Insiang (1976) - Cermin dan misterinya dalam wayang: suatu perbincangan lanjutan

Dah tiga kali aku tonton filem adikarya Lino Brocka ni. Kali ini daripada restorasi format 4K dual Bluray-DVD terbitan BFI, baru je tadi. Aku tertarik dengan poin Dr. Norman Yusoff (penggerak Wayang Budiman) dalam Mingguan Malaysia tentang peranan dan penggunaan cermin (mirror) dalam filem, yang secara dasarnya kebanyakan pengarah menggunakannya sebagai pemaparan pendedahan psikologi watak (Jagat juga menggunakannya, seperti yang paling terkenal dalam Taxi Driver), selalunya yang utama.

Secara awal, kita lihat Insiang (Hilda Koronel) sebagai teraju utama dan Tonya (Mona Lisa), ibu kandungnya (yang membenci/resentnya atas suaminya yang meninggalkannya) sebagai watak bantuan. Benar, secara naratif dan plot, hal ini begitu (kita bergerak atas motivasi dan agenda Insiang: simpati, berharap dia kahwin lari, dll.) tapi dengan melihat cara Lino menggunakan cermin, dengan aksi melodrama filem ini, Lino bertujuan lain; yakni, bagi aku, cermin menjadi “sinema/wayang” internal Insiang untuk memaparkan “wayang”nya kepada ibunya. Ini satu tujuan yang pelik/jahat/canggung. Tapi Lino ada tujuan untuk ini. Dalam filem ini juga, banyak dipaparkan "wayang" itu satu ruang yang "not what it seems", malah keadaan dunia (melalui perspektif) Insiang ini bertentangan dengan wayang (fantasi?) di panggung wayang. Atau lebih tepat: pawagam menjadi ruang yang bertentangan pada realiti hidup orang seperti Insiang. Hal ini sudah dijelaskan awal-awal apabila Bebot cuba menggeromoli Insiang (pawagam dijadikan tempat pasangan melepaskan nafsu, bukan menonton) dan Insiang tidak suka ini. Kemudian, atas sebab-akibat kehadiran Dado "toy boy" baharu Tonya, Insiang pula merelakan "keadaan tidak suka" (tidak sopan) Bebot terhadapnya direalisasikan, di sebuah hotel murah Cina. Insiang terdesak. "Wayang" (harapan/impian) Insiang ini tidak jadi. Jadi, Insiang melakukan satu dendam terhadap Dado dan ibunya, Tonya.

Cermin dalam filem ini seakan-akan berperanan sebagai "wayang" pertunjukan kepada Tonya, menegakkan "kebenaran" untuk Tonya. Pada awal-awal filem ini lagi, sewaktu adik ipar Tonya dan keluarganya yang besar tinggal bersama-sama Insiang-Tonya. dipaparkan betapa rumah itu seperti "kandang babi", dengan satu cermin dengan jelas memaparkan wajah anak-anak adik ipar itu: merimaskan Tonya. Jadi Tonya menggunakan bukti "cermin" ini sebagai memaparkan "wayang"nya. Wayang Tonya ialah muslihat, lalu keluarga adik iparnya dibuang ke jalan, dan dengan itu, Dado masuk ke dalam rumah Tonya. Dado juga bermuslihat. Dia sebenarnya mahukan Insiang, bukan Tonya. Tonya tidak sedar ini kerana cermin di rumahnya tidak "menangkapnya". Menarik lagi, syot Insiang dengan sengaja(?) tidak pernah betul-betul memenuhi ruang bingkai cermin di dalam rumahnya, selalu sahaja di luar. Malah, sewaktu dia di rumah kawan baiknya, sedang bermain gincu-gincu, kita tidak diberikan langsung syot Insiang di depan cermin bergincu. Malah, tidak pernah ada syot Insiang merefleksi wajahnya di cermin.

Pada waktu Insiang ingin melunaskan dendamnya, dia semacam "menggunakan" cermin ibunya sebagai bingkai wayang yang jelas. Syot cermin ini sangat terkenal dan menjadi imej paling dikenali oleh mana-mana penonton yang pernah menonton filem ini. Hal ini apabila dalam syot fokus yang jelas di dalam bingkainya, Insiang dirangkul dengan penuh manja oleh Dado, dan tiba-tiba timbul, mula-mula samar (out of focus) kemudian jelas, di hujung kiri atas cermin itu, wajah Tonya memerhati kekasihnya bermain cinta dengan anak perempuannya sendiri. Selepas itu, tragedi. Tonya melepaskan marahnya dengan tusukan gunting. Dan, sekali lagi, Insiang, dipaparkan, dengan dendamnya terlunas, dia yang juga memerhati kematian Dado, tapi kali ini, figuranya tidak lagi di dalam cermin.

Cermin di sini semacam menjadi "paparan" wayang dalam wayang dalam filem ini, suatu "penipuan/muslihat/agenda" yang terealisasi, yang mulanya digunakan oleh Tonya dan kemudian oleh Insiang. Ini menarik persoalan genetik dan penurunan ilmu/muslihat. Adakah Insiang belajar menjadi "jahat" seperti ibunya? Filem ini, pada akhir filem ini, seakan-akan berkata begitu, malah dengan lebih keras lagi: Tonya secara tidak sengaja membentuk anaknya menjadi sepertinya (berhati zalim). Ini kerana, Insiang akhirnya berkonfesi terhadap ibunya bahawa dia memang "bermuslihat" (bermain wayang) tapi dia terus merangkul ibunya dengan ungkapan "Saya sayangkan ibu". Tonya yang mula-mula menerimanya, tiba-tiba berpaling, menolak anaknya (seakan-akan menyuruhnya pergi dan tidak mengaku Insiang anaknya lagi). Kita tahu Tonya masih menyayangi anaknya apabila Tonya menangis melihat anaknya pergi, tapi kita juga sedar, seperti mana syot Insiang yang selalu membelakangi cermin, Insiang yang kini membelakangi Tonya, sudah pun menjadi (terpapar "membayang") seperti ibunya, kerana ibunyalah "wayang" sebenar hidupnya selama ini!

Ini sebuah contoh, bagaimana sesebuah filem itu, yang mungkin kelihatan "murah" dan "kecil" bagi orang lain, sebenarnya sebuah filem yang hidup, kerana wayangnya beransur-ansur memberikan imejan gerak yang berkembang, bernafas, seperti suatu makhluk yang mempunyai koda-koda yang sentiasa boleh diterangkan, mengikut zamannya. Inilah sebuah filem yang baik dan sebab itu diangkat oleh BFI sebagai antara filem yang sememangnya elok dibaik pulih untuk simpanan zaman dan masa depan.