Ulasan: Sri Mersing (1961)

Kajang Pak Malau kajang berlipat,
     Kajang saya mengkuang layu;
Dagang Pak Malau dagang bertempat,
     Dagang saya musafir lalu.

Apa ada kepada paya,
     Dalam tidak sohor pun bukan;
Ada ada kepada saya,
     Berbangsa tidak masyhur pun bukan.
                                                              - Damak

Terdapat satu babak malam yang begitu ikonik berjaya ditangkap oleh sinematografi Tsin Ming Ching dengan realisasi pengarah (serta penulis lakon layarnya) Salleh Ghani. Babak ini berlaku pada pertengahan filem ini, pada konflik puncak sebelum Damak (Nordin Ahmad) dan keluarganya dihalau keluar dari kampung Mersing. 

Pada masa itu, Sri (Rosnani Jamil, juga dipanggil Sri Mersing, yang bermaksud kebanggaan/keindahan/harga tinggi kepunyaan tanah Mersing - kata nama Sri pada zaman dahulu banyaknya terikat pada golongan raja dan bangsawan [cth. Sri Rana Wikrama] Melayu, dikutip daripada Sanskrit yang bermaksud "indah/cantik" atau "sinar/seri cahaya/gemerlap/berseri-seri") datang mengadu dan mencari Damak di rumahnya (di baruh/kawasan tanah rendah) apabila mendapati ayah Sri, Pak Malau (Shariff Medan) sudah bersepakat dengan Penghulu untuk mengahwinkan Awang Sulung (Mahmud June) dengan Sri. Segerombolan orang kampung, diketuai Penghulu dan Pak Malau datang dengan jamung, pisau dan parang hendak "melanggar" rumah Damak "berdebah" yang telah (difitnah) menjatuhkan maruah Sri dan seisi kampung Mersing. 

Keadaan begitu tegang. Damak keluar dengan panas dan gempita suara, mencabar bak jantan, sesiapa yang hendak melangkah ke rumahnya akan ditutuh. Damak berada di sebelah kiri layar, berada di atas platform, seorang tetapi gagah dan bersedia untuk menyerang. Tetapi keadaan Damak dikelilingi sesak orang-oraang kampung di layar kiri. Walaupun tampak lemah dengan kegagahan Damak, bayang-bayang dan keadaan hitam mereka memenuhi skrin, dan akhirnya, lembaga-lembaga hitam ini mula mengacau kemudian memenuhi susuk Damak. Damak tetap menyerang tapi kelihatan tenggelam dalam warna-warna hitam yang makin memenuhi layar.

Secara tidak sengaja, kisah tragedi purba-desa (Salleh berkemungkinan mendapatkannya daripada dunia bangsawan: tetapi ini satu contoh karya Melayu yang sudah "dimodenkan" setelah menemui pengaruh karya seni India dan Barat, yang banyaknya terhasil dalam pementasan bangsawan) ini mengulangi (atau mendahului?) imej filem sulung Hussain Haniff (yang merupakan penyunting filem ini) yang amat terkenal itu pada tahun yang sama, iaitu Hang Jebat, yang turut dilakonkan oleh Nordin Hassan. Nordin tampaknya, bukan sahaja bintang Studio Cathay-Keris yang berlakon dalam watak tragedi dan antihero yang jauh lebih mencabar dan kompleks (lihat Chuchu Datok Merah, 1963) daripada bintang-bintang teraju utama Melayu yang lain, tetapi cukup kental dan cemerlang mengulangi watak Melayu yang mengalah, kalah atau dikalahkan.

Mungkin ini badi yang tanpa sengaja mula diterapkan terhadap Nordin apabila berlakon sebagai Taruna dalam Semerah Padi (1956), seorang lelaki yang menerima, reda, berkorban dan mengalah dengan peri laku sahabat baiknya. Dengan pencapaian ini, mungkin tiada lain pelakon lelaki Melayu era itu yang mampu menampilkan karisma dan penampilan sebaik dan sepadan dibawa oleh Nordin, Nordin merupakan (anti)hero noir purba, fall guy Melayu terhebat dalam sejarah perfileman Melayu. Malah, setiap watak yang diberikannya, menampilkan dinamis untuk memasuki lubuk psikologi gelap penuh Melayu ini, dalam susun ekspresi (rasa) tertentu dalam psike bilazim orang Melayu. Jika Hang Jebat, rasanya menuju kepada amuk, Semerah Padi, rasanya menuju kepada pengorbanan dan reda, Chuchu Datok Merah, rasa yang menuju pada sesal, dan untuk Sri Mersing, rasa pada merajuk.

