RIP? (2017)

Aku mempunyai sedikit "harapan besar" terhadap ST Bala kerana dia, seperti Rahim Razali (dan kebanyakan pengarah filem yang best), mempunyai asal usul daripada pentas teater. Satu lagi, ST Bala sebenarnya pernah membikin filem, Kaliyugha, Sambanthan (berkenaan tokoh politik-pemimpin MIC Tun Sambanthan) dan It's the Moment Yang Arif. Kebanyakan filemnya dibikin pada era digital dan dengan kos yang murah (dan cepat). 

Namun, setelah menonton filem ini yang sepatutnya memberikan harapan (dah banyak filem tu), kita mula menyoal di manakah kekuatan ST Bala sebenarnya?

Sebenarnya, filem ini ada sebuah premis yang molek yang bolehlah, dengan melihat kelemahan filem kita, berkemungkinan layaklah dicalonkan untuk nominasi yang aku sampai hari ini tak faham mengapa ia perlu ada dalam FFM, yakni "cerita asal terbaik": filem ini bergerak selepas kematian seorang patriarki secara tiba-tiba, sewaktu hendak pulang ke rumah. Lelaki 40-an ini (dilakonkan oleh ST Bala sendiri) yang diangkat dalam dunia perniagaan dan keluarganya amat disayangi. Dalam masa dua(?) hari, keluarga dan sanak-saudaranya (termasuk ipar dan besan) yang berkabung sedang menyediakan jenazahnya untuk acara pembakaran mayat. Maka, kisah ini bukan sahaja tentang mayat lelaki-ayah-ketua syarikat tersebut dan keluarganya yang sedang meratap untuknya, tetapi beberapa kisah yang berlaku dalam ruang sewaktu dua hari ratapan tersebut sebelum acara mengangkat jenazah si mati, serta singkapan realiti sosial masyarakat India berkenaan pantang larang, ketidakadilan terhadap kaum wanita, ketidakadilan kasta dan kematian (atau hilang cakna) pada tradisi/agama (babak tidak ada yang berani menaburkan minyak kepada si mati kerana tidak berpuasa dan tidak makan daging adalah antara contohnya).

Aku percaya, jika skrip ST Bala ini jatuh dalam tangan Shanjey Kumar, filem ini akan menjadi sesuatu yang sangat menarik untuk dilihat (kerana Shanjey amat bijak menyusun dan menyilang cerita demi cerita), kerana semangatnya sudah ada, minyaknya saja yang tak cukup menjadikan gerakannya sangat canggung.

Masalah terbesar filem ini ialah, ST Bala perlu belajar cara membikin filem yang betul. Berkemungkinan, filem ini diadaptasi daripada skrip teater ST Bala sendiri. Dalam medium teater, mungkin persembahan kandungannya "boleh masuk akal" apabila titik masa dipecahkan dalam beberapa monolog atau perbualan panjang, namun ST Bala sangat lemah dalam bahasa filemnya. Kita, penonton, tidak ikut bergerak dengan filem walaupun gerakan cerita-masa sedang berjalan. Sebenarnya, jika alasannya memang filem ini berkehendakkan begitu (seakan-akan masa terhenti), lihat bagaimana filem adaptasi drama seperti 12 Angry Men (1957) atau Bug (2006) masih boleh bersikap engaging dan membuat penonton ingin tahu lagi akan premisnya walaupun dilakonkan dalam satu ruang (filem ini juga menggunakan hanya ruang rumah si mati) atau tempat, malah cukup terkatup. Masalah jelas ST bala ialah dia tidak mempunyai kekuatan itu, untuk menggerakkan naratifnya, menyusun pemecahan subplot untuk plot besarnya, dan membuka satu persoalan pada detik awal. Awal-awal lagi, dengan lemah sekali, cara ST Bala meninggalkan ST Bala di depan halaman rumah (yang tampak seperti taman permainan) kelihatan amat lemau dan tidak bermaya, walaupun runut bunyinya mencuba, dengan syot ala Kollywood yang begitu mencuba. Masalah ST Bala satu lagi ialah, dia tidak mahir untuk bermain suntingan, dan bagaimana hendak "membangunkan" adegan demi adegannya agar ia tidak sangat terlihat "teatarikal yang buruk". Ini, tidak, terlalu banyak watak yang menjalankan kerja "penyanyi korus" atau tipikal mungkin dalam teater Tamil tempatan, watak-watak sampingan yang "menyampaikan mesej" atau "pedoman" kepada penonton secara tidak sengaja, dengan melakukan kritikan terhadap babak yang sedang berlaku. Hal ini tidak ada masalah, malah Kollywood melakukannya, tetapi ada yang tidak perlu dinyatakan dengan jelas-jelas (sebab ini filem!) dalam bentuk dialog (filem Kollywood melakukannya dengan babak lelucon) atau jelas-jelas "menyampaikan pengajaran" - ini seakan-akan membentuk filem ini sebagai sebuah iklan mesej untuk komuniti India yang sejam 30 minit panjang.

