahan (Faisal Tehrani amat mahir dalam kerja ini), yang kononnya digagaskan (dan dipopularkan) oleh ahli Persuratan Baru. Gaya ini pernah ada dalam filem Erma Fatima, Perempuan Melayu Terakhir (1999), dan boleh dikatakan percubaan Erma yang cuba "berfalsafah" ini "separa menjadi" - tapi tidak pada filem ini. Hal ini kerana Mahadi terlalu hendak menyuap dan menyuap kesemua yang dirasakannya MASALAH DUNIA MELAYU sekarang, ditambah lagi dengan kehilangan koheren ilmu Luqman yang diperturunkan kepada Marwan (tampak sangat dibuat-buat, apa tujuan menemui etimologi Melayu dan bahasa Melayu dengan persuratan, dengan akal budi, dengan Tun Seri Lanang dan isu kontemporari? Di mana garisan sempadannya dan titik ikatannya?), ia tampak dibuat-buat malah hanya sebagai alat penyendal (dalam sastera dipanggil ilmu bantu). Persembahannya sangat superfisial. Ini menyedihkan kerana Mahadi sudah ada imej utama dan premis yang menarik, hanya pemacu dan peluru senjatanya salah. Hal ini ditambah-tambah lagi dengan paparan Dewan Bahasa dan Pustaka sebagai latar tempat Luqman menggemilang. Aduh, betapa malunya!

Inilah kesalahan besar filem ini. Menjatuhkan maruahnya tanpa perlu ditutup-tutup lagi. Sememangnya, pembikinan filem so-called wacana ini tidak mudah, dan jika boleh tidak perlu, kerana kata-kata dalam filem perlu diagetik, perlu bertimbal-balik, berdialog dan bereaksi, bukan terbiar berkata-kata dengan latar imej di skrin - itu dokumentari (dokumentari pun sudah banyak bentuknya dan sudah lama meninggalkan bentuk ini). Hanya yang benar-benar bijak dan mahir sahaja yang berkemungkinan boleh melakukan karya sebegini. Dan tampaknya, jalan untuk kita masih belum ada lagi.

Sudahlah Wan Hanafi Su dipaksa membaca sajak, kemudian berkata-kata dengan panjang, tiba pula dia bercakap-cakap dengan hantu Pendeta Za'ba! Masya-Allah! Apa ke jadahnya filem ni?? Ape perlunya? Kalaulah, kalau-kalau kehadiran hantu, ceramah panjang dan deklamasi sajak itu betul-betul mampu memahamkan pembinaan watak Josiah atau Raja Ilia (bukan sangat kita!), cukuplah, tapi tidak - semuanya hanya penyendal dan dihidangkan seperti kasut buruk kepada penonton.

Kasihan, benar-benar kasihan. Sedih juga kerana melihat Raja Ilia dan Josiah yang diabaikan. Mereka ada potensi (dalam beberapa babak mereka menyampaikan sesuatu), tetapi kerana kelemahan lakon layar dan ketiadaan amali terfokus, mereka hilang punca. Seperti babak Josiah meluahkan perasaannya (kita faham simbolisme wataknya). Berapa kali syot yang dilakukan? Takkan hanya satu? Ia terlihat kosong dan tidak bermaya, sedangkan banyak mainan nuansa dan mimik wajah pelakon yang boleh disampaikan dan tidak dibiarkan tersia-sia tanpa "lapisan".

Ini sesuatu yang merisaukan. Merisaukan kerana ini datang daripada tangan seorang sutradara yang aku hormati karya-karya awalnya. Apa yang dikejarkan wahai Mahadi? Sehingga jadi begini?

Alahai Luqman, kasihan betul dikau, Luqman. Sampai begini jadinya. Luqman, aku haramkan kamu  daripada menontonnya. Cukup sahajalah kamu meneliti buku-buku simpanan ayahmu. Aku rasa, itulah saja langkah terbijak yang aku boleh buat berkenaan filem ini.

ps: Apa? Fikri Jermadi penerbitnya?