Malah, Sri Mersing ialah filem klasik ikonik yang menerangkan jelmaan ekspresi merajuk orang Melayu dengan baik sekali. Hal ini jelas pada babak puncak yang sangat ikonik, apabila segala "kemenangan" tampak berada di tangan Damak, tetapi Damak tetap dengan pendiriannya untuk meninggalkan Mersing, sambil memalu pantun yang sungguh pilu, tapi jelas ketinggian budi dan bahasa yang dimiliki oleh Damak (rujuk dua rangkap pantun di atas).

Nasi sudah menjadi bubur. Dunia walupun cerah dan putih, jadi sungguh sayu dan penuh ajuk untuk pergi (senario ini menyamai keadaan limbo dalam babak akhir Tsu Feh Sofiah). Inilah sinema definitif merajuk Melayu 

Semua ini ditampil dalam dua latar penting, yakni mikro, iaitu bagaimana perselisihan dan pertentangan kelas (walaupun hal ini tidak dinyatakan) antara golongan rendah/luar (orang berdagang: pendatang) yang dianggap bilazim oleh orang tempatan dengan golongan menengah (anak Penghulu) yang dianggap betul dan dihormati pandangannya. Jelma latar mikro ini berkait juga dengan sikap komuniti atau kabilah perkampungan era feudal yang susah hendak menerima orang luar sebagai segolongan dengan mereka. Hal ini timbul menarik apabila kita meneliti latar makro Mersing yang menjadi tempat persinggahan atau perantara, antara jalan masuk ke darat Johor dengan sempadan ke Pahang dan Terengganu, juga tempat pelabuhan sebelum tiba ke Pulau Tioman (dinyatakan dalam filem ini) dan juga pulau-pulau lainnya di Laut Cina Selatan. Berlaku pertentangan ironi yang jelas: tempat yang sepatutnya terbuka, "kosmopolitan" dan serba menerima budaya cara asing (seperti beratus tahunnya Melaka) menjadi suatu komuniti kampung feudal yang begitu "tertutup", serba syak wasangka (bukan rasis) dan memandang serong terhadap kumpulan minoriti/subaltern. Adakah ini kritikan moden Salleh terhadap keadaan moden Melayu zaman itu yang masih "kenegerian" dan agak sukar hendak berbaik-baik sesama orang Melayu, walaupun tempatnya berada di titik persinggahan sempadan antara negeri-negeri Melayu? Maka geseran ini menimbulkan "busuk hati" oleh penduduk tertentu, yang kemudian membawa kepada pertelingkahan besar sehingga menitis darah, yang akhirnya dijawab dengan keputusan lazim mana-mana orang Melayu yang sedar adat dan "tempat berpijak", yakni "membawa diri" - merajuk.

Terdapat falsafah yang mendalam sebenarnya yang cuba dibawa oleh Salleh dalam hal ini. Kegemilangan dan kejayaan (kekayaan) suatu manusia atau bangsa (dalam hal ini, orang Melayu) adalah apabila percambahan dan saling bercampur antara komuniti (kaya-miskin, berkuasa-dikuasai, tempatan-luar) membenihkan hasil yang baik apabila diterima dinamis cambah-campurnya. Gerakan dagang (merantau/berhijrah/berpindah dari satu tempat ke satu tempat) yang biasa dalam dunia Melayu menjadi mekar apabila proses ini diterima dengan tatangan dan galakan komunitinya. Ini malah, adalah suatu hasil budaya Melayu yang panjang dan penuh bersejarah, bertali-tali dari era pra-Sriwijaya sehingga sekarang. Salleh seakan-akan hendak berkata, mungkin kerana kedatangan orang asing yang benar-benar asing, yakni dari "atas angin" atau Barat, seperti Portugis, Belanda dan Inggeris, yang membawa kata fikir, agama-budaya dan makna diri yang sangat berbeza, menjadikan orang-orang Melayu cukup waswas dan terikat pada suku-suku dan kabilahnya, "menutup" keadaan penerimaan mereka terhadap orang luar (apatah lagi memang dijajah setelah itu) dan selalu memandang orang "berdagang" dari luar sebagai hendak "mengacau" - keadaan yang masih dapat dirasa sampai sekarang (yang kini kita banyak mengaitkan sikap orang Melayu ini, lebih-lebih apabila digunakan istilah tuan rumah atau ketuanan, sebagai "rasis"). 