Foto di bawah ini sebuah contohnya:

Ya, aku faham. ST Bala banyak hendak lakukan kritikan terhadap masyarakatnya, lebih-lebih lagi dengan keadaan modenisme yang banyak menghakis jati diri masyarakat India dulu (yang aku masih terngiang contohnya: "Apa perlunya majlis kematian di rumah ini dibuat lama-lama, ini bukannya kenduri kahwin?"), yang sebenarnya agak berani, dan berkemungkinan liberal dan radikal (siap boleh mintak ubah ritual tengah-tengah babak tu paling mengejutkan aku tu, sebab mungkin dalam agama Hindu, tidak ada persoalan jelas akan perkara/ritual yang wajib dilakukan dengan perkara yang jelas-jelas bidaah - malah dengan mencuit, si watak bertanya, "Siapalah yang pegi mulakan acara [mengadakan majlis kematian dengan lama] begini?"). Malah, kalau ST Bala bijak, filem ini sudah hendak mendekati sebuah satira tentang keadaan kaum India sekarang. Tapi, oleh sebab kekurangan kekuatan Bala untuk membina naratif dan menggunakan kuasa objek dalam sinema, filem ini tampak seperti Bala menyodok-nyodok semua ubatnya ke dalam mulut/mata/telinga penonton. Inilah cara nak buat penonton muntah.

Sedangkan ada "isu" masyarakat India Hindu yang "bertukar agama" (Islam) yang menarik diangkat oleh ST Bala (namun isunya cepat-cepat diselesaikan kerana aku faham ST Bala tidak berani untuk bergerak ke arah tema kontroversi kerana hendak menjaga "perasaan" mereka yang memang jenis cepat emosi dalam hal-hal ini). Juga ada subplot cinta seorang pemuda yang menarik dan beberapa lagi kisah kecil. Tapi itulah, ST Bala tidak tahu menimbang yang mana perlu yang mana tidak. Contoh seperti babak panjang si mati diberi suara, lalu hanya dapat memerhati setiap gerak dan reaksi keluarga/kawannya. Ini amat membuang masa. Kecuali jika sudut kamera dan penggambarannya dibuat dengan indah, mungkin ini dapat membantu, namun, alas, penggambarannya juga dibuat dengan kelam-kabut, tidak membawa intensiti dan rasa yang sepatutnya untuk membina sebuah metafora layar yang lebih besar, 

Maaflah Bala, betul cakap budak ni. Ini satu hit and miss untuk filem tempatan kita.

Insiang (1976) - Cermin dan misterinya dalam wayang: suatu perbincangan lanjutan

Dah tiga kali aku tonton filem adikarya Lino Brocka ni. Kali ini daripada restorasi format 4K dual Bluray-DVD terbitan BFI, baru je tadi. Aku tertarik dengan poin Dr. Norman Yusoff (penggerak Wayang Budiman) dalam Mingguan Malaysia tentang peranan dan penggunaan cermin (mirror) dalam filem, yang secara dasarnya kebanyakan pengarah menggunakannya sebagai pemaparan pendedahan psikologi watak (Jagat juga menggunakannya, seperti yang paling terkenal dalam Taxi Driver), selalunya yang utama.

Secara awal, kita lihat Insiang (Hilda Koronel) sebagai teraju utama dan Tonya (Mona Lisa), ibu kandungnya (yang membenci/resentnya atas suaminya yang meninggalkannya) sebagai watak bantuan. Benar, secara naratif dan plot, hal ini begitu (kita bergerak atas motivasi dan agenda Insiang: simpati, berharap dia kahwin lari, dll.) tapi dengan melihat cara Lino menggunakan cermin, dengan aksi melodrama filem ini, Lino bertujuan lain; yakni, bagi aku, cermin menjadi “sinema/wayang” internal Insiang untuk memaparkan “wayang”nya kepada ibunya. Ini satu tujuan yang pelik/jahat/canggung. Tapi Lino ada tujuan untuk ini. Dalam filem ini juga, banyak dipaparkan "wayang" itu satu ruang yang "not what it seems", malah keadaan dunia (melalui perspektif) Insiang ini bertentangan dengan wayang (fantasi?) di panggung wayang. Atau lebih tepat: pawagam menjadi ruang yang bertentangan pada realiti hidup orang seperti Insiang. Hal ini sudah dijelaskan awal-awal apabila Bebot cuba menggeromoli Insiang (pawagam dijadikan tempat pasangan melepaskan nafsu, bukan menonton) dan Insiang tidak suka ini. Kemudian, atas sebab-akibat kehadiran Dado "toy boy" baharu Tonya, Insiang pula merelakan "keadaan tidak suka" (tidak sopan) Bebot terhadapnya direalisasikan, di sebuah hotel murah Cina. Insiang terdesak. "Wayang" (harapan/impian) Insiang ini tidak jadi. Jadi, Insiang melakukan satu dendam terhadap Dado dan ibunya, Tonya.

