Paris, Texas(1984) dan A Streetcar Named Desire(1951)

Sebenarnya, ada beberapa filem yang sudah aku tonton, di pawagam dan di rumah, tetapi tak sempat nak letak dalam kata-kata, malas, walaupun nak tulis dalam perca-perca filem, tetapi untuk dua buah filem di bawah, dua perkara telah berlaku, aku menangis dengan tidak semahunya, tanpa henti, dan kedua, filem itu masih terngiang-ngiang dalam kepala. Itu petandanya, dua buah filem ini adalah filem yang amat baik, dari segi sejarah perfileman, juga sifat pengalaman peribadi aku menonton filem.

Paris, Texas(1984)

"All he wanted to do was... sleep. And for the first time, he wished he were far away. Lost in a deep, vast country where nobody knew him. Somewhere without language, or streets. He dreamed about this place without knowing its name. And when he woke up, he was on fire. There were blue flames burning the sheets of his bed. He ran through the flames toward the only two people he loved... but they were gone. His arms were burning, and he threw himself outside and rolled on the wet ground. Then he ran. He never looked back at the fire. He just ran. He ran until the sun came up and he couldn't run any further. And when the sun went down, he ran again. For five days he ran like this until every sign of man had disappeared."

Travis, Paris, Texas.

Fuh, baru lepas tonton filem ni.

Tak terkata aku dengan kuasanya.

Ceritanya dibuka dengan senang, samar-samar yang membawa kita mahu mengenal wataknya (Harry Dean Stanton sebagai Travis), dan kemudian adiknya, Walter (lakonan Dean Stockwell) yang membawanya balik ke anaknya, Hunter. Dalam samar, tiada kata (Travis membisu, kehilangan "komunikasi" dan "bahasa" - terasing, sedikit demi sedikit, Walter, membawanya kembali mengenal "manusia", "bahasa" dan "sosial". Hal ini, hal-hal "asas" ini membawanya ke pemahaman dan persoalan "keluarga", "tanggungjawab" dan "cinta", dan ini yang perlu didepani oleh Travis.

Dalam 70-an hingga 80-an, secara pelik, kebanyakan filem yang menggunakan latar Amerika (pengarah filem ini merupakan seorang bangsa Jerman), lebih-lebih lagi yang diketahui kuasanya, seperti The Conversation, Taxi Driver, Raging Bull, Five Easy Pieces, The Graduate, Blue Velvet, Ordinary People, Midnight Cowboy, Reds, dan pelbagai lagi cenderung menyentuh hal keterasingan. Adakah hal keterasingan ini berlaku sebaik peperangan Vietnam (tidak kenal dengan apa yang ingin Amerika lakukan terhadap masyarakatnya, identitinya atau mungkin sahaja arah tujunya?) Persoalan ini diangkat atas keadaan keterasingan yang akut wujud dalam filem-filem sebegini waktu itu, yang sememangnya secara jelas, sudah jarang berlaku dalam filem-filem Amerika sekarang (kini, filem dari Amerika selalu memaparkan keinginan watak yang lebih jelas [yang selalunya individualistik], ada destinasi yang hendak dituju, persoalan impian Amerika dalam acuan dan keinginan sendiri diperjelaskan dan kadang-kadang dipenuhi atau ditragikkan, contohnya seperti Benjamin Button, walaupun aku tak suka dengan filem itu).

Travis yang dilukiskan oleh Wim Wenders dan Harry Dean Stanton tidak sebegitu dan susah hendak dikaitkan dengan pascamoden era sekarang, seakan-akan halnya, "dia" hanya berlaku dalam filem, dalam nostalgia yang tersimpan. Pada awal aku menonton filem ini, aku semacam merasakan, Travis, si pejalan kaki tanpa arah tuju itu (dan survival yang membawanya kembali ke ketamadunan tanpa disedarinya) adalah "kesatuan" dengan lanskap yang dijalaninya. Keluasan padang pasir Texas tanpa kita ketahui jalan ke mana yang membawa kita ke destinasinya, dengan seluas-luas kemungkinan, membuka "persoalan" ini kepada perwatakan Travis. Ini merupakan hal berkuasa Wim Wenders dalam mengambil perhatian penonton untuk mengetahui akan "hidup dan sejarah" Travis (pada awalnya, kita cuba bersimpati dengannya). Sehingga adiknya sendiri merasakan Travis "dengan baju seluar awak tu, seakan awak bersongkol dengan 400 batu jalan di sini".

Kita sedar juga, Travis tidak suka terkongkong, dia akan selalu cuba "keluar". Dia tidak senang dengan ruang menutup. Dia biasa berjalan (ruang yang luas). Jadi oleh sebab itu, Travis tak sanggup naik kapal terbang (aku serius ingatkan Travis seorang jutawan pada awalnya, yang menolak hidup senang), dan pada awalnya menolak untuk ditumpang adiknya dalam kereta. Apabila sudah dengan konsisten, dia dipinta "duduk", dia terpaksa "duduk" dalam kereta. Sewaktu di rumah Walter pun, Travis banyak keluar dari rumah melihat jalan. Kita faham di sini, selain daripada keterasingan Travis, walaupun terhadap adiknya dan anaknya, dia tidak mahu terkongkong.

Dan ini memberi satu petanda lagi. Sewaktu Travis bertemu akhirnya dengan isterinya, isterinya dalam sebuah ruang kecil (isterinya bekerja sebagai pelayan lelaki/pelacur). Kita sedar ketidaktentuan dan kecamuknya Travis, mungkin kerana "pilihan" isterinya, tetapi dengan jelas kerana "ruang kecil" yang terpaksa dia duduk untuk melihat isterinya (pada awalnya, kita dapat lihat bagaimana canggung Travis cuba masuk ke dalam bilik-bilik kecil ini). Ini satu ironi lagi, kita dibuka dengan pemasalahan Travis dan isterinya (dimain dengan baik sekali oleh Natassja Kinski) yang mana dikatakan isterinya ingin "bebas" (escape), tetapi akhirnya diterap masuk dalam sebuah kamar kecil, melayan nafsu dan fantasi lelaki-lelaki asing. Ini yang memecahkan jiwa Travis.

Dialog dan monolog yang diberikan oleh Travis kepada isterinya merupakan babak paling penting dalam filem ini, juga babak paling bersejarah dalam filem Amerika, seakan, kita, para penonton, melihat susah-senang dan perit untuk mengenal dan sekali gus menyayangi ruang, lanskap, identiti, impian dan jiwa Amerika, dan juga orang yang kita sayangi, tetapi kita tidak boleh. Hal ini yang menjawab "keterasingan" Travis. Dan untuk itu, aku menangis tak tentu hala menontonnya detik ini.

Warna merupakan satu lagi petanda. Awalnya, kita melihat Travis berpakaian berlainan dengan anaknya (saling tidak bersepadan). Kemudian Travis memakai merah, anaknya memakai merah dan kereta isterinya berwarna merah. Hanya isterinya berwarna merah jambu (asosiasi belum terikat, walaupun punya hubungan). Kemudian, apabila Travis sudah menemui isterinya, Travis berwarna hitam, anaknya berwarna hitam dan isterinya juga. Kita tahu waktu itu, dengan pandangan awal kita yang wujudnya ketidaktentuan, kekosongan dan ketiada hala tuju, walaupun tiga pasangan ini akan bertemu (dalam ruang-ruang lain dan absurd), mereka tidak akan bersama (mungkin untuk seketika, ya). Tetapi kemungkinan persoalan ini berubah, pada imej akhir, dalam diam, Travis menangis dan tersenyum, kita tak lihat wajah depannya tapi kita tahu, dan cahaya merah merah merah menyeluruhi wajahnya. Akhirnya kita tahu, perasaan sebenarnya, dan kita optimis, bahawa walaupun mungkin Travis tidak mahu melihat isterinya lagi, isterinya sudah bersedia untuk bersama anaknya semula, dan mungkin dengan kehidupan yang baharu.

Kekuatan Wim Wenders terletak kepada dua perkara. Beliau tahu bagaimana mahu menangkap lanskap, alam merupakan kuasa yang terkuat dalam bercerita dalam filem-filemnya, malah secara menarik, alam yang diperlihatkan adalah benda-benda yang selalu kita lihat, tetapi dipercantikkan (seperti genre western John Ford) dengan syot-syot luas oleh Robby Muller. Suara ceritanya juga menjadi berhantu dengan petikan gitar Ry Cooder, dibantu dengan kuasa lembut tetapi yakin adaptasi LM Kit Carson terhadap karya seorang sasterawan berkuasa Amerika, Sam Shepard. Wim Wenders juga banyak ditolong oleh para pelakonnya, tetapi sudah tentu terutamanya Harry Dean Stanton yang menggerakkan filem ini dengan penuh keterujaan, membawa Travis yang terasing tidak terlalu "gelap" (walaupun wataknya sebegitu gelap secara skrip), dengan sentuhan alang-alang bodoh, kadang-kadang keanak-anakan, dan kemudiannya lelaki (akhirnya, dia seakan baharu kita kenal dirinya yang sebenar) yang sejati. Ini merupakan filem yang sangat kuat, kerana ia tidak sahaja menampilkan keterasingan individualisme dalam pencarian, tetapi penemuan dalam keterasingan itu, sebuah makna, dan makna yang terbaik sekali, iaitu kemanusiaan terhadap manusia.

A Streetcar Named Desire(1951)

"What you are talking about is desire - just brutal Desire. The name of that rattle-trap streetcar that bangs through the Quarter, up one old narrow street and down another."
Blance DuBois

"I have always depended on the kindness of strangers."
Blance DuBois



Kadang-kadang, ada sebuah filem yang tidak memerlukan sangat pemahaman dalam penangkapan babak, atau simbol atau pergerakan; ini selalunya berlaku dalam teater-teater (yang baik) diadaptasi ke filem. 12 Angry Men adalah contoh yang terbaik di mana polemik dan drama hanya berlaku di dalam sebuah bilik. Ya, syot (cara tangkapan) dan suntingan sahaja yang penting dalam memberi kesan terhadap mimik muka, pergerakan pelakon dan ekspresi drama yang diperlukan, tetapi hal ini boleh dilakukan dengan minima (ada juga filem adaptasi teater yang ambil syot panjang, sepertimana Boys in the Band dan The Bad Seed).

Boleh dikatakan, buat aku selama banyak menonton filem yang diadaptasi daripada teater, tidak pernah sekali aku menonton suatu yang ber"fenomena". Selalunya, filem yang diadaptasi daripada teater, tidak terlalu memerlukan kreativiti bentuk (form) untuk menggerakkan cerita atau semangat, lebih-lebih lagi jika teater itu sudah sempurnanya dikenali sebagai teater. Hal ini hanya berlaku (dengam amat kreatif sekali) dalam muzikal broadway, contoh paling meyakinkan sudah tentu Chicago yang amat-amat berani memecahkan beberapa dinding kebiasaan (jika dibandingkan dengan kelancaran dan konvensi The Sound of Music, Godspells atau West Side Story) pergerakan teater dalam filem, ataupun Cabaret. Rent adalah satu contoh teater ke filem yang tidak berjaya walaupun berbajet tinggi.

Apa yang menyebabkan filem yang dibawa ke layar tidak meyakinkan? Ini adalah kerana, SELALUNYA, satu latar atau ruang yang digunakan berkali-kali. Paling penting adalah hembusan dan luahan drama yang berinteraksi antara watak dalam teater itu yang ingin dibawa ke layar (ini amat menarik jika dibandingkan pula dengan minimalis dan dekonstruksi Lars Von Trier dalam Dogville). Interaksi dramatik dan hentakan-hentakan yang berkeyakinan memerlukan para pelakon yang berkuasa, kerana para pelakon yang penuh tumpuan dan kuasa drama perlu melancarkan dalam satu layar yang ditentukan (dalam filem, ditangkap oleh kamera), dengan pergerakannya yang sudah dikareograf (tipikal dalam mana-mana filem) dengan aksi dna dialog yang dapat diingati atau terngiang-ngiang.

Filem yang diperkatakan ini, dengan menakjubkan berjaya mencapai pelbagai lapisan yang tidak biasa disampaikan dalam mana-mana filem yang "staged", dan buat aku, tidak pernah lagi aku menonton sesuatu yang begini (dalam ruang yang kecil, statik). Beberapa tahun lepas, ada Bugs arahan William Friedkin (terjemahan daripada teater ke filem) dan Closer arahan Mike Nichols. Bugs amat susah dikunyah atas pergerakannya yang terlalu minimalis (walaupun efektif). Sedangkan Closer, tipikal Mike Nichols (membawa kita The Graduate) tidak mahu duduk dalam satu ruang sahaja. Bayangkan bagaimana A Streetcar Named Desire ini dapat mencapai, baik kreativiti para pelakonnya membawa intrig drama antara dua watak, dengan penggunaan ruang yang tidak menjemukan. Sila perhatikan sahaja paparan sedutan di atas, dan itu bukan pun dan belum babak yang terbaik dan secara peribadi bukan kegemaran aku.

Tetapi dengan babak itu sahaja, kita lihat dua perkara:

1. Elia Kazan, pengarah yang dibenci oleh sesetengah pelakon Hollywood (atas penglibatannya dalam menyokong senarai hitam para industri Hollywood yang kononnya komunis) telah membawa satu pembaharuan, sepertimana mengarah James Dean dalam East of Eden, iaitu pengarahan terhadap lakonan metod. Gaya pengarahan ini susah jika pengarah tidak tahu mengawal "emosi" dan "kebersamaan" antara pelakon (legenda James Dean yang melanggar skrip adalah contohnya terbaik serta subjek yang hendak dibawa. Jika kita lihat dalam babak di atas, kita akan sedar, cara pergerakan Stanley lakonan Marlon Brando yang "menjalar" (metafora kepada bentuknya, iaitu seekor ular, yang dinginkan oleh Tennese Williams) bergerak tanpa peduli terhadap kamera (kareografi dibuang, atau kareografi dicetus secara prasedar oleh pelakon yang berhubung rapat dengan wataknya). Kita seakan melihat kamera (KITA!) yang terpaksa mengikut pergerakan Stanley, dan bukan "persediaan" Stanley hendak bergerak ke ruang mana. Inilah kefahaman dan kebendaliran yang dibawa oleh Elia Kazan, yang membantu membuat filem ini sebuah filem klasik (memberi kepercayaan dan kebebasan penuh kepada pelakon).

2. Kuasa Pelakon. Aku kenal dengan lakonan Vivien Leigh. Kalau Marlon Brando aku sudah sedia kenal dengan lakonan metodnya, tetapi Vivien, bagaimana dengan Vivien? Vivien merupakan seorang sahaja pelakon dalam filem ini yang "menjaga" di mana dia perlu bergerak, untuk apa dan di mana kamera. Kita akan sedar ini apabila mendapati sinema filem ini banyak merakam wajahnya, pergerakannya dan pesonanya. Ini penting, kerana Elia memerlukan, dalam kegilaan para pelakonnya bergerak pelbagai arah, seorang yang dapat digunakan sebagai "tumpuan" dan tiang untuk dikelilingi. Buat aku, walaupun lakonan metod efektif, Vivien Leigh tetap memaparkan beliau boleh berlakon sebaik pelakon metod (ditambah nilai dengan jiwanya yang bipolar). Secara serius, dengan Vivien aku mengikuti filem ini sehingga ke akhir, kerana Vivien aku terpancar rasa marah, simpati dan jijik terhadapnya. Dan paling penting Vivien meneruskan, malah memberi kesinambungan terhadap "kepudaran bintang" Hollywood lama seperti yang diaparkan dengan berkuasa dalam Sunset Blvd oleh Norma Desmond (lakonan berkuasa Gloria Swanson).

Ini sebuah filem yang bukan ditonton untuk cerita atau rohnya semata-mata, tetapi lakonannya yang amat berkesan. Filem ini juga membuat aku memahami All About My Mother dalam sudut yang berbeza daripada sebelumnya.