Aku berani menyatakan bahawa, walaupun latar filem ini kelihatan "purba", ia merupakan hasil kontemporari zamannya (sebaik Tanah Melayu merdeka dan dipenuhi semangat nasionalisme), yang dibina oleh Salleh atas pengaruh bangsawan (yang mempunyai pengaruh drama Parsi, India dan Barat; hal ini dilihat tampil dalam kisah-kisah melodrama dan tragedi dalam bangsawan yang selalunya bukan biasa dalam pementasan dan cerita lipur lara tradisional Melayu) dan juga karya-karya sastera moden era itu, seperti yang dikembangkan oleh A. Kadir Adabi, Ahmad Rashid Talu dan Ishak Haji Muhammad. Kita boleh menemui hal ini apabila dengan sengaja, Salleh menggunakan nama watak protagonis filem ini dengan nama Awang Sulung. Secara tradisi, Awang Sulung, seperti dalam Hikayat Awang Sulung Merah Muda adalah cerita lipur lara terkenal Pantai Timur yang menampilkan kembara seorang pemuda/teruna yang bijak dan petah dalam mencari ilmu, nama kebesaran dan pasangan hidup. Ceritanya dipenuhi dengan muslihat bijaksana, pengembaraan sakti dan pertemuan dan perkahwinan dengan pelbagai puteri, yang disampaikan melalui penglipuralaraan, persembahan wayang kulit ataupun makyung. Malah, pengakhiran hikayat ini selalunya "gembira" dan "mendatangkan hasil" (mencapai impian). Hal inilah yang diterbalikkan oleh Salleh apabila citra Awang Sulung bukanlah beradab susila tokoh Melayu biasanya tetapi ditukar menjadi antagonis yang merancang muslihat jahat (yang sebenarnya sangat bodoh kalau difikirkan) demi memburukkan nama Damak dan keluarganya, sehingga berlaku huru-hara seisi kampung Mersing kerana perbuatannya.

Menarik lagi dalam hal ini, bagi pandangan aku, apabila melihat keberadaan Salleh Ghani (yang mempunyai sejarah seni dan sastera yang panjang, antara tokoh besar dalam perfileman Melayu awal) yang membarisi kumpulan pengarah Melayu di Cathay-Keris, seperti Hussain Haniff (young angry man sinema Melayu), S. Roomai Noor dan M. Amin (intelektual sebenar sinema Melayu). Mereka ini bukan sahaja jelas berbudaya (telitilah filem-filem S. Roomai Noor dan kita akan sedari sinemanya sungguh indah dan terkawal mis-en-scenenya) dalam seni dan sastera Melayu, tetapi ingin menampilkan suara berbeza atau "suara alternatif" terhadap sistem studio Malay Film Productions Run Run Shaw. Jika Run Run Shaw adalah MGM, Cathay-Keris Ho Ah Loke seperti Warner Bros, ia memberontak terhadap konvensi (tutur katanya sendiri sudah melawan tutur kata Singapura-Indonesia baku dalam filem-filem MFP), menghasilkan karya gelap dan menampilkan suara intelektual "baharu" orang Melayu untuk menjelajah sejauh mana lubuk sinema Melayu mampu pergi. Hal ini dapat ditangkap juga dengan skor dan lagu Melayu, walaupun tradisi, sungguh indah dan mersik bunyi dan liriknya, tulisan Zubir Said. Beberapa lagu-lagi Melayu dalam filem ini amat Melayu (dan terlalu banyak, ia melenguhkan bagi penonton moden) dengan persembahan "Dondang Sayang Mak Dara" yang sangat ikonik pada pertengahan filem (satu lagi bukti bahawa milieu filem ini semestinya berlaku pada era penjajahan ataupun sewaktu sebelum Tanah Melayu mendapat merdeka, kerana budaya Melaka ini telah sampai ke Mersing, Johor, tanah bekas Empayar Melaka dan penerus warisan Empayar Melaka yang sudah karam terjajah, yang juga termasuk persembahan zapin pada satu babak).      

Mungkin kerana filem ini merupakan filem sulung Salleh Ghani (Salleh juga cemerlang menghasilkan cerita/lakon layar untuk Cathay-Keris sebelum ini), terdapat kelemahan-kelemahan logik cerita yang jelas dan sebab-akibat yang menggusarkan, dengan watak psikologi yang boleh berubah secara tiba-tiba. Hal ini jelas apabila kita tidak diberi langsung babak pengesahan bagi konflik Pak Malau-Damak, yang kita lihat pada babak awal filem selepas kredit, mesra menyapa Damak tanpa kelihatan seurat wasangka pun terhadap Damak. Hal ini yang membuatkan kita tidak mampu menerima perubahan jiwa Pak Malau secara mendadak apabila nama Damak dinyatakan oleh isterinya (apabila anak gadisnya dibawa lari). Kemudian kita diberikan babak Damak dan keluarga sudah dihalau ke hutan dalam, boleh pula mereka tinggal (sementara?) di rumahnya di baruh pada satu malam, sehingga tahu pula Sri hendak mencarinya di situ (atas bantuan kawannya, Siti Payung). Hal ini ditambah pula dengan lubang paling besar filem ini apabila dengan tiba-tiba sahaja Damak dan keluarganya sangat baik dengan kaum orang asli di dalam hutan (tanpa ada babak asal usul), sampai orang asli itu (yang menganggap Penghulu Mersing sebagai "jahat"?) mahu bersama-sama Damak berperang dengan orang-orang Penghulu. Penyeleraian deus ex machine ini amat pelik dan kelihatan dimasukkan dengan sengaja, memburukkan filem yang sudah serba lengkap ini.  

Kehadiran pelakon veteran (Neng Yatimah, Shariff Medan, Mak Dara, Aminah Yem, Fatimah Shariff) dengan muda (Rosnani Jamil, Mustapha Maarof, Mariani) menampilkan jalinan dan himpunan lakonan yang baik, diseimbangkan dengan alur nuansa manusia kampung Melayu yang cukup teliti dan menurut psikologi tempatannya (sang ibu selalu sahaja memarahi anak gadisnya, sang ibu yang mengajar, lelaki yang rendah diri dan lelaki yang mendabik kerana kuasa). Rosnani Jamil sungguh sesuai sebagai bunga kembang di sebuah tempat tinggal Johor yang "membaca" manusianya menurut namanya, bercahaya dan jelas, yang menaruhkan nasibnya terhadap kebenaran. Mungkin babaknya melarikan diri daripada perkahwinan adalah antara babak bersejarah awal sinema Melayu. Mahmud June, Haji Arshad dan Yem sesuai sebagai watak antagonis mereka. Begitu juga dengan watak Wahid Satay sebagai comic relief yang tidak dibuat berlebih-lebihan.  Filem ini dan filem-filem kemudiannya menempatkan Salleh Ghani sebagai bapa sinema Melayu tradisi yang unggul. 

Ulasan: Daulat (2020)

"Mereka terlampau obses dengan idea. Tapi langsung tiada, execution." - Suri

Parti kerajaan, MUNA, baru kalah pilihan raya kepada WAWASAN, yang diketuai oleh Tun Malik (Jalaluddin Hassan), Perdana Menteri Malaysia terbaharu. Dato' Seri Hassan (Tony Eusoff), bekas Perdana Menteri dan Presiden MUNA berunding dengan timbalannya, Suri (Vanida Imran) untuk mencari strategi bagaimana mereka mampu mendapatkan "takhta" pemerintahan negara semula pada pilihan raya akan datang. Sambil itu, Hassan mengajak Suri bermain catur manakala Suri berlagak dengan memercik petikan perang Sun Tzu untuk mengisi libido rakus Hassan tentang kekuasan dan pengaruh.

Begitulah bagaimana Imran Sheik (dengan lakon layar yang ditulis olehnya dengan Haziq Jamaludin) membina premis filem ini, penuh dengan kata-kata berahi politik antara dua kepala (talking heads) yang aku sangka hanya mampu terutara dalam watak-watak drama siri Pinoy jam 3.00 petang. Tutur demi tutur kata ini dalam membina plotnya diteruskan demi memperkenalkan lagi beberapa watak (Oh, oh, betul-betul drama opera sabun/soap opera jam tiga petang dengan barisan pelakon dan skandal-skandal mereka) dan konflik sehingga terasa lesunya. Ini menyedihkan, kita tidak menonton sebuah filem, tetapi drama bersiri (dalam hal ini, memang berbentuk drama televisyen). Jika kita tutup mata kita, atau kita gelapkan saja skrin layar iflix, kita akan menyedari sebuah drama radio sedang berkemundang dan kita tidak akan terlepas apa-apa.

Dalam kata bual-kata bual itu, kita diperkenalkan dengan dunia politik ala Imran yang dipenuhi orang-orang terdesak, menggunakan, dipergunakan, terpedaya dan salah pilih kasih/kawan - hal-hal yang pekat dalam mana-mana opera sabun Pinoy yang menjadi kesukaan aku suatu masa dahulu (kau jangan, dulu aku peminat besar Pangako Sa'yo, kau jangan main-main dengan opera sabun Pinoy, dia punya pusing, komplot dan skandal, Mak Ai!). Dalam pada itu, kita tidak menemui langsung ketelitian watak dan motivasi, dan latar psikologi. Semua watak hanya bergerak atas susun atur beberapa watak yang tampak terlalu diatur gerak tubuhnya(!) seperti marionette dan sehala (bahasa retorik dalam perbualannya simplistik, dungu dan berdasarkan sensasi, gila nak mampus tiba-tiba kau pujuk seorang ahli politik agama dengan kata-kata kunci yang terlalu jelas dan langsung, tanpa seurat kebijaksanaan kata). Kalau watak kau "liberal dan bijak" pun, di mana buktinya, selain hanya kata-kata? Kemudian, bagaimana seorang wartawan muda, yang (tiba-tiba macam fairy tale) sudah menjadi "Pengurus Besar" sebuah konglemerat media, boleh turun mewawancara sendiri seorang ahli politik? 

Jadi, kita anggaplah sahaja ini sebuah drama dari kotak peti dungu di mana para pelakonnya diluah daripada siri francais Idaman 90-an dahulu dengan kemas kini skrip daripada beberapa kata kunci dan rujukan politik Malaysiana kontemporari di kedai kopi. Ada bahagian dalam diri kita yang akan turut ketawa keseronokan atau geram merenyam, seperti menonton opera sabun, terhadap perilaku, dialog dan aksi sebab-akibat yang disampaikan oleh Imran melalui watak-watak bonekanya, semuanya superfisial, palsu dan "dipentaskan". Kita tidak akan menemui dinamisme dan kedalaman, mahupun manusia. Skrip Imran dan Haziq menafikan hal itu.

Produksi semacam televisyen ini mempunyai beberapa pillihan busana dan seni pengarahan yang terang dan berkilauan, menguatkan lagi glossy superfisial dan OTT opera sabun yang hendak disampaikan oleh watak-watak politik Imran ini. Namun pemilihan lokasi dan ruangnya terasa janggal, terpisah-pisah tanpa hakikat latar; dengan kebanyakannya interior (hal ini bukan gaya rasanya, tetapi bajet), menguatkan lagi keberadaan filem ini seperti dipentaskan. Sinematografi Nurhanisham Muhammad antara yang terpelik, dengan sikap minimalis yang tertumpu pada, selalunya, dua kepala bercakap (menguatkan lagi kedrama-radioan filem ini), malah boleh diteliti pada satu adegan awal Jasmin (Jasmine Suraya Chin) dengan rakan wartawan hiburannya di pejabat akhbar mereka, yang ditumpu oleh kamera sewaktu mereka berjalan secara syot panjang, terus bercakap dan bercakap, seakan-akan rakan sekerjanya tidak mendengarkan perbualan mereka: suatu pementasan yang tidak menggerakkan apa-apa imej naratif, dan hanya suatu babak "keterangan" semata-mata.

Mungkin kehadiran filem ini pada waktu Perintah Kawalan Penjarakan melalui striman membuka mata penonton kita. Ini sesuatu yang segar, kata mereka. Namun, semua ini "much ado about novelty", hanya itulah kejaguhan yang dibawa oleh filem ini, yakni kesegaran tema, namun itu pun susah hendak diberikan apabila dua tahun sebelumnya kita diberikan peluang menonton sebuah filem politik yang jauh lebih intrig (malah "ahli politik"nya jauh lebih licik dan manipulatif, dan masih mempunyai jiwa yang menarik) dalam Dukun(!) arahan Dain Said, dan sedekad sebelumnya, yang walaupun bukan baik, tetapi masih boleh dipuji kerana memulakan genre ini, Aku yang Berhormat (1983) arahan Raja Ismail (terbitan Zulkifli Ahmad) tentang jatuh bangun seorang YB di pedalaman. 

Jika ada yang menyoal, filem ini dibina dengan kata-kata (12 Angry Men ialah filem yang dibina daripada kata-kata, malah memang diadaptasi daripada teater, namun saspens dan tidak pernah hilang kuasa sinematiknya) sebagai mewakili semangat filemnya, sila perhatikan filem Paolo Sorrentino yang selalunya filemnya juga dibina dengan kata-kata (yakni filem-filem wacana), malah beliau telah menghasilkan antara filem politik abad ke-21 yang terbaik yang pernah dihasilkan, Il divo (2008). Dan kalau rajin, padam sekejap iflix dan nikmati filem politik terhebat sepanjang zaman oleh Costa Gavras, Z (1969) di Youtube (sebelum capaiannya ditutup). 

Klasifikasi: 18, Beberapa babak seks dan kata lucah yang tidak sesuai untuk kanak-kanak.

DITONTON DI Iflix.