Cermin dalam filem ini seakan-akan berperanan sebagai "wayang" pertunjukan kepada Tonya, menegakkan "kebenaran" untuk Tonya. Pada awal-awal filem ini lagi, sewaktu adik ipar Tonya dan keluarganya yang besar tinggal bersama-sama Insiang-Tonya. dipaparkan betapa rumah itu seperti "kandang babi", dengan satu cermin dengan jelas memaparkan wajah anak-anak adik ipar itu: merimaskan Tonya. Jadi Tonya menggunakan bukti "cermin" ini sebagai memaparkan "wayang"nya. Wayang Tonya ialah muslihat, lalu keluarga adik iparnya dibuang ke jalan, dan dengan itu, Dado masuk ke dalam rumah Tonya. Dado juga bermuslihat. Dia sebenarnya mahukan Insiang, bukan Tonya. Tonya tidak sedar ini kerana cermin di rumahnya tidak "menangkapnya". Menarik lagi, syot Insiang dengan sengaja(?) tidak pernah betul-betul memenuhi ruang bingkai cermin di dalam rumahnya, selalu sahaja di luar. Malah, sewaktu dia di rumah kawan baiknya, sedang bermain gincu-gincu, kita tidak diberikan langsung syot Insiang di depan cermin bergincu. Malah, tidak pernah ada syot Insiang merefleksi wajahnya di cermin.

Pada waktu Insiang ingin melunaskan dendamnya, dia semacam "menggunakan" cermin ibunya sebagai bingkai wayang yang jelas. Syot cermin ini sangat terkenal dan menjadi imej paling dikenali oleh mana-mana penonton yang pernah menonton filem ini. Hal ini apabila dalam syot fokus yang jelas di dalam bingkainya, Insiang dirangkul dengan penuh manja oleh Dado, dan tiba-tiba timbul, mula-mula samar (out of focus) kemudian jelas, di hujung kiri atas cermin itu, wajah Tonya memerhati kekasihnya bermain cinta dengan anak perempuannya sendiri. Selepas itu, tragedi. Tonya melepaskan marahnya dengan tusukan gunting. Dan, sekali lagi, Insiang, dipaparkan, dengan dendamnya terlunas, dia yang juga memerhati kematian Dado, tapi kali ini, figuranya tidak lagi di dalam cermin.

Cermin di sini semacam menjadi "paparan" wayang dalam wayang dalam filem ini, suatu "penipuan/muslihat/agenda" yang terealisasi, yang mulanya digunakan oleh Tonya dan kemudian oleh Insiang. Ini menarik persoalan genetik dan penurunan ilmu/muslihat. Adakah Insiang belajar menjadi "jahat" seperti ibunya? Filem ini, pada akhir filem ini, seakan-akan berkata begitu, malah dengan lebih keras lagi: Tonya secara tidak sengaja membentuk anaknya menjadi sepertinya (berhati zalim). Ini kerana, Insiang akhirnya berkonfesi terhadap ibunya bahawa dia memang "bermuslihat" (bermain wayang) tapi dia terus merangkul ibunya dengan ungkapan "Saya sayangkan ibu". Tonya yang mula-mula menerimanya, tiba-tiba berpaling, menolak anaknya (seakan-akan menyuruhnya pergi dan tidak mengaku Insiang anaknya lagi). Kita tahu Tonya masih menyayangi anaknya apabila Tonya menangis melihat anaknya pergi, tapi kita juga sedar, seperti mana syot Insiang yang selalu membelakangi cermin, Insiang yang kini membelakangi Tonya, sudah pun menjadi (terpapar "membayang") seperti ibunya, kerana ibunyalah "wayang" sebenar hidupnya selama ini!

Ini sebuah contoh, bagaimana sesebuah filem itu, yang mungkin kelihatan "murah" dan "kecil" bagi orang lain, sebenarnya sebuah filem yang hidup, kerana wayangnya beransur-ansur memberikan imejan gerak yang berkembang, bernafas, seperti suatu makhluk yang mempunyai koda-koda yang sentiasa boleh diterangkan, mengikut zamannya. Inilah sebuah filem yang baik dan sebab itu diangkat oleh BFI sebagai antara filem yang sememangnya elok dibaik pulih untuk simpanan zaman dan masa